В. В. Соловьева

Мы видим Балладину первого акта и видим Балладину последнего акта. По замыслу автора диапазон между той и другой безграничен. Но та или иная исполнительница может показать широту диапазона Балладины, разумеется, только сообразно своим актерским данным. До безграничного диапазона не дойдет никакая актриса. И не в том дело, чтобы показать диапазон Балладины только двумя крайними точками: первым и последним «образами» Балладины, а в том, чтобы провести Балладину перед зрителем по всем ее мытарствам от первого «образа» к последнему. И в зависимости от того, как провела актриса перед зрителем свою Балладину от одного пункта к другому, создается впечатление того или иного диапазона почти независимо от действительного диапазона исполнительницы. Ведь может же актриса не иметь слишком большого диапазона, но иметь известную артистичность. Вот про эту-то артистичность, при помощи которой можно вести Балладину на глазах зрителя, я и хотел бы напомнить В. В. Соловьевой.

Вся роль Балладины построена так, что по мере ее раскрытия перед воспринимающей публикой в ней выступают два элемента: один — влечет ее вперед (к власти, скажем) через ряд убийств и т. п., другой — возвращает ее обратно к исходной точке, отвращая от злых деяний, ужасая ее и пр. На этих двух элементах, на их борьбе и построена техника того, как Балладина проходит свой путь. Исполнительница должна вполне ясно понимать, где те точки, в которых совершается в душе Балладины борьба этих двух {60} начал. Зная это, исполнительница сможет показать и характер борьбы в каждом данном месте роли, сможет сообразно с характером найти и окраску и тем избежать однообразия. Скучна Балладина может быть только с того момента, когда публика произнесет свой приговор над ней: «Она зла до такой степени, что может совершать только убийства. Ничего другого мы от нее не ждем». И как только такой приговор произнесен — пьеса для публики кончена. Все остальное звучит как однообразное повторение, которое не убеждает, а разубеждает. Поэтому актриса должна так построить свою роль, чтобы публика не смела произнести над ней свой приговор раньше того мгновения, когда этот приговор будет произнесен на сцене. А достигнуть этого можно только в том случае, если публика будет видеть Балладину на границе той черты, за которой лежит все противоположное кровавым деяниям Балладины. Такой рисунок роли повлечет за собой необходимость обратить внимание еще на два элемента: на ту цель, к которой лежит путь через зло и убийства (будь это жажда власти или что-нибудь другое), и полюбить эту цель со всем темпераментом, имеющимся у актрисы (тут не может быть получувств), — это первое; и второе: возненавидеть (тоже до последнего предела) те средства, которые ведут к этой цели. Под средством надо понимать не только факты убийства, лжи, жестокости и т. д., но и людей, способствующих убийству, и пр. Было бы, например, важно видеть ненависть Балладины к Кострину; тогда совсем иное, гораздо более глубокое и страшное и странное звучало бы со сцены от той близости и связи, которые опутывают их обоих. Это, впрочем, только один пример. Таких примеров можно указать много. Но и это не надо понимать слишком прямолинейно: если Балладина как стремящаяся вырваться из кольца всяких убийств и зла ненавидит Кострина, то Балладина, идущая к своей цели и жадно любящая эту цель, будет любить и Кострина-сообщника. Все дело в том, как распределить эти элементы, имея задачу со всей артистичностью провести Балладину от одной точки к другой, оставив за собой право произнести над ней приговор в нужный момент. В силу недоделанности того, о чем говорилось выше, выступает ряд всевозможных неправильностей. Например: все те, кого Балладина убивает, не переживаются публикой как реальные препятствия, которые необходимо устранять. О том, что они мешают, приходится догадываться головой, а не переживать это убежденно вместе с Балладиной. Или: психология Балладины в сцене пира — непонятна. А непонятна она потому, что для {61} самой исполнительницы неясно душевное состояние Балладины, то есть нет рисунка в вышеуказанном смысле, а так как к этому моменту пьесы душа Балладины уже представляет собой сложное и запутанное явление, то всякая недодуманность актрисы повергает публику в полное недоумение. Или еще: чем живет Балладина в сцене суда? Каково ее отношение к смерти? Хотелось бы видеть, как человек, переживший то, что пережила Балладина, будет говорить: «Заслуживает смерти» и как она подойдет к тому, чтобы сказать эти слова. И в сцене убийства сестры нет [ощущения] «первого» убийства. А первое убийство важно как «визитная карточка» для ВСЕЙ Балладины. Вот еще. Балладина говорит: «Буду жить, как будто бога нет…» — это значит: буду стремиться так жить, и это-то и хочет видеть публика, эту-то борьбу с богом она и хочет проследить, для этого и вся пьеса написана, а впечатление получается такое: бога для Балладины действительно нет. А если нет бога, то не с чем бороться.

Нельзя ли использовать пятно на лбу[v] как что-то такое, что проходит через всю пьесу, вызывая определенную гамму чувств, как лейтмотив, как символ чего-то глубоко лежащего в душе Балладины? Этим можно оживить «пятно» и использовать как помощь при построении внутреннего рисунка. Жалко, что пятно подано только как факт чисто внешний, о котором в дальнейшем все забывают.

Посоветовал бы В. В. Соловьевой взять текст «Балладины» не тот, по которому мы играем, а текст Словацкого и, просмотрев его с точки зрения определенного рисунка, исправить роль[vi].

Вопрос к С. Г. Бирман: почему Балладина не сорвала ни одной ягодки малины[vii]?

Дата добавления: 2015-03-29