КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
II. Специальные исследования. Автор, субъект изображения и мир героя
Автор, субъект изображения и мир героя 1) Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. “Эстетически творческое отношение к герою и его миру есть отношение к нему как к имеющему умереть (moritus) <...> умение подойти к нему не с точки зрения жизни, а с иной — внежизненно активной. Художник и есть умеющий быть внежизненно активным, не только изнутри причастный жизни <...> и изнутри ее понимающий, но и любящий ее извне — там, где ее нет для себя самой, где она обращена вовне себя и нуждается во вненаходящейся и внесмысловой активности. Божественность художника — в его приобщенности вненаходимости высшей” (с. 165-166). 2) Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. “Романист <...> может появиться в поле изображения в любой авторской позе <...> может вмешиваться в беседу героев <...> Именно это новое положение первичного, формального автора в зоне контакта с изображаемым миром и делает возможным появление в поле изображения авторского образа” (с. 470). 3) Stanzel F. K. Typische Formen des Romans. “В сообщающем повествовании имеются указания на процесс сообщения, которые позволяют являться повествуемому с точки зрения рассказчика и в качестве прошедшего. В сценическом изображении выступают вместо этого данные о месте и времени, делающие возможной точную ориентацию читателя, который считает себя современным на сценической площадке события. Как следствие этого эпический претеритум изображения может здесь отказаться от своего значения прошлого и обозначать событие, которое представлено как современное, в то время как при сообщающем способе повествования значение прошедшего у эпического претеритума изображения не отменяется” (с. 14). Автор и субъект речи 1) Волошинов В.Я. (Бахтин М.М.). Марксизм и философия языка. “В каких направлениях может развиваться динамика взаимоотношений авторской и чужой речи? Мы наблюдаем два основных направления этой динамики. Во-первых, основная тенденция активного реагирования на чужую речь может блюсти ее целостность и аутентичность. <...> В пределах его должно <...> также различать и степень авторитарного восприятия слова, степень его идеологической уверенности и догматичности”. “Это первое направление <...> мы, пользуясь искусствоведческим термином Вёльфлина, назвали бы линейным стилем (der lineare Stil) передачи чужой речи <...> При полной стилистической однородности всего контекста (автор и все его герои говорят одним и тем же языком), грамматически и композиционно чужая речь достигает максимальной замкнутости и скульптурной упругости. При втором направлении динамики взаимоориентации авторской и чужой речи мы замечаем процессы прямо противоположного характера <...> Авторский контекст стремится к разложению компактности и замкнутости чужой речи, к ее рассасыванию, к стиранию ее границ. Этот стиль передачи чужой речи мы можем назвать живописным. При этом самая речь в гораздо большей степени индивидуализирована <...> воспринимается не только его (высказывания. — Н. Т.) предметный смысл <...> но также и все языковые особенности его словесного воплощения”. “Для всего второго направления характерно чрезвычайное развитие смешанных шаблонов передачи чужой речи: несобственной косвенной речи и, особенно, несобственной прямой речи, наиболее ослабляющей границы чужого высказывания” (с. 129-132). 2) Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. “Авторитарное слово требует от нас признания и усвоения, оно навязывается нам независимо от степени его внутренней убедительности для нас; оно уже преднаходится нами соединенным с авторитетностью. Авторитарное слово — в далевой зоне, органически связано с иерархическим прошлым. Это, так сказать, слово отцов <...> Его язык — особый язык (так сказать, иератический)”. “...оно требует д и с т а н ц и и по отношению к себе <...> В него гораздо труднее вносить смысловые изменения с помощью обрамляющего его контекста, его смысловая структура неподвижна и мертва <...> Зона обрамляющего контекста должна быть также далевой, — фамильярный контакт здесь невозможен <...> Авторитарное слово не изображается, — оно только передается” (с. 155-156). “Совершенно иные возможности раскрывает внутренне убедительное для нас и признанное нами чужое идеологическое слово. <...> В обиходе нашего сознания внутренне убедительное слово — полусвое, получужое <...