Михаил Чехов об искусстве актера 6 страница

Работая над собой, актер тем самым развивает гибкость своей души. Рассмотрим подробно, что, собственно, нужно понимать здесь под гибкостью души и как она достигается.

{48} Анализ творческого акта показал нам два ряда фактов. Одни из них мы назвали фактами мешающими, другие — помогающими творческому состоянию. Подбор первых и устранение вторых приводит актера к творческому состоянию. Для того же, чтобы актер мог подбирать одни из них и устранять другие по желанию, он должен иметь к тому навык, особую душевную технику, душевную гибкость.

Выработка и приобретение этого навыка, этой душевной техники, позволяющей актеру в каждую минуту по собственному желанию овладевать своим творческим состоянием (или, при особенно неблагоприятных обстоятельствах, приближаться к нему), и составляет задачу работы актера над собой.

Совершенствование актера в этом смысле беспредельно. С одной стороны, перед ним всегда будет стоять идеал душевной техники, к которому он и будет стремиться, с другой — его будут мучить факты, которые мы назвали мешающими. Самые разнообразные формы будут они принимать по мере того, как душевная техника актера будет идти по пути совершенствования. И не раз придется узнать актеру с удивлением, под какой красивой и правдивой маской скрываются в его душе штампы и другие враги его. Все это говорит за то, что работа актера над собой может и должна длиться всю жизнь.

Маленькое разъяснение: что представляют собой факты, помогающие творческому состоянию? Да не что иное, как элементы, составные части творческого состояния, необходимые условия его. Итак, будем говорить отныне не о фактах помогающих, а об элементах творческого состояния, и прежде всего о внимании, как об одном из основных элементов.

1. Внимание.

Наблюдая художника во время работы, нетрудно заметить одну яркую, характерную черту в его состоянии — это безусловная сосредоточенность, внимательность его к тому объекту, к той творческой теме, над выявлением которой он трудится в данную минуту. Внимание его при этом настолько напряжено и сконцентрировано, что почти все происходящее вокруг него и не имеющее отношения к его работе даже не замечается им. Он видит перед собой только творческую задачу свою.

Эта безусловная сосредоточенность, внимательность при творческой работе и есть одно из необходимых условий самой этой работы, один из важнейших элементов творческого состояния. Попробуйте так или иначе мешать художнику во время его творческой работы, отвлекая его внимание {49} какими бы то ни было звуками, шумами и т. д., и он перестанет быть художником, он выйдет из творческого состояния, потому что внимание его будет рассеяно, творческая тема не будет уже единственным центром его внимания, а при таких условиях творческая работа не может продолжаться. Все это ясно показывает, какую важную роль играет внимание художника при его творческой работе.

Прежде чем излагать те способы, благодаря которым актер научается быть господином своего внимания, я скажу несколько слов о внимании вообще. Это поможет нам уяснить до конца значение внимания.

1. В каждую минуту жизни человек получает из внешнего мира громадное количество самых разнообразных впечатлений. В сознание его проникает одновременно все, что видит его глаз, слышат уши, ощущает тело и т. д. Казалось бы, что при таком наплыве одновременных и до смешного разнообразных впечатлений в представлении человека должна возникать невероятная путаница, однако всякий знает, что ничего похожего с нормальным человеком не случается, да и не может случиться. Из всей массы впечатлений всегда выделяются и с ясностью воспринимаются одни и меркнут, стушевываются другие. В самом деле, глядя, например, в лицо любимого человека, я могу видеть одновременно с ним пуговицу его куртки, рисунок обоев на стене, около которой он стоит, задвижку оконной рамы, вид за окном и много других предметов. Однако все это не мешает мне видеть именно лицо любимого человека и почти не видеть ничего остального. В силу чего же это происходит? Только в силу того, что внимание мое сосредоточено на лице, а не на пуговице, не на оконной задвижке и т. п.

Благодаря вниманию, следовательно, я выделяю то или иное впечатление из среды всех других доступных впечатлений и воспринимаю его с особенной ясностью и отчетливостью.

Эта способность человеческого духа выделять известные впечатления из массы других и называется способностью внимания.

2. Внимание бывает двух видов: произвольное и непроизвольное. Если внезапно около вас раздается, например, стук или треск, если глазам вашим внезапно представляется какое-нибудь необычное зрелище или вы заметите резкий, сильный запах и т. п. и помимо своей воли сосредоточиваетесь на одном из этих впечатлений, то внимание ваше по отношению к ним будет непроизвольным. Напротив, если вы сознательно будете выделять то или иное впечатление, например, вы, несмотря на уличный шум, будете настойчиво {50} думать о чем-нибудь, будете сознательно направлять свое внимание на собственную мысль, то внимание ваше по отношению к мысли будет вполне произвольным.

Непроизвольное внимание свойственно по преимуществу детям. Их привлекают помимо их желания то те, то другие звуки, краски или предметы. Ребенок почти не владеет своим вниманием, не может направлять его по желанию. Внешние впечатления как бы сами управляют его вниманием.

Взрослый же человек, напротив, уже обладает способностью обращать внимание на что ему угодно и может уже бороться с такими внешними впечатлениями, с которыми не может бороться ребенок.

3. Нам важно еще выяснить связь между вниманием и интересом.

Может ли человек быть внимателен к чему-нибудь и не чувствовать при этом интереса и, наоборот, может ли он, чувствуя к чему-нибудь интерес, не быть в то же время и внимательным?

Нет, не может. Внимание и интерес нераздельны. Они суть только две стороны одного и того же акта.

Обычно думают, что вещь, или мысль, или всякий другой объект прежде всего должен быть интересен и только тогда можно быть внимательным к нему. Совсем нет. Объект может стать и непременно станет интересным для меня, если я произвольно сосредоточу на нем свое внимание. Попробуйте проделать это. Сосредоточьте свое внимание на любом привычном и не интересующем вас в обыденной жизни предмете, пусть это будет коробка спичек, с которой вы обращаетесь обычно, не замечая ее и, уж во всяком случае, не интересуясь ею. Начните внимательно разглядывать ее, и вы увидите, что это коробка приобретет для вас совершенно новый вид, вы увидите ее такой, какой раньше никогда не видели, и, наконец, ваше внимание к коробке спичек вызовет в вас интерес к ней. (Если, конечно, вы сумели произвольно сосредоточить на ней свое внимание.)

Обратите внимание на следующее: объект, на котором вы сумеете сосредоточить свое внимание, примет для вас совершенно иной вид.

Коробку спичек вы не узнаете! Отчего это произойдет? Оттого, что вы увидите в объекте, на котором сосредоточите свое внимание, массу новых сторон, массу новых деталей, которых не замечали раньше, вы увидите его многообразным. И это очень важно для художника. Одна из отличительных черт художника и заключается в том, что он видит {51} окружающий мир не таким, каким видят его все другие. Мир художника многообразен.

Итак, то, что интересно, необходимо привлекает внимание, и то, на что направлено внимание, необходимо становится интересным.

Теперь посмотрим, что полезного может извлечь для себя художник из всего только что сказанного.

Чего достигает художник, умеющий произвольно, по собственному желанию, то есть в каждую данную минуту, владеть своим вниманием?

Во-первых, он, как было сказано выше, не должен ждать, пока избранная им тема творчества сама собой займет его внимание. Обладая умением произвольно направлять свое внимание на что ему угодно, художник сам по желанию своему будет делать тему творчества своим объектом в любую минуту.

Во-вторых, сосредоточившись произвольно на своей теме, он выделит ее тем самым из всего того, что могло бы в данную минуту занимать его внимание и отвлекать от темы, то есть он как раз окажется в положении художника, который ничего, кроме своей темы, не замечает (да и не может замечать, поскольку он действительно художник).

В‑третьих, так как внимание и интерес, по существу, нераздельны, то, сосредоточивши внимание свое на объекте творчества, художник вместе с тем необходимо получит и интерес к этому объекту.

Итак, то, чего достигает художник, умеющий владеть вниманием произвольно (в любую минуту выделить объект из всего, что ему чуждо, и возбудить в себе интерес к нему), суть важнейшее условие творчества, так как внимание есть необходимый элемент самого творчества.

Теперь, когда выяснено, какую роль играет внимание при творчестве и как важно для художника произвольное внимание, можно указать ряд упражнений, с помощью которых и развивается произвольное внимание.

На упражнения, перечисленные здесь, нужно смотреть только как на примеры возможных вообще упражнений. Читатель может сам изобрести громадное множество таких же упражнений.

Упражнения на внимание:

1) Сосчитать деньги в кошельке.

2) Рассмотреть рисунок обоев, рассмотреть картину, предмет, ландшафт и т. д.

3) Прислушаться к какому-нибудь звуку.

4) Произвести в уме какое-нибудь арифметическое действие.

{52} 5) Сосредоточиться на рисовании каких-либо простых фигур, вроде кругов, квадратов, треугольников и т. п.

6) Из массы звуков или голосов выделить один и следить за ним только.

7) Двое одновременно читают вслух. Переносить внимание поочередно с одного читающего к другому.

8) Придумать ряд занятий самого разнообразного характера — например, рассматривание журнала с картинками, слушание музыки, танцы, арифметическое вычисление в уме, игра в жмурки и т. д. Затем быстро переходить от одного занятия к другому по указанию кого-нибудь со стороны. При этом надо следить, чтобы переходы были настоящим перенесением внимания от одного занятия к другому, а не внешним изображением сосредоточенности. Последняя ошибка возможна в тех случаях, когда, например, после слушания музыки или чтения быстро переходят к танцам: можно начать делать танцевальные па механически, но настоящее внимание в то же время может еще оставаться на музыкальных звуках, на слышанном рассказе и т. д.

Упражнение только тогда будет иметь смысл, когда все внимание удается перенести с одного объекта на другой.

9) В короткий срок (несколько секунд) заметить как можно больше подробностей в чьем-либо костюме и т. д. Такая задача требует большого напряжения внимания, и в этом ее смысл.

10) Сосредоточиться на какой-нибудь мысли, на решении какого-нибудь вопроса или слова, на каком-нибудь вычислении. Окружающие (пять-шесть человек) настойчиво и одновременно задают сосредоточившемуся различные вопросы. Упражнение сводится к тому, чтобы суметь решить как свою задачу, так и ответить всем окружающим. Делается это так. Упражняющийся произвольно переносит свое внимание со своих мыслей на вопросы окружающих, отвечает на них, снова возвращается произвольно к своей мысли, снова отвечает на вопрос и т. д. Упражнение будет иметь смысл только тогда, когда упражняющийся сам владеет окружающими, а не окружающие им, когда он не теряется от массы вопросов, когда они его не развлекают и не отвлекают от той темы, которую он избрал в каждый данный момент. Все это возможно только при условии пользования произвольным вниманием. Каждая минута рассеянности указывает здесь на то, что упражняющийся не владеет своим вниманием.

11) Сосредоточить свое внимание на чтении (про себя), в то время как окружающие будут рассматривать читающего, делать на его счет замечания, смешить и т. д.

{53} 12) Слушая игру на рояле или хоровое пение, сосредоточиться мысленно на каком-нибудь постороннем мотиве.

13) Стараться кому-нибудь внушить определенную мысль.

Эти и другие подобного же рода упражнения нужно делать каждый день и при этом возможно чаще[15].

Еще одно замечание.

Стараясь сосредоточиться на каком-нибудь объекте, можно впасть в ошибку такого рода: можно стараться «не замечать», «не видеть», «не слышать», «не обращать внимания» на те или иные впечатления, не имеющие отношения к объекту. Но это неправильно. Нужно только одно: быть внимательным к объекту, все же лишнее, мешающее отпадает само собой. Стараясь же «не обращать внимания», «не видеть», «не слышать», мы тем самым нисколько не приближаемся к объекту, но, наоборот, и «видим», и «слышим» как раз то, что не нужно.

Поясню это примером. Представляю себе, что вы смеетесь. Причина смеха безразлична, пусть это будет смех хотя бы беспричинный, как бывает иногда при утомлении, вялом настроении и т. д. Предположим, что вы хотите перестать смеяться. Как это сделать? Нужно направить свое внимание на любой объект, не имеющий отношения к смеху, и смех прекратится сам собой. Но если вы вместо этого сосредоточитесь на том, чтобы не смеяться, то смех не только не прекратится, но и усилится. Произойдет это оттого, что, сосредоточиваясь на том, чтобы не смеяться, вы тем самым именно на смех и обращаете ваше внимание.

Иногда хорошо воспользоваться этим приемом для того, чтобы вызвать в себе смех, когда он нужен.

2. Фантазия.

Всякое произведение искусства есть в известной степени продукт фантазии художника. Фантазия в художественном произведении может проявляться с большей или меньшей яркостью, смелостью, самостоятельностью и т. д., в зависимости от таланта и развитости художника, но отсутствовать совсем она не может. Изображение жизни без фантазии или {54} даже с фантазией, но слабой, ограниченной и несмелой, можно назвать скорее фотографией жизни, чем творческим воспроизведением ее. Чем больше произведение художника походит на фотографирование жизни, тем меньше его ценность, тем меньше оно доставляет наслаждения зрителю и самому художнику, тем меньше в нем видна творческая идея художника.

Фантазию поэтому также следует считать одним из необходимых и важных элементов творчества, и над развитием ее художнику нужно работать так же, как и над развитием способности произвольного внимания.

Что такое фантазия?

Свободное, не соответствующее действительности соединение и сочетание различных образов называется фантазией.

