Неовангардизм в поэзии 1980-90-х г. Творчество Л.Рубинштейна, Т.Кибирова, В.Друка, И.Иртеньева, К.Кедрова

Феномен Дмитрия Пригова. Функции языка советской эпохи и его поэзии.

Своеобразие позиции Пригова-концептуалиста заключается в том, что он — писатель, играющий в писателя, имидж которого создал своим воображением и в распоряжение которого отдал "обыденный, человеческий, внеэстетический аспект своей индивидуалъности" Д. Пригов как продукт концептуальной деятельности писателя/художника/ теоретика Пригова — пародия на настоящего писателя: "пустое место", выразитель нормативных представлений о жизни в литературе, целеустремленный "воспитатель масс", плодовитый эпигон/графоман. Писатель чувствует себя "режиссером", выводящим на сцену различных "актеров", осуществляющим свой спектакль. Первый уровень существования Пригова, по его собственным словам, — перебирание имиджей. Второй — не буквальное воспроизведение поэтики какого-либо автора, а воссоздание некоего ее логоса. Каждый конкретный имидж несет в себе и черты обобщающего приговского имиджа, и прежде всего — особенности присущей ему интонации. Эту интонацию весьма приблизительно можно описать как интонацию наивного самодовольного назидания считающего себя рассудительным и безгрешным, а на деле ограниченного, зашоренного человека. Роднит всех приговских псевдоавторов-персонажей и отсутствие личного языка. Они — даже того не замечая — пользуются чужими художественными кодами и различными дискурсами массовой культуры. Таким образом, Д.Пригов оказывается одновременно и безъязыким, и многоязычным: через него говорит массовое сознание. Сам же Пригов взирает на Д.А.Пригова с насмешливой отчужденностью, вступает в игру с этим имиджем. Первый период творческой деятельности Пригова связан с преимущественным обращением к соц-арту, приемы которого художник переносит из живописи в поэзию. В литературоведческой науке границы между концептуализмом и соц-артом размыты до полного отсутствия, так что эти понятия нередко используются как дубликаты. Более оправданным представляется их разделение: соц-арт — искусство деконструкции языка официальной (массовой) советской культуры, концептуализм же предполагает выход за пределы текста; второе не всегда сопровождает первое. Главным объектом деконструкции становятся у Пригова язык литературы социалистического реализма и лже-соцреализма. Через язык, раскрывающий качества подделки, высмеивается сама государственная идеология и обслуживающая ее речевая культура.

Ситуация в русской поэзии в 1980-90-х годах в известной степени — продолжение традиций поэтического андеграунда 60-70-х. Это время — начало официальных публикаций до того самиздатовских авторов и появление новых имен, ориентировавшихся на эту поэтическую линию. Несмотря на то, что в 1980-х на поверхность выходит огромный и до того закрытый для широкого читателя пласт русской поэзии ХХ века — от авангарда начала века до Иосифа Бродского, для «актуальных», активных поэтов эти традиции и эти тексты уже переработаны и усвоены. Тем сложнее оказывается их восприятие для читателя, только еще знакомящегося с «истоками». Грандиозный провал в истории русской поэзии не проходит незамеченным: важные и серьезные авторы, целые линии развития русского поэтического слова оказались за рамками читательского внимания, из «подполья», самиздата, андеграунда перешли сразу в историю, стали предметом внимания филологов, предметом истории литературы, материалом архива, так и не попав к читателю, который в это время активно «осваивает» серебряный век русской поэзии и — параллельно с ним — современную поэзию. На 80-е годы в русской поэзии приходится доминирование концептуализма. Тексты «московских концептуалистов» (а это прежде всего Д. Пригов, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн Т.Кибиров, В.Друк, И.Иртеньев, К.Кедров) фиксируют такое состояние культуры, когда все традиционные связи разомкнуты, и, хотя это не манифестировалось никем из них, все они сознательно или неосознанно своим творчеством конституировали «конец литературы». «“Конец литературы”» — ощущение переполненности. В современную литературу К. Кедров вошел как создатель кодового прочтения своих произведениях. Именно метаметафора здесь становится своеобразным кодом, или как определил ее сам автор — метакодом. В своих теоретических и поэтических трудах К. Кедров даёт принципиально новую космологическую модель мира, которая основывается физических теориях. В частности, он обращается к теории относительности (семантической многомерности художественного знака). Вселенная у Кедрова — это бессмертное человеческое тело: Человек — это изнанка неба Небо — это изнанка человека. На протяжении многих лет поэт разрабатывает категорию космологического метаметафоризма. Активно используя систему знаков, метафор, аллегорий, символов, автор говорит о единстве человека и Вселенной. Например, в стихотворении «Винтовая лестница» автор аллегорически указывает на путь к вечной жизни, в бытийный универсум. Проводником из человеческого мира в божественный является образ зеркального паровоза, который в данном художественном контексте является метафорой вселенной, на что указывает путь его движения: с четырех сторон — аллегория четырех сторон света. Стихи Владимира Друка - это огромное количество перегруженного терминами и названиями, плохо срифмованного бессмысленного текста. У Друка три ипостаси. Другими словами, Друк стоит на трех китах, каждый из которых не является китом по определению. Чудо-Юдо-Рыба-Кит не есть еврейское чудо, не есть млекопитающееся или морепродукт, не есть даже то, чем оно является в так называемой действительности. Мир виртуален как внутри, так и вне нас, и природа этого мира такова, что любое ее (природы) отрицание неизбежно приводит к его (мира) утверждению. Собственно, именно это через отрицание и утверждает Друк. Для него реальность, ирреальность, инфернальность, виртуальность и т.п., и т.д. – выражаясь шеспировским слогом, слова, слова, слова, тогда как цель Друка – выразить внесловесное. И́. Ирте́ньев - российский поэт, один из представителей иронического направления в современной российской поэзии. Ироническая модальность охватывает все произведения Иртеньева и выступает как текстообразующая категория, которая обнаруживается в принципах отбора и структурирования объектов иронии, системе образов, идейно-тематическом и композиционном развёртывании текста, организации системы субъектных опосредовании и интертекстуальных связей произведения. Поэзию Т.Кибирова относят к постмодернизму, соц-арту и концептуализму. Для Кибирова характерно пересмешничество, пародия, установка на скрытое и открытое цитирование как классической литературы, так и советских, идеологических или рекламных штампов. Творческая индивидуальность Кибирова строится на религиозной мировоззренческой платформе: именно к духовным ценностям христианства обращается поэт в сложных ситуациях – для самоопределения в условиях «кризиса авторской идентичности» конца 1980-х - начала 1990-х, при осмыслении постмодернизма. Лев Рубинштейн – патриарх московского концептуализма. При всем том он как будто не вполне поэт и не вполне писатель, несмотря на признание и прочную литературную репутацию. Его знаменитые «карточки» не вполне стихи, а рассказы – не совсем рассказы. И тем не менее, Лев Семенович – поэт и писатель, вне всяких сомнений. А плюс к тому – журналист, мемуарист. Если поэзия – это выяснение отношений со словом, если поэт – это художник слова, если писательство – это рассказывание историй, если слово – это не «мертвый след» на листе, но звуковой жест, артикуляция, декламация, речевая пластика, то, если угодно, и «Картотеки», и «Случаи из языка», и «Словарный запас» и другие произведения Рубинштейна – безусловные образцы изящной словесности.