> оно вступает в напряженное взаимодействие и борьбу с другими внутренне убедительными словами <...> Смысловая структура внутренне убедительного слова н е з а в е р ш е н а <...> Внутренне убедительное слово — современное слово, слово, рожденное в зоне контакта с незавершенной современностью, или осовремененное <...> Всем этим определяются способы оформления внутренне убедительного слова при его передаче и способы его обрамления контекстом. Они дают место максимальному взаимодействию чужого слова с контекстом, их диалогизующему взаимовлиянию <...> внутренне убедительное слово легко становится объектом художественного изображения” (с. 157 -162). Точка зрения персонажа и жанр 1) Выготский Л.С. Психология искусства. “...одна из важнейших причин, заставляющая поэтов прибегать в басне к изображению животных и неодушевленных предметов, есть именно <...> возможность изолировать и сконцентрировать один какой-нибудь аффективный момент в таком условном герое” (с. 133-134). “Что теперь занимает наше чувство в этой басне — это совершенно явная противоположность тех двух направлений, в которых заставляет его развиваться рассказ. Наша мысль направлена сразу на то, что лесть гнусна, вредна, мы видим перед собой наибольшее воплощение льстеца, однако мы привыкли к тому, что льстит зависимый, льстит тот, кто побежден, кто выпрашивает, и одновременно с этим наше чувство направляется как раз в противоположную сторону: мы все время видим, что лисица по существу вовсе не льстит, издевается, что это она — господин положения, и каждое слово ее лести звучит для нас совершенно двойственно: и как лесть, и как издевательство”. “И вот на этой двойственности нашего восприятия все время играет басня. Эта двойственность все время поддерживает интерес и остроту басни <...>” (с. 156). “Каждая басня заключает в себе непременно еще особый момент, который мы условно называли все время катастрофой басни по аналогии с соответствующим моментом трагедии и который, может быть, правильнее было бы назвать по аналогии с теорией новеллы pointe” (c. 184). 2) Ауэрбах Э. Мимесис / Пер. Ал.В. Михайлова. Гл. ХХ. “«Никто никогда не выглядел таким печальным», — это ведь вообще не объективная констатация факта <...> И дальше как будто говорят уже не люди, а духи, витающие между небом и землей, неведомые духи, которые наделены способностью проникать в человеческую душу, но не могут разобраться в происходящем здесь, так что речи их звучат весьма неопределенно...” (с. 524-525). “Писатель как рассказчик объективных фактов здесь совершенно отсутствует; почти все, о чем говорится в романе Вулф, передано отраженным в сознании его персонажей”. “...никакой позиции вне романа, с которой писатель следил бы за своими героями и событиями романа, не существует, не существует и действительности, отличной от того, что содержится в сознании персонажей романа” (с. 527). “Для изобразительной техники Вирджинии Вулф существенно то, что воспроизводятся впечатления не одного, а многих сменяющих друг друга субъектов...” “...таково принципиальное отличие современной техники романа от индивидуалистического субъективизма, который знает только одного, обычно весьма странного человека и признает только его взгляд на действительность” (с. 528-529). “...центр тяжести переносится на произвольно выбранное событие жизни, и оно не используется для создания общей картины жизни, а служит само себе, и при этом наружу выходит нечто новое, стихийное — однако это и есть та реальная полнота и жизненная глубина момента, которому мы отдаем себя без остатка. И то, что совершается в такой момент жизни, будь то события внешние или внутренние, духовные, касается, конечно, исключительно в личном плане, тех людей, которые переживают этот момент, — однако тем самым затрагивается стихийная общность жизни всех людей; и именно произвольно выбранный момент в какой-то мере независим от всех тех спорных и шатких порядков, за которые борются и приходят в отчаяние люди; будучи обыденной жизнью, этот отдельный момент ниже уровня подобных порядков. Чем больше проникаешь в него, тем четче выступает эта всеобщая стихийность нашей жизни; чем больше людей выступают в такие произвольно выбранные моменты, чем различнее эти люди, чем они проще, тем реальнее должна светить в эти мгновения человеческая всеобщность жизни” (с. 543).
Дата добавления: 2015-04-30; Просмотров: 671; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |