Культурный кризис в эпоху пелопоннесской войны 1 страница

Когда демократическое государство ведет войну, ораторское искусство приобретает большое значение, так как обсуждается больше жизненно важных вопросов и требуется более активное руководство. Для Афин все это было верно вдвойне, так как народ на массовых собраниях не только определял политику, но и подвергал испытанию всех должностных лиц, и политик без ораторского искусства не обладал средствами, чтобы убеждать в своей правоте и избежать осуждения. Великие ораторы Кимон и Перикл обучались в школе семейных традиций, однако в начале войны ораторское искусство стало предлагаться на продажу, чем пользовались многие будущие политики и юристы. Протагор из Абдеры, посетивший Афины около 450 г., за плату обучал искусству риторики, а другие, такие, как Продик с Кеоса и Гиппий из Элиды, следовали его примеру. В демократических государствах Сицилии Коракс начал исследование техники ораторского мастерства, а Тисий и Горгий уже блестяще владели этой техникой, когда посетили Афины в 427 г. как члены посольства из Леонтин. Их красноречие поразило афинян. Тисий учил в Афинах, Исократ был одним из его учеников, а Горгий заслужил репутацию во всей Элладе своими речами при награждениях в Дельфах и Олимпии и высокооплачиваемыми уроками[55].

Коракс, Протагор и Горгий революционизировали греческую прозу. В то время как целью Геродота и его предшественников было плавное повествование, а политический памфлетист, известный как «Старый олигарх», придерживался духа простоты, новаторы заботились о точности и возвышенности, отвечавшей тогдашним вкусам в архитектуре, скульптуре и живописи. Их проза была сознательно артистичной. Она позаимствовала из поэзии приемы, возбуждающие эмоции и потрясающие веру: дикцию, ритм, ассонансы, метафоры и высокий полет мысли. В сочетании с глубиной и искренностью понимания она приобрела огромную силу, например на страницах Фукидида, а иногда в народном собрании и в судах. Пусть у нее и были такие изъяны, как погоня за эффектом и новизной, но этот стиль задал стандарт прозы, существовавший до конца Римской империи.

Но одного лишь величественного стиля было еще недостаточно. Требовалась также точность смысла. Тонкостям грамматики и языка обучал Продик, а семантике речи – Протагор. Тщательно изучались порядок слов, формальное расположение аргументов и принципы рассуждения. Когда в центре внимания оказался смысл, на повестку дня встали проблемы значения смысла. Продик, Антифон и другие чувствовали себя достаточно уверенно, чтобы справиться с ними: они были не только риторами, но и философами, приверженцами теорий, предложенных Анаксагором, Зеноном, Эмпедоклом, Левкиппом и Демокритом. Таким образом, они стали не только учителями ораторского искусства, но и учителями мудрости, софистами, как их называли. Эта конкретная область знания обязана своим появлением группе, склонявшейся к рационалистическому методу и агностицизму в отношении веры.

Софисты нашли в Афинах военного времени готовый рынок для своих услуг. Поскольку государство не занималось вопросами образования, детей прежде учили дома в их демах или в городских домах, высшего образования, как такового, не существовало. Младшее поколение, вырванное из своих демов и толпившееся в городе, с готовностью обратилось к софистам и с презрением отвернулось от родителей, ничего не смыслящих в риторике и новой мудрости. Многосторонность софистов скрывала опасность их влияния. Многие из них были сведущи в самых разных областях знания, как и философы, которым они подражали. Протагор обучал этике, политике, метафизике и математике; при основании Фурий он создал для города законы, а с Демокритом вел спор о природе знания. Гиппий исследовал древнюю историю, составлял списки олимпийских победителей и рассуждал на темы математики, астрономии, поэзии и музыки. Что касается философов, то и Демокрит писал не только о физике, математике и астрономии, но и о психологии, логике, музыке и поэзии. Все это богатство новых идей хлынуло в город, который всегда привлекала новизна.