45. Поэзия 1990-х 2000-х гг.: поиски самоидентификации в пространстве «после концептуализма» (В. Павлова. Дм. Воденников).

Две книги Д.Воденникова, одного из самых ярких сегодня персонажей в новейшей литературе, — «Как надо жить — чтоб быть любимым» и «Мужчины тоже могут имитировать оргазм», стилистически близкие, — достаточно наглядно иллюстрируют общие тенденции молодой поэзии. В книге «Как надо жить — чтоб быть любимым» Воденников экспериментировал с ролью поэта, включая в поэтический сборник интервью, отрывки из статей, реплики слушателей, сны, разговоры, конферанс и прочее, создавая своего рода памятный альбом, склеенный после туристической поездки, куда годится всякая ерунда: фотографии, билеты на выставки, рекламные проспекты, талончики на транспорт, записки, фирменные подставки под пивные кружки, — но из них, из этих мелочей только и складывается путешествие. Если в «Как надо жить...» речь может идти о попытке моделирования позы поэта вообще, роли идеального поэта, то в «Мужчинах...» фигура поэта сдвигается в сторону, в центре же оказывается сущность Стиха, Редукция поэтической формы, о которой писал Иван Куликов, спровоцированная разрастанием имиджа «эстрадного симулякра» в старой книжке, теперь сменяется полновластной стихией стиха в новом тексте — прекрасной ясностью, лаконичной и музыкальной. Музыкальностью стиха Воденников во многом обязан именно этому нанизыванию. Повтор как конструктивный принцип поэтической речи Воденников доводит до грани, до предела, постоянно удвояя элементы текста, выводя свою мелодию, которая отзывается, резонирует с телесной сферой читателя/слушателя. Несколько иную стратегию существования поэтического «Я» представляет Вера Павлова, поэт, чья первая публикацию многими была воспринята как мистификация. Стихи же ее до сих пор воспринимаются как нечто «скандальное» и несколько неприличное — прежде всего за счет сугубо физиологической тематики. Но именно здесь кроется обман. Не в мнимом мужском «авторстве» женских стихов истинная мистификация Веры Павловой, а в мнимой «физиологичности». На самом деле центральный сюжет стихов Веры Павловой — трансформация телесного жеста в слово. Стихи ее авторефлексивны — ибо они описывают процесс своего возникновения. Стихи о рождении стихов, текст о создании текста. Излюбленная постмодернистами телесность текста сменяется у Павловой текстуальностью тела. Поэт подчиняется ритму и музыке своего тела, открывает для него возможность говорения, и — рождается слово: затертое клише о рождении слова разворачивается у Павловой буквальной и поэтапной реализацией. Толчком к созданию/рождению текста оказывается удвоенная телесность. В интервью, данном своему мужу, она говорит о первых стихах как стихах после соития, вспоминая о японской традиции письма к возлюбленной после свидания. Лаконичность ее текстов в самом деле постоянно напоминают о японской поэтической традиции. Стихи Павловой — это «молитва в минуту оргазма», но, несмотря на эту и другие отсылки к Ахматовой (монахиня и блудница), эпиграфом к ним скорее может быть мандельштамовское «звук осторожный и глухой // плода, сорвавшегося с древа». Древесный «плод», обозначающий у Мандельштама поэтическое слово, сохраняя семантику, оборачивается у Павловой — своим омонимом, «плодом» -ребенком, покидающем не древо, а материнскую утробу.

Дата добавления: 2015-05-06