Под ред. И. Ренчлера, Б. Херцбергер, Д. Эпстайна 23 страница

.г а

________________Функциональная асимметрия мозга и искусство_____________283

известны рядовому любителю музыки: мы тестировали эту способность, используя их сольные записи. Последствия интонационных затруднений при пении заметны и в изменении речевой просодии пациента: он склонен говорить напряженным, неестественно высоким голосом с явной тенденцией к слегка возбужденной монотонности (O.-J. Grusser, A. Luchtrath, 1980, Амузия у профессионального певца, неопубликованная работа).

Помимо хронических поражений, локализованных в правом или левом полушарии, временная инактивация одного из них тоже указывает на то, что перцептивные и двигательные механизмы, связанные с мелодией и гармонией, чаще локализованы в подчиненном (правом) полушарии, тогда как ритмическая функция тесно коррелирует с речевой и требует интактности доминантного (левого) полушария. Например, инъекции амитала в правую сонную артерию приводят к кратковременной правополушарной анестезии [61]. Пациенты, которых в таком состоянии просили спеть, правильно воспроизводили ритм, но не могли контролировать высоту тона [62]. Тесная корреляция между музыкальным ритмом и речевой функцией понятна, если рассматривать стихотворный размер как особую форму временной структуры, которая вообще-то свойственна и обычной разговорной прозе. Интонация декламируемого стиха передает эмоциональные аспекты, так же как интонации и гармония в музыке; поэтому естественно, что в обоих случаях действует главным образом правое полушарие, которое в большей степени, чем левое, участвует в оценке эмоциональной информации.

Двусторонняя асимметрия и изобразительное искусство: несколько <нейроэстетических> соображений

Чтобы обобщить данные о некоторых видах функциональной двусторонней асимметрии, связанных с асимметрией функций мозговых полушарий, мы рассмотрим ряд примеров, которые кажутся нам существенными для эстетического анализа изобразительного искусства.

Элементарные виды двусторонней асимметрии в живописи и графике

Генрих Вёльфлин [63], вероятно, первым обсудил значение право-левой асимметрии при осмотре живописных полотен. Он предположил, что зритель начинает с их левой нижней стороны, а затем переводит свой взгляд на правую, где сосредоточено <важнейшее> содержание многих картин Ренессанса, барокко и XIX века. Такая асимметрия при <сканировании> живописи подтверждается записями движений глаз. Когда испытуемых просят рассмотреть слайды картин, взгляд сначала направляется на их левую сторону, а затем движется вправо (М. Jeannerod, 1980, личное сообщение). Гэффрон [64] указывает, что <кривая обзора>обычно начинается с левого переднего плана, движется вверх к заднему плану, а от-284 Глава II

туда к правому переднему плану. Однако пока не ясно, связана ли такая асимметрия предпочтительного сканирования с формальной структурой картин или с их содержанием. Кроме того, одна из ее возможных причин-асимметрия двигательного управления взглядом, обусловленная в первую очередь двусторонней асимметрией полушарий. Художники могли бессознательно приспосабливать свои полотна к асимметрии собственного восприятия. То, что правое полушарие у правшей в большей степени причастно к решению пространственных задач, чем левое, возможно, определяет описанную <настройку> сканирующей функции: взгляд в первую очередь смещается на правую сторону полотна. Пёппель и Зют-терлин (1981; Эмоциональность и асимметрия живописи, неопубликованная работа) изучили двустороннюю асимметрию картин, оцениваемых испытуемыми по силе <эмоционального> воздействия. У большинства полотен, получивших высокую оценку, центр композиции (определяемый другими испытуемыми) находился слева, а у картин с особенно низким эмоциональным воздействием-обычно справа или же посредине (симметричная структура). Исследования Леви [65] указывают на то, что асимметрия эстетического предпочтения зависит не только от композиции полотен, но также от право-или леворукости наблюдателя. Если это верно, то композиция картин должна определяться еще и <рукостью> художника (или тем, какой рукой он пишет).