Как отмечали философы, «большие знания еще не учат смыслу». Люди склонны помнить неверное, обращаться к деструктивному скептицизму, а не к конструктивному мышлению софистов. Горгий указывал, что если какая‑то вещь существует, то она не поддается осознанию и постижению, а Протагор считал, что чувства являются критерием реальности и поэтому «человек – мера всех вещей». Эти истины соответствовали мировоззрению каждого из них. Протагор говорил, что он не может знать, существуют ли боги или нет. От таких аргументов оставался лишь один шаг до позиции гедониста‑агностика, но не все софисты сделали этот шаг. Отбросив установленные богами нормы нравственности, Протагор говорил о людских нормах нравственности в форме государственных законов, принятых хорошими законодателями, и утверждал, что государство учит людей добродетели. Однако те, чья вера в божественные постановления пошатнулась, не переносили свою веру саму по себе на законы, установленные людьми. Так, Гиппий и Антифон считали людские законы деспотичными и относились ко всем людям как к сородичам по своей природе и товарищам‑согражданам вселенной. Фрасимах утверждал, что «правосудие создано в интересах сильного», и, следовательно, законы демократии защищают интересы большинства, а законы олигархии – интересы меньшинства. Два способных ученика софистов пошли еще дальше: Калликл провозгласил право силы, а Критий – что религия была изобретена хитроумным человеком, решившим поставить веру других на службу собственным интересам.

Софистика подрывала традиционную веру, но и война воздействовала так же. Эвакуация Аттики, ужасы чумы и сиракузская катастрофа ослабили узы религии, а военные жестокости и поражение заставили некоторых людей усомниться в праве государства выступать с такими требованиями. Также и философия, определившись со своей космогонией и не найдя в ней места для богов, обратилась к человеку как к микрокосму и исследовала его психологию. Перемещение интереса с группы на личность подорвало традиционные связи между государством и гражданином. Была необходима новая основа для веры. Такой философ, как Демокрит, мог дать ее своим последователям в Абдере, когда учил, что доброта – это состояние души, зависящее от самоуважения, а не от общественных соглашений; что обидчик более несчастлив, чем обиженный; и что источником счастья является не богатство, а честность. Но афинянам требовалась более практичная демонстрация, и иные из них нашли ее в лице первого афинянина, оставившего след в философии и софистике.

Сократ из Афин (469–399) исследовал макрокосм вселенной, прежде чем обратиться к микрокосму человека, и, прежде чем начать обучать своих соотечественников, разработал искусство диалектики. Он не был софистом в формальном смысле, так как не брал плату за свои уроки и не обучал секретам успеха. Но как мастер перекрестного допроса и иронии он превзошел всех софистов. Однако его философская техника напоминала технику софистов в том смысле, что он подвергал сомнению базовые представления своих слушателей во всех вопросах религии, этики и веры. «Я знаю то, что ничего не знаю», – учил он; но он знал цель своих жизненных поисков – служить Богу и убеждать других служить Богу, ради совершенства души поставив все материальные соображения, даже саму жизнь, на второе место после требований доброты, правды и понимания. Его учение влияло на представления людей, но намного большее влияние оказали его личность и его поведение, настолько явно он жил в соответствии с принципом «не для себя, а для других». Поскольку его вырастили Афины, он храбро служил им в бою и после Аргинусского сражения отстаивал афинские законы в возмущенном народном собрании. Но в конечном счете он подчинялся не Афинам, а глубинам своей души, абсолютной доброте, которую постиг его разум, и голосу Бога, который раздавался в нем, когда его разум молчал. В Сократе верность Богу не конфликтовала с верностью Афинам, которые он любил, – Афинам мирным, а не Афинам военным.

Миссия Сократа в некоторых отношениях напоминает миссию Еврипида Афинского (ок. 485–506 гг.), который пользовался средствами аттической драмы, чтобы поставить под сомнение ортодоксальные общественные и религиозные воззрения. Впервые его пьесы ставились в 455 г. До наших дней дошло 19 драм Еврипида. «Алкестида» (438), «Медея» (431) и «Ипполит» (428) свидетельствуют, что женская психология интересовала его еще до того, как война разгорелась в полную силу.

В греческих государствах свадьба совершалась не после периода ухаживаний, а по сговору глав двух семейств; поскольку невеста приносила с собой приданое, их больше интересовали вопросы собственности, а не любви. После брака, несомненно, иногда между супругами возникала любовь; но акцент ставился скорее на семейных чувствах, чем на страстной привязанности мужчины и женщины. Подобная страсть, будучи противоположностью умеренности (sophrosyne), рассматривалась как безрассудство (aphrosyne), когда Афродита сводит человека с ума. В драме Софокла Антигоной движет семейное чувство, как и ее женихом Гемоном до того, как Креонт высмеял его; хор поет о любви (eros) как о силе, сводящей с ума. В «Трахинянках» Деянира ведет себя вполне разумно, когда узнает, что Геракл завел себе любовницу, так как она видит, что он потерял голову и не контролирует себя. В греческой цивилизации мужчины относились к женщинам не менее уважительно, чем в любых других цивилизациях, и нигде это не проявляется более четко, как в изображении Софоклом таких женщин, как Антигона, Электра, Текмесса и Деянира. Но они получили высокую оценку благодаря своей верности и стойкости, а не вследствие силы своей любви.

«Алкестида» была поставлена взамен сатировской драмы, которую вместе с тремя трагедиями представлял соискатель на фестивале драмы. Поэтому она написана в более простой форме, чем трагедия, но юмор, как во многих других пьесах Еврипида, здесь саркастический. Адмету обещали продлить жизнь, если кто‑нибудь умрет взамен него. Он попросил родителей, но те отказались, и жену Алкестиду, которая согласилась. Пьеса начинается в день, на который назначена ее смерть, сценой между Аполлоном и Смертью. Алкестида, самая преданная из всех жен, умирает, и девушка‑рабыня рассказывает хору стариков, что Алкестида помолилась за своих детей, выплакалась на брачном ложе и распрощалась со слугами. На сцене появляются Алкестида, Адмет и двое маленьких детей; доверив детей мужу и получив от него обещание не жениться снова, Алкестида умирает. В оставшейся части пьесы становится ясен эгоизм Адмета, когда он жестоко поссорился со своим престарелым отцом над трупом Алкестиды. Оба предстают в своем гневе с самой низменной стороны: отец называет сына убийцей, а Алкестиду – дурой, а сын проклинает родителей и отрекается от них. Когда погребальные обряды завершены, Адмет возвращается; он понимает свою ошибку и оплакивает и Алкестиду, и себя. В конце пьесы Геракл возвращает Алкестиду из царства мертвых. Еврипид представил традиционный миф в новом и реалистическом свете, введя в пьесу детей, рабов, погребальные обряды и отвратительную перебранку, а также благородную жену и эгоистичного мужа; счастливый конец обязан чуду, что вполне в духе религиозной традиции.

В «Медее» мотивом действий героини во всей пьесе является ее страстная любовь к Ясону, из‑за которой она убила собственного брата. Когда Ясон бросает ее, чтобы жениться на дочери Креонта, ее любовь превращается в ненависть. Ясон лицемерно защищает себя, а Креонт грубо изгоняет Медею и ее детей. Контраст между их черствостью и страстной натурой Медеи заставляет нас сочувствовать ей, несмотря на совершенные ею в дальнейшем убийства. Трагедия выдержана в строго реалистическом духе, за исключением чудесного бегства Медеи в сверхъестественной колеснице. Рабы боятся Медею, дети появляются на сцене живыми и мертвыми, а посланец в своей речи сообщает жуткие подробности смертей. В «Ипполите» сочувствие зрителей распределяется более равномерно. Благородством отличаются и Федра, и Ипполит. Федра, стыдясь своей страсти к пасынку, хочет умереть. Ипполит же, у которого Федра со своей страстью, а может быть, и все женщины вызывают только отвращение, ничего не говорит своему отцу Тесею, так как связан клятвой. Характеры обоих персонажей переданы мастерски. Врожденное благородство Федры заставляет ее чувствовать глубокое отвращение к себе и ведет ее к самоубийству, но лишь после того, как ее страсть, обратившись в ненависть, вынуждает Федру обвинить Ипполита в покушении на ее честь и тем самым обречь его на смерть. Ипполит также страстен в своей любви к аскетической чистоте, персонифицированной в девственной богине Артемиде; символ этой любви – его мистическая любовь к дикой природе. Ледяная суровость Ипполита по отношению к Федре и упорное соблюдение им своей клятвы выглядят очень убедительными. Эта драма и остальные, поставленные вместе с ней, принесли Еврипиду первую из его пяти побед.