Свет в живописи

Историки искусства, изучая особенности освещения на картинах разных периодов, составили весьма запутанные описания этой, на их взгляд, сложной проблемы [66]. Однако, по нашему мнению, они не исследовали очень простых вопросов, по крайней мере количественно. Посетив за последние десять лет множество музеев, один из авторов настоящей статьи ^Грюссер) собрал материал о распределении на картинах света, т. е. о положении главного его источника в изображенной сцене. Анализ 2124 полотен, созданных в XIV-XX вв., позволил разделить их на три простые группы:

1) главный источник света находится слева;

2) этот источник находится справа;

3) источник света в середине картины, несколько независимых источников с разных сторон или рассеянный свет, т. е. без заметного право-левого градиента в распределении освещенности и теней на картине.

На большинстве картин источник света, освещающего сцену, расположен значительно выше самой сцены, однако уровень точно не оценивался. Данные, собранные в восьми музеях, указывают на интересную эволюцию двусторонней асимметрии в его локализации на живописных полотнах. На заре становления западноевропейского искусства (раннего-тический период) отдавалось предпочтение рассеянному свету или распределению его источников вокруг изображаемой сцены (рис. 9). Смеще-Функциональная асимметрия мозга и искусство

Рис. 9. Расположение источника света (правое, левое, среднее) на 2124 случайно взятых западноевропейских картинах XIV-XX вв. Справа-тоже для настенной живописи Геркуланума и Помпеи (по литературным данным [67]).

вО 70

^ 50 о',50

^40 ^30 120

^.~* ^-o^

1 Среднее §)

^ ^

^ -/ ^ ^ -^."^"" ^ / Праапе ^

H 15 1В 17 n: 38 36Б 310 337

18 19 20 a.н.э. 117 ЭЭЭ 437 96

ние их влево отмечено лишь на меньшинстве картин XIV века. Такой <левый уклон> усиливается в ущерб рассеянному свету или среднему положению его источника вплоть до XVI-XVII веков, а затем ослабевает. В XX веке последние варианты снова становятся преобладающими. Такого рода изменения в технике живописи коррелируют с исчезновением глубины изображения (иллюзорной перспективы) и со стремлением художников к двумерности. Следует отметить, что в настенных фресках Помпеи и Геркуланума [67] (раньше первого века н. э.) тоже преобладает левостороннее расположение источника света (рис. 9); оно свойственно и византийским мозаикам церквей Равенны.

Интересно задуматься над тем, не связана ли эта двусторонняя асимметрия освещения в западноевропейской живописи с элементарной его асимметрией, существующей в первые недели жизни человека, и с общей асимметрией восприятия окружающего, обусловленной доминированием правого полушария в решении пространственных задач. Явный односторонний уклон заметен при анализе не только случайно взятых картин IV-XIX веков, но и творчества отдельных художников. Такой индивидуальный анализ мог бы пролить дополнительный свет на факторы, ведущие к двусторонней асимметрии. Лукас Кранах (1472-1553), весьма плодовитый праворукий художник XVI века, явно предпочитал на своих полотнах и рисунках левостороннее освещение (рис. 17,^). То же можно сказать и о рисунках Микеланджело. Однако левша Леонардо да Винчи помещал главный источник света слева, посередине или справа примерно с одинаковой частотой (если не считать многих рисунков, на которых направленность освещения неразличима) [68-70]. Ганс Гольбейн Младший (1497-1543)-левша, как и Леонардо-явно предпочитал на своих картинах правостороннее освещение (рис. 18, А). Судя по работам этих двух мастеров, писавших и рисовавших левой рукой [46], частота расположения источников света слева, посередине и справа у художников-левшей

Глава II

существенно отличается от средних показателей, рассчитанных для прочих современных им живописцев. Интересно было бы изучить рисунки и картины других левшей, работавших исключительно левой рукой. Результаты такого анализа могли бы подтвердить или опровергнуть нашу гипотезу, согласно которой предпочтительное освещение в живописи зависит от <рукости> мастера, по крайней мере от того, какой рукой он пользуется (леворукие художники часто хорошо умели пользоваться при рисовании и/или письме правой рукой).