В этих драмах в центре внимания находится не божественное вмешательство, не принципы, которым должен следовать человек, а внутренний мир отдельных людей, показанный на реалистическом фоне повседневной жизни, «как они есть», а не «какими они должны быть». Еврипид, как и Протагор, считал человечество мерой всех вещей и находил зародыши трагедии в душе каждого человека. Когда Федра изнывает от любви, хор поет о «непростом женском характере, в котором стремятся соединиться два источника нестерпимой боли – страсть и материнство». Алкестида, Медея и Федра – юные матери маленьких детей – страдают оттого, что любят своих детей, причем сильнее, чем их отцы, и испытывают страстное влечение к мужчине – мужу или кому‑либо иному. Ноша страданий приводит Медею и Федру к распаду личности. В «Медее» трагедия происходит в душе Медеи: глубокая любовь превращается в убийственную и безжалостную ненависть.

Во время войны Еврипид показывал последствия людских страданий – не облагораживающие, как в случае Эдипа, а ведущие к деградации, что происходит с Орестом; ужасы грабежей, насилий и убийств при взятии Трои и порабощении троянок в одноименной трагедии «Троянки»; и отчаяние Гекубы, в прошлом царицы Трои, которая не нашла, подобно Поликсене, освобождения в смерти, а сама стала убийцей. Однако и Орест, и женщины Трои, и даже Гекуба когда‑то задавали стандарты человечности. Будь обстоятельства другими, они, возможно, погибли бы героями, подобно Этеоклу, Поликсене или Макарии. Другие мужчины и женщины, жизнь которых сложилась более счастливо, не обладают ни благородством, ни добротой, но эти герои, обладающие более тонкой натурой, отличались большей чувствительностью к чести и к боли. Их гуманизм в своих лучших и худших проявлениях коренится в них, а не зависит от религиозных представлений или социальных условностей конкретной эпохи. Поскольку Еврипид исследовал глубины человеческой психологии, его драмы обладают вневременными достоинствами, которые повлияли на Сенеку, а через Сенеку – на Шекспира и Расина.

По мнению поздних критиков, Еврипид был непревзойденным мастером в изображении «страсти и безумия» на сцене; он был самым трагическим из всех трагиков, потому что его драмы заканчиваются абсолютными катастрофами. Для современников он был противоречивой фигурой, поскольку средой для его искусства служил не светский театр позднейших времен, а религиозные праздники Диониса. Возможно, его реализм придает больше остроты подробностям ужасов жизни, чем в драмах Софокла. Но в этом ли заключается религиозный смысл его произведений? Еврипид относился к религии столь же насмешливо, как и Сократ. В то время как Софокл в своих драмах и Геродот пишут о божественном элементе, в сущности, как об абсолютной силе, обладающей частными проявлениями и названиями, Еврипид вернулся к галактике гомеровских богов и представил их, иногда затевающих перебранки, на сцене человеческой жизни – Аполлона и Таната в «Алкестиде», Афродиту и Артемиду в «Ипполите», Посейдона и Афину в «Троянках», Гермеса и Афину в «Ионе» и т. д. Подобный архаизм – следствие не искренней веры автора, а условности драматической постановки, в которой светская трактовка религиозного сюжета могла быть привязана к религиозной традиции. Иногда светская трактовка сознательно противоречит религиозной традиции, явственно высвечивая авторское неверие.

В «Электре» Еврипид показывает брата и сестру, которые способны убить свою мать по личным, а не по религиозным мотивам. В последний момент Орест, как бы низко он ни пал, не осмеливается выполнить замышленное и восклицает, что Аполлон, приказав ему убить мать, совершает глупость. «Если Аполлон глуп, – возражает Электра, – то кто умен?» Умерщвив мать, они осознают свою вину и ужасаются результату приказа Аполлона. Может быть, людям виднее, чем богам, в которых они верят? Над сценой появляются два бога – Диоскуры, – чтобы предсказать будущее и завершить драму таинственными словами о том, что их повелитель Аполлон мудр, но его приказ, отданный Оресту, не обладал мудростью. В «Оресте», где убийство происходит до начала драмы, Орест знает, что никто, даже Агамемнон, не думает, что человек имеет право убить свою мать; однако Аполлон велит так сделать, и Орест обвиняет Аполлона. Точно такое же осуждение появляется в некоторых других драмах: «Боги должны быть мудрее людей», но, с другой стороны, «Афродита погубила и ее, и меня, и весь этот дом; она, наверно, не бог, а нечто более великое»; «Зевс прислал в Трою призрак Елены, чтобы вызвать войну и кровопролитие между людьми»; «О, если бы людские проклятья могли поражать богов!»

Эти цитаты показывают, что Еврипид был неверующим в смысле ортодоксальной веры. Верил ли он в «нечто более великое» или в какую‑то силу, управляющую Случаем, невозможно сказать, так как природные стихии, действующие в «Ипполите» и «Вакханках», не принимают сколько‑нибудь отчетливой формы. Но Еврипид, безусловно, верил, что человечество способно обратиться к более прекрасным идеалам, чем ортодоксальная вера в богов. Когда у Еврипида хор на орхестре дионисийского театра пел: «Я не верю в эти сказки… Выдумки, устрашающие людей, укрепляют их веру в богов», приближался день, когда религия и драма оказались разведены, и великая эпоха аттической драмы подошла к концу.

Передовые взгляды софистов, насмешки Сократа и реалистические построения Еврипида подготовили почву для появления величайшего автора аттической комедии, Аристофана Афинского (ок. 450 – ок. 385 гг.). В его пьесах военного времени отражаются огромная жизнестойкость и жизнелюбие афинян, а откровенность его нападок на ведущих политиков демонстрирует, какое значение в Афинах придавали свободе слова. Юмор Аристофана столь же изменчив, как ветер – остроумный, приземленный, каламбурящий, фантастический, заставляющий задуматься, интеллектуальный, непристойный, легкомысленный, – и обращен он был ко всем персонажам афинских улиц и праздников в их бесконечном разнообразии: к ораторам, рабам, полководцам, проституткам, философам, политикам, торговкам рыбой и ворам. Чувство юмора Аристофана коренится в жизнерадостности, которым пронизаны наиболее чарующие из его стихов – песни облаков, птиц и мистиков, – и купается в калейдоскопе жизненных ситуаций. По этим причинам юмор Аристофана и в наши дни не потерял своей свежести, в отличие от юмора всех остальных драматургов, вплоть до Шекспира, а также и многих авторов нового времени.

Аттическая комедия, ставившаяся в честь Диониса, была тесно связана с полисной религией. Аристофан и, без сомнения, другие драматурги, должны были выполнить дидактическую миссию, не только посредством юмора и сатиры, но и посредством нравоучений, когда поэт вкладывает свои слова, обращенные к аудитории, в уста хора. «Деметра, царица священных обрядов, вдохновила меня не только на множество шуток, но и на много серьезных слов, – поет хор в «Лягушках», – и потому мои шутки и насмешки достойны любого праздника и приносят победные ленты». Как глашатай народного разума, Аристофан ядовито обличает все недостойное государства. В «Вавилонянах» (поставленных в 426 г.), от которых до нас дошли отрывки, жестокость Афин к своим подданным сравнивается с жестокостью Дария к вавилонянам; участники хора, представляющие союзные государства, мелют зерно, как рабы, а среди них «заклейменный Самос» (в 440 г. афиняне заклеймили самосских пленных). В этой жестокости Аристофан обвиняет магистратов, и прежде всего Клеона, инициатора резни в Митилене, который в ответ безуспешно пытался привлечь автора к суду по обвинению в измене. В «Ахарнянах» (425) и «Всадниках» (424), завоевавших первые призы, Аристофан обличает племя демагогов, в том числе Перикла и Клеона, как поджигателей войны, прокалывает пузырь самооправдания, представляя мотивы врага, по которым тот начинает войну, и высмеивает народ за то, что тот позволяет таким обманщикам, как «колбасник» (Эвкрат) и «кожевник» (Клеон), обманывать и запугивать себя.

С не меньшей искренностью он обвиняет людей в продажности, сутяжничестве и неблагодарности. В «Облаках» (423) он разоблачает жульничества, практикуемые софистами, выбирая в качестве своей мишени величайшего, хотя и наименее характерного из софистов – Сократа Афинского. Он безжалостно высмеивает Еврипида за его царевичей в лохмотьях, за пустые прологи, распущенных героинь, софизмы‑каламбуры и слишком звонкие стихи, но шутливо воздает трагику должное, пародируя его драмы. От него много достается афинским женщинам, но в «Лисистрате» он завербовал их на свою сторону в крестовом походе за мир – мир для Афин, их союзников и всей Греции. Когда война началась снова, он написал «Птиц» (414), в которых главные персонажи в стремлении к миру основывают город птиц, «Воздушный замок», однако в «Лисистрате» (411) Аристофан прямо призывает Афины к миру, пока еще не поздно.