Двусторонняя асимметрия в наложении теней на рисунок

Художники-правши, рисующие правой рукой, предпочитают накладывать тени штрихами, идущими сверху справа вниз налево. Штрихи, идущие в обратном направлении, не столь регулярны. Художники-левши. рисующие левой рукой, демонстрируют противоположную тенденцию. Левши, рисующие правой рукой, вероятно, сходны в этом отношении с правшами [46]. Тем не менее вплоть до прошлого столетия художники-Правая рука

Худомнин^ =. провшо

Henpotpec-сионал правша

Девушка^,левша

Рис. 10. Рисунки кувшина (в уменьшенном масштабе), выполненные правой и левой рукой художником-правшой, любителем-правшой и (другого кувшина) 18-летней дочерью последнего-левшой, обычно пишущей и рисующей левой рукой. Заметна разница в штриховке и характере наложения теней на рисунках, выполненных разными руками, а также правшами и левшой.

________________Функциональная асимметрия мозга и искусство_____________287

левши в живописи пользовались, как правило, правой рукой (хорошо известное исключение-Леонардо да Винчи), но рисовали в большинстве случаев левой. Наложение теней вертикальными штрихами чаще встречается у левшей [46]. Сравнивая леворукие рисунки, праворукое письмо левшей и довольно редкие рисунки леворуких художников, выполненные правой рукой. Юнг [46] отмечал, что с точки зрения <качества> почерка (т.е. видимой двигательной точности) обучение играет более важную роль, чем врожденное доминирование полушарий. На рис. 10 приведены примеры рисунков правой и левой рукой двух правшей и одного левши. Здесь легко заметны не только различия в качестве изображений, но и особенности наложения теней при использовании левой или правой руки.

Асимметрии в портретной живописи

Детальный структурный анализ портретной живописи-сложная задача, требующая как специфической информации об исторических условиях жизни художника и изображенного человека, так и глубокого знания основных правил восприятия человеческих лиц. Гомбрич [71] провел замечательное в этом плане исследование. Ограничившись самыми простыми и <конкретными> признаками портрета-освещением, положением головы и полом изображенного лица,-посмотрим, как коррелируют между собой эти компоненты и, кроме того, как они связаны с историческим развитием западного искусства. Как уже говорилось, левая половина лица выглядит более эмоциональной, а правая-более официальной. Посещая музеи Центральной Европы, один из авторов (Грюссер) проанализировал 933 портрета, написанных в XIX-XX веках. Освещение классифицировалось уже описанным выше способом. Отмечалось и положение головы по отношению к зрителю (левое, среднее, правое): <левое> означает ее поворот вправо, когда левая половина лица видна лучше правой. Анализировались только портреты, выполненные с явной целью запечатлеть конкретного человека.

С самых первых шагов современной западной портретной живописи художники явно предпочитали левостороннее освещение изображаемого лица. Рассеянный свет часто используется только в XX веке. Таким образом, положение его источника в основном следует общим тенденциям не-портретной живописи (рис. 11, А), причем левосторонний уклон выражен даже четче. Рис. II, ^иллюстрирует вторую существенную асимметрию: на первых этапах развития западного портрета в XV и XVI веках изображенное лицо обращено преимущественно влево от зрителя, хотя со временем эта его ориентация изменяется. Пол не связан с выбором освещения (рис. 12), но явно коррелирует с положением головы. На женских портретах левая половина лица чаще обращена к зрителю (или художнику), чем на мужских (рис. 13). Анализ женских портретов XV-XVII веков с относительно лучше видимой правой половиной лица показывает, что

Глава II

ВО-^б0\- 1 Г^

20-

^ / '\.