Выявить серьезный смысл, скрывающийся за юмором комического поэта, всегда затруднительно, но в случае Аристофана задача упрощается, потому что этот автор играет традиционную роль поэта в старой комедии – дать народу хороший совет. «Ради вас и ради островов, – восклицает он, – я никогда не прекращал свою борьбу» против Клеона. Той же меркой он судит в «Лягушках» Эсхила и Еврипида как трагиков, чья роль – «учить людей, но учить их добру, а не постыдным вещам». Как художник Аристофан, вероятно, предпочитал Еврипида, но как гражданин ставил на первое место Эсхила, поскольку темы его трагедий были более возвышенными, а советы, которые он давал государству, наилучшими. Таким же было и его отношение к Сократу. Возможно, что Аристофан и Сократ были близкими друзьями, но как поэт Аристофан судил философа по его ценности для государства. Сократ из «Облаков» представляет собой точный портрет реального Сократа, а высмеивание его приемов как учителя не имело своей целью отвлечь внимание от истинных последствий его поучений, которые, по мнению Аристофана, состояли в том, что юные афиняне, включая и юных аристократов, теряли веру в богов города и Греции, а благодаря искусству диалектики обучались жонглировать черным и белым, истинным и ложным. В 405 г., когда Афины боролись за свое существование, Аристократ отдал пальму первенства Эсхилу, прибавив: «Не следует сидеть рядом с Сократом и болтать, принеся в жертву прекраснейшие образцы трагедии и забыв об искусстве муз». Аристократ, искренний доброжелатель Афин, осуждал Еврипида и Сократа не как личностей, а как проповедников индивидуализма, разрушающего единство полиса. К 405 г. Еврипид покинул Афины и умер в Македонии, а Алкивиад и другие ученики Сократа были в изгнании. В 399 г. нападки Аристофана на Сократа были верно поняты, но Аристофан осудил бы суровость, с какой обрушились на Сократа гонители.

Те Афины, которые любил Аристофан, были Афинами военного времени со всеми их добродетелями и изъянами, своей непосредственностью и своим духом. Но порой он мечтал о более прекрасных Афинах, увенчанных фиалками за победу над Персией и властвующих над добровольно склонившейся перед ними Грецией; однако он был практичным человеком, выполняющим практическую миссию в современных ему Афинах. Он призывал афинян придерживаться правильных принципов (to dikaion) в своей политике по отношению к союзникам и всем грекам, по отношению к старым и слабым и по отношению к своим согражданам. Аристофан в комедиях учил тому же, чему Софокл в трагедиях: приверженности неписаным законам, о которых говорил Перикл в своей надгробной речи. В отношении практической политики Аристофан не был пацифистом‑теоретиком, однако проповедовал мир в интересах Афин и Греции; он не хотел разрушения империи, но настаивал на либеральном отношении к союзникам; он не был врагом демократии, но требовал, чтобы демократия освободилась от воинственности, несправедливости и жестокости. Когда война близилась к завершению, Аристофан, как и Софокл, не терял веру в Афины и выразил свою любовь к ним в лучшей из своих комедий – «Лягушках», поставленных в 405 г. Он и после этого продолжал сочинять пьесы, но его вера в Афины существенно потускнела.

Софокл представил полис в трагедии, Аристофан – в комедии, а Фукидид Афинский (ок. 460 – ок. 400 гг.) – в истории. Полис находился в центре его жизни, и полис во время войны стал объектом его исследования. Как человек Фукидид любил Афины и служил им, пока его не изгнали в 424 г. за то, что он как полководец не уберег Амфиполь от Брасида. Как историк Фукидид выразил свою любовь к Афинам в надгробной речи, но историю он писал с образцовой бесстрастностью. Искусство и наука сочетались в нем более удачно, чем в любом другом исследователе современной истории. Мир малых государств, представленный им с уникальной проницательностью, вышел – возможно, навсегда – за рамки человеческого опыта. Но рассуждения Фукидида о человеке в политике и на войне столь же верны сегодня, как и в его время.

Как художник Фукидид достиг в своем стиле возвышенности и точности, к которым стремился Горгий. Он использовал ряд фигур Горгия, таких, как аллитерации в рифме и ритме параллельных предложений и конструкции взаимно уравновешивающих друг друга антитез, но пользовался ими для того, чтобы более ярко и сильно выделить смысл. В повествовании он был пионером периодического стиля, когда каждое предложение за один раз охватывает все моменты, относящиеся к ситуации, и устанавливает между ними логические связи. В то же время Фукидид стремительно мчит читателя по тексту, не упуская ни одного значительного момента, и пользуется энергичными глагольными временами, чтобы представить действие в наиболее ярком свете. При размышлениях и при анализе для него характерны жесткость и строгость в стиле и фразе, возникающие вследствие его стремления к четкости и усилению смысла: «Так раздробленность греческого мира привела к появлению всевозможных пороков, насмешки погубили ту прямоту, которая является основой благородства, а раздоры между людьми в политике в большой степени произошли вследствие недоверия».

То же самое присуще и речам Фукидида, особенно когда он старается достичь самых глубинных смыслов. «Возмездие не может свершиться в соответствии с правом именно потому, что в основе его лежит беззаконие, но и право не может стать гарантией лишь потому, что оно уверено в себе, однако не поддающийся определению фактор, как правило, оказывается самым решающим, и в то же время, пусть это и самый коварный фактор, он оказывается самым благотворным, потому что, опасаясь его в одинаковой степени, мы действуем друг против друга с предусмотрительностью». Утонченность его стиля и порядка слов невозможно оценить в переводе. Достаточно отметить, что Фукидид обращал внимание не только на хиатус[56]между отдельными словами, но и на сочетание «плавных» и «жестких» согласных в конце и начале соседних слов. Каждое слово, подобно каждому блоку в Парфеноне, у него искусно подобрано и подогнано ради достижения четкого смысла и звучания.

Кроме таких формальных достоинств стиля Фукидида, как «жесткость, строгость, сжатость, суровость и торжественность», критик Дионисий Галикарнасский подчеркивал «его поразительную напряженность, и прежде всего его умение воздействовать на чувства». Фукидид как художник не только мастерски описывает бравое отплытие сиракузской экспедиции, но и заставляет читателя прочувствовать все страдания выживших, бросившихся к реке Ассинар, или умирающих под конец в сиракузских карьерах. Дионисий описывает мощь Фукидида теми же словами, какими Аристотель определял качества аттической трагедии, прежде всего софокловской. Сходство между двумя этими авторами поразительно, и оно проявляется не в одинаковой литературной технике, а в одинаковом художественном мировоззрении. Софокл судит жестокость Креонта к Антигоне не менее, чем Фукидид судит жестокость демократов Керкиры к своим согражданам. Оба заставляют нас пережить эти события и осудить их. От Фукидида не ускользает весь драматизм внезапных изменений ситуации – поворотов судьбы, как их позже назовет Аристотель, – и он доносит до нас весь этот драматизм, идет ли речь об амбракийской катастрофе, высадке афинян в Пилосе или их поражении в Большой гавани.

Наука точно фиксирует факты, отбирает те, которые необходимы для конкретного исследования, определяет их взаимосвязи и по возможности причины. Фукидид применяет этот научный метод к истории. «Я полагал уместным, – пишет он, – записывать события войны, пользуясь не случайными сведениями и не собственными впечатлениями, но в соответствии с исследованиями, как можно более точными в каждом отдельном случае, не только в отношении тех событий, о которых я слышал от других, но и в отношении тех, при которых я присутствовал сам». В то же время он делает поправку на пристрастность – и себя, и других свидетелей. При исследовании истории Греции он отбирает лишь те факты, которые существенны для его исследования. Выбросив из героических преданий все романтические и рыцарские детали, Фукидид из оставшихся исторических фактов делает вывод, что ни одно греческое государство или группа государств вплоть до эпохи тиранов не могли сравняться силой и предприимчивостью с двумя основными противниками в Пелопоннесской войне. Более того, рассматривая возвышение Афин после Персидских войн, он отмечает каждый шаг на пути к могуществу и каждое проявление предприимчивости в политике вплоть до момента, непосредственно предшествующего войне. Таким образом, в обоих случаях он отобрал те факты, которые важны для исследования природы власти и политики в мире греческих полисов.

Дата добавления: 2015-03-29