^ ^'

Левее и- Среднее

^ ^ Правое

А О

15 15 17 78 -19 20 в. n'-W 266 167 W 245 83

Праепе Левое ^ Среднее

Ряс. II. А. Данные о расположении источника света на 933 портретах, написанных в XV-XX вв. Б. Положение головы на тех же портретах. Левое означает, что она повернута влево относительно зрителя, т. е. к правому плечу изображаемого человека, у которого в результате лучше видна левая половина лица; среднее-лицо не отклоняется более чем на 5° от фронтальной плоскости; правое-голова изображенного повернута к его левому плечу и обращена к зрителю главным образом своей правой половиной.

они часто носят официальный характер, т.е. изображают правительницу или персону высокого социального положения. Четкая корреляция между полом и положением головы становится очевидной при усреднении данных по шести векам европейской портретной живописи, в то время как между освещением и поворотом головы она невелика, а между полом и освещением вообще отсутствует (рис. 14 и 15).

Связь пола и положения головы изображаемых лиц становится более заметной, если проследить зависимость отношения ее левой и правой ориентаций от исторического времени (рис. 16). Из приведенных цифр

PIK. 12. Расположение источниха света. Те же данные, что и на рис. 11, А, но отдельно для мужских и для женских портретов.

^Г А 80 ^ ^ ^^^л ^^ Лево> МцмЕние портреты ^^^

о Женские

\ портреты \ S^

/ °

^ ^

* *^^\ ^\/ \\ \ А муммие портреты & Женские \\ /^ портреты /^ 0 ^ ^ 111111 15 16 77 18 1920> /. ^^ 120 - ^ ^^ ^?<vr^ Правое чм <же кие портреты ^Мемские портреты 15 16 11 18 19 208.

PIK. 13. Положение головы. Те же данные, что на рис. 11,^, но отдельно для мужских и для женских портретов. На протяжении шести веков заметна историческая тенденция перехода от первоначального предпочтения левого поворота к правому. Однако на женских портретах левая половина лица во все века обращена к зрителю чаще, чем на мужских.

70 ~ & о мен. 70 оМен.

\ 'Mj/M.

Ч >Mj/

Ч >Mj/M. ^ \ ^ \ g 50 ' \ 1 SO \ > \

\ 1

\\ 1 30 \ § 30 - ^ /P ^ /

*^ ^^

^ /

ID

^ /

Jt

Jt С П

Jt

Jt

Положение готвы Рис. 14. Свет и положение головы. Те же данные, что на рис. II. Предпочтение левостороннего освещения не зависит от пола изображаемых, а положение головы-зависит. На мужских портретах левое и правое положения встречаются почти с одинаковой частотой, а на женских явно преобладает левое. (Л-левое, С- среднее, П-правое.)

о Мен. портреты {216) Mj/м. портреты ^15)

Положение головы

1 Правое g 70 ' - о Среднее ^ 70' - освещение Щ. ^освещение 072'" (? очи ^ ' < 7K ' 1/.

/7 Л С П Поммение пловы

Рис. 15. Связь освещения и положения головы на мужских и женских портретах (данные рис. II и 13).

Функциональная асимметрия мозга и искусство

15!5 ч: Же ч. 10 75 п: Муж. 30 133

17 18 19 20 B. 53 51 M 38 т 73 M 51

РЖ:. 16. Отношение частот левого и правого положений головы (Л/П) на 933 портретах, написанных в XV-XX вв. Очевидно, что со временем левостороннее предпочтение уменьшается и различие в этом плане между женскими и мужскими портретами сглаживается. На мужских портретах в течение трех веков преобладало правое положение головы, а на женских всегда-левое.

ясно, что начиная с XVI века у мужских портретов предпочтение той или иной стороны выражено слабо, хотя и есть тенденция чаще демонстрировать зрителю правую половину лица. Однако у женских портретов преимущественно левостороннее положение сохраняется вплоть до XX века, хотя по мере социальной эмансипации женщин на протяжении последних трех веков соотношение левого и правого <уклонов> существенно снижается.

Более детальное изучение праворуких и леворуких портретистов

Интересно проанализировать распределение положений головы и освещения на мужских и женских портретах, написанных отдельными художниками, по которым имеется достаточно много материала. Мы провели такое исследование для Лукаса Кранаха Старшего (1472-1553) (рис. 17, А- В) и Ганса Гольбейна Младшего (1497-1543) (рис. 18, A-Е). У Кранаха на женских портретах отмечается предпочтение левого положения головы, а на мужских - правого (речь идет, как и ранее, о повороте относительно зрителя). Этот художник обычно располагает источник света с той стороны, куда обращено лицо изображаемого человека. Основываясь на нашем предположении о зависимости предпочитае-Глава II

21'5кар'тин ^ 7^puc^/н/eв {портреты ИСКЛЮЧЕНЫ)

о ^ жяг. пор/прет оа * 61 муж. портрет

39 с головой влево ° 51 с голоапй вправо

Л С Освещение

Л С Положение голшвы

Л С П Освещение

Рве. 17. Анализ работ Лукаса Кранаха Старшего (1472-1553). А. Освещение. Б. Положение головы на портретах. В. Связь между положением головы и освещением.

мого художником освещения от его <рукости> (или от используемой им при рисовании руки), мы сравнили положение источника света, головы и пол лиц на портретах правит Лукаса Кранаха Старшего и левши Ганса Гольбейна Младшего, творившего скорее всего только левой рукой [46, 72-76]. Оба они жили примерно в одно и то же время, добились сходного признания, были близки по образованию и по религиозному и культурному воспитанию. На рис. 18 обобщены данные о направлении света и ориентации головы на живописных и графических работах Гольбейна (не только портретах). Сравнение этих результатов с полученными при анализе произведений Кранаха (рис. 17, В и 18, В) указывает на статистически значимый сдвиг источника света вправо у Гольбейна, тогда как ориентация головы на его мужских и женских портретах не отклоняется существенно от общих тенденций его эпохи (сравните рис. 12 и 18, Б). Бросается в глаза четкое различие в корреляции между положением головы и направлением света на работах этих двух художников: Кранах предпочитал свет с той стороны, куда обращено лицо изображаемого, а у Го-льбейна эти направления сочетаются довольно свободно, так что источник света часто располагается не там, куда повернута голова. Кроме того, на некоторых его портретах встречается фронтальное (среднее) положение головы, крайне редкое (возможно, даже отсутствующее) у Кранаха (рис. 17, Б). Сравнивая работы Гольбейна и Кранаха со статистическими данными по распределению поворотов головы и освещения на других картинах той эпохи, можно сделать вывод, что леворукость первого ма-Функциональная асимметрия мозга и искусство

А. Освещение

33 кар тины А?1'рисунок о82ПГ

В. Помжение голмы о 22 мен. портрета * BSnij/M. портретов

В. Освещение

^5 С головой влево а М С голоачй unpaiD л 12 с головач прямо

Л С П Освещение

Г. Освещение ВОг

Л С П положение голояы

Д. Положение гомвы

JJ С П Освещение

Е. Освещение о 22 мен. портрета 65 муж. портретса

Л С П Освещение

Л С П Положение головы

Л С П Освещение

Рте. 18. Анализ рисунков и картин Ганса Гольбейна Младшего (1497-1543). А. Освещение (ПГ-рисунки на полях книги Эразма Роттердамского <Похвала глупости>). Б. Положение головы на мужских и женских живописных портретах. В. Связь между положением головы и освещением. Г. Освещение на женских и мужских графических портретах. Д. Положение головы на женских и мужских портретах этой выборки. Е. Освещение на мужских и женских живописных портретах. Обратите внимание на разницу в распределениях А, Б и В у левши Гольбейна и у правши Кранаха (рис. 17, А-В). Данные по репродукциям в книгах Ганца [72- 74].

294 Глава II

стера привела к значительно более частому правостороннему освещению на его работах. Как уже отмечалось, аналогичная тенденция свойственна рисункам Леонардо да Винчи.

Выводы

Мы рассмотрели ряд примеров, подкрепляющих гипотезу о том, что генетически заложенная асимметрия головного мозга функционально модифицируется индивидуальным опытом: он может усиливать доминирование одного из полушарий, например при праворуком письме у прав-шей, или же, наоборот, противодействовать ему, в частности, когда левши учатся писать правой рукой. Обсуждалась возможность модификации функциональной асимметрии мозга в первые недели жизни в связи со склонностью матери держать ребенка на левой руке (не исключено, что эта склонность хотя бы частично определяется генетически). Согласно нашему предположению (не подкрепленному прямыми данными), такой ранний жизненный опыт мог бы способствовать двусторонней асимметрии восприятия младенцем окружающего мира, в определенной степени влияющей позднее на особенности восприятия и создания произведений изобразительного искусства.

На живописных и графических работах источник света обычно располагается слева (относительно зрителя). Однако помимо этой, вероятно, биологической тенденции, зависящей также от право-или леворукости художника, статистический анализ демонстрирует ее динамику, связанную с историческим развитием западноевропейского искусства. Поскольку обусловленность исторических изменений генетическими сдвигами вряд ли сколько-нибудь вероятна, гораздо логичнее предположить влияние накапливаемого опыта и (на бессознательном уровне) общекультурных тенденций.

Еще один вид асимметрии, выявляемый при статистическом анализе произведений изобразительного искусства, касается положения головы на портретах. Для первых этапов развития западноевропейского портрета характерно четкое предпочтение ее поворота влево (относительно зрителя). Таким образом, в XV-XVII веках лицо изображаемого было, как правило, обращено к нам (и к художнику) своей <эмоциональной> левой стороной, а не <официальной> правой. Эта левосторонняя тенденция значительно сильнее проявляется в женских портретах во все периоды развития западного искусства и, по-видимому, не зависит от <рукости> художника. Тем не менее, анализируя данные по XV-XX векам, можно заметить четкую историческую закономерность: предпочтение левосторонней ориентации постепенно ослабевает, и на современных портретах лица мужчин (но не женщин) чаще обращены вправо. Хорошая корреляция положения головы с полом изображаемого лица не находит себе соответствия во влиянии пола на освещение, хотя в целом наблюдается некоторая зависимость направления света от поворота головы. У отдельных

________________Функциональная асимметрия мозга и искусство_____________295

мастеров, однако, можно обнаружить четкую корреляцию между положением головы на портрете и ее освещением, что приводит к кажущейся связи последнего с полом. В качестве примера нами рассмотрены два художника начала XVI века-правша Лукас Кранах Старший и левша Ганс Гольбейн Младший. В их работах заметны существенные различия по названным выше признакам, хотя уровень мастерства обоих, судя по их прижизненной репутации и мнению позднейших искусствоведов, был примерно одинаков.

Четкое историческое влияние прослеживается и в другой левосторонней тенденции в живописи и скульптуре, тоже основанной на <биологических>, т. е. генетически заложенных, особенностях человека [18, 19]: статистический анализ изображений матери с младенцем говорит о манере держать ребенка преимущественно на левой руке, что отражено в западных произведениях искусства, созданных с 1990 г. до н. э. до XIV века н. э. Такая тенденция со временем ослабевает и в XV-XVI веках на изученном материале уже не заметна, хотя право-или левостороннее положение ребенка еще может преобладать в работах определенного мастера или конкретной школы. Однако после XVI века вновь появляется исходное предпочтение левой стороны. Эта историческая тенденция развивается в живописи и скульптуре параллельно и, по нашему мнению, отражает общую историческую модификацию двусторонней асимметрии в искусстве. Расширение свободы творчества и экспериментального поиска западноевропейских мастеров в эпоху Ренессанса, безусловно, стало одним из факторов, повлиявших на <естественную> асимметрию их работ.

Конечно, с точки зрения искусствоведа эти данные элементарны, не сравнимы с обычно применяемыми сложными и тонкими методами анализа и, возможно, не представляют большого интереса. Для нейробиоло-гии, однако, они очень важны! Исследователю, занятому поиском возможных нейробиологических основ элементарных правил эстетического восприятия и творчества, такой простой анализ позволил бы подойти к пониманию различного участия левого и правого полушарий художника или знатока в создании или оценке произведений искусства.

Важную роль функциональная асимметрия мозга играет, повидимому, и в музыке. Похоже, что гармония, тембр и звуковысотные отношения входят в основном в компетенцию правого полушария, а ритм (и метр в поэзии) связан с левополушарной областью, контролирующей речь. Возможно, именно с этой асимметрией связано то, что ведущие первые скрипки в западных оркестрах обычно располагаются слева от слушателей и дирижера, т. е. в той части их внешнего пространства, которая воспринимается главным образом правым полушарием. В результате музыка получает более прямой доступ к височной области этого полушария, анализирующей мелодию и гармонию.

Естественно, мы согласны, что общекультурное развитие, традиции и индивидуальное обучение в детстве и отрочестве очень важны для формирования как таланта творца, так и тонкости восприятия у ценителя

296 Глава II

прекрасного. Однако, хотя генетически запрограммированная структурно-функциональная асимметрия нашего мозга может на ранних этапах жизни подвергнуться видоизменению, она все же остается важной детер-минантой его поведения. Некоторые из аспектов этой асимметрии отражаются в таких непростых артефактах, как произведения искусства, и в таких сложных процессах, как их восприятие. Мы надеемся, что описанные выше элементарные исследования и гипотезы будут способствовать разработке в будущем более всеобъемлющих концепций, описывающих взаимосвязь между особенностями мозга и культурой человечества.

Прямательвость

Эта работа частично финансировалась Немецким научным обществом (Deutsche Forschungsgemeinschaft, грант 161). Мы благодарим г-жу В. Krawczynski и г-на М. Winzer за их помощь в изготовлении рисунков, г-на P. ^olzner-за фоторепродукции, г-жу В. Hauschild-за аккуратную перепечатку различных вариантов рукописи и г-жу J. Dames-за ценное содействие в переводе текста на английский язык. Рукопись была пересмотрена, когда O.-J. Grusser получал академическую стипенцию фонда <Фольксваген>.

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1. Bradshaw J.L., Nettletw N.C. (1981). The nature of hemispheric specialization in

man. The Behavioral and Brain Sciences, 4: 51-91.

2. Denenberg V. Н. (1981). Hemispheric laterality in animals and the effect of early experience. Behavioral and Brain Sciences, 4: I-49;

3. Wada J.A., Clarke R., Hamm A. (1975). Cerebral hemispheric asymmetry in humans. Arch. NeuroL, 32: 239-246.

4. Penfleld W., Rasmussen Т. (1957). The cerebral cortex of man: A clinical study of localization. MacMillan, New York.

5. Teuber H.L. (1975). Effects of focal brain injury on human behavior. In: Tower

D. B. (ed.). The nervous system. The clinical neurosciences, vol. 2. Raven, New

York, pp. 457^80.

6. Hecaen H., Albert M.L. (1978). Human neuropsychology. Wiley, New York.

7. Springer S. P., Deutsch G. (1981). Left brain, right brain. W. H. Freeman, San Francisco. [Имеется перевод: С. Спрингер, Г. Дейч, Левый мозг, правый мозг,

М.: Мир, 1983].

8. Bryden N. P. (1982). Laterality. Functional asymmetry in the intact brain. Academic,

New York.

Дата добавления: 2015-04-25