Материал для фантазии, то есть образы, которые свободно соединяются и сочетаются между собой, всегда берется из жизни и всегда остается одним и тем же.

Сами по себе они свойственны в одинаковой мере как человеку с богатой фантазией, так и обыкновенному человеку, не одаренному этой способностью. И никто в мире не в состоянии придумать нового ощущения, нового чувства и т. п. Вся способность фантазии сводится только к комбинированию этого материала, этих общечеловеческих образов, к их соединению, разъединению, сочетанию и пр. И чем смелее фантазия художника, чем она развитей и разнообразней, тем большую силу и изобразительность получают его произведения.

Замечу между прочим, что фантазировать может не только художник, но и ученый, архитектор, любой ремесленник и т. д., но цель фантазии каждого из них будет иная. Ученый, фантазируя, то есть сочетая известные ему явления жизни, скажем, законы природы, имеет целью нахождение нового закона природы, архитектор или механик, комбинируя известные им данные, могут стремиться к отысканию новых, более устойчивых форм строений и т. д.

Фантазия же художника всегда имеет целью выражение чувств и воздействие на чувства.

Тут нелишним будет напомнить одну старую истину, которая, к сожалению, слишком часто забывается художниками. Если качество фантазии, с одной стороны, зависит от умения художника сочетать материал так, чтобы он наилучшим образом соответствовал его творческой теме и передавал ее чувства, то, с другой стороны, качество фантазии зависит и от богатства того материала, которым {55} владеет художник. Тот материал, который нужен художнику для его творчества, нельзя найти ни в каких учебниках. Художник сам должен извлекать его из жизни, сам должен изучать жизнь, должен искать самые разнообразные впечатления и ощущения, должен создавать для них условия, а не ждать, пока жизнь случайно подарит ему то или иное красивое и неожиданное впечатление.

Художник, в какой бы области он ни работал, должен изучать художественные произведения всех отраслей искусства. Актер не должен быть профаном в живописи, музыке, скульптуре и пр.

Качество фантазии зависит, наконец, и еще от одного обстоятельства; чтобы уяснить себе это обстоятельство, посмотрим предварительно, каковы взаимоотношения между верой и наивностью художника и его фантазией.

Известно, что дети и малокультурные народы обладают большей склонностью к воображению и фантазии, чем взрослые люди и культурные народы вообще. Действительно, что может сравниться с фантазией детей, проявляющейся в их остроумных и затейливых играх, и разве не фантазия дикарей создала всевозможных духов, гномов, волшебных коз и других таинственных обитателей лесов, морей и пр.? И как в сравнении с этими фантазиями бедна фантазия культурных людей!

Чем же объясняется это? Конечно, не тем, что дикарь или ребенок от природы обладают большим даром фантазии по сравнению с культурным человеком, как это думают обыкновенно. Дело в том, что как ребенок, так и дикарь обладают очень малым количеством точных знаний, им недоступны данные наук, ставящие все в определенные рамки. Имеющиеся у них представления не систематизированы. Незнание законов жизни позволяет им сочетать образы, не стесняя себя вопросом о том, возможно ли такое сочетание в действительности, они руководствуются в своих фантазиях исключительно чувством. Ребенок, например, легко поверит в существование подводного царства, русалок, водяных и т. д., так как он не знает, возможна ли жизнь под водой для человекоподобных существ.

Говоря короче, дикарь и ребенок наивны, легковерны и благодаря этой наивности и легковерию фантазии их свободны и богаты.

Теперь понятно, какую важную роль для фантазии художника играет его вера и наивность. И вот современному культурному художнику, художнику, искушенному в точных знаниях и далекому от дикаря и ребенка, приходится {56} специальной работой пополнять художественный пробел, который создан в душе его культурой. Ему приходится долгими упражнениями, долгой работой развивать в себе наивность и легковерие.

То, что наивность и большое художественное дарование всегда неразлучны, хорошо подтверждается, между прочим, фактами действительной жизни. Возьмите биографии великих художников, проследите их хорошенько, и вы найдете в них черты, характеризующие их поразительную наивность.

Итак, развив в себе наивность, мы необходимо повысим и качество своей творческой фантазии.

Упражнений на веру, наивность и фантазию, точно так же как на внимание, всякий интересующийся может изобрести громадное количество. Даю здесь несколько примеров.

Упражнения.

1) Обращаться с карандашом или каким-нибудь другим предметом, как с заряженным револьвером, острой бритвой, кинжалом, змеей и пр.

2) Ходить по полу, как по луже, по грязи, по горячему, раскаленному песку.

3) Представить себе, что игрушки, изображающие животных или людей, на самом деле живые животные и люди.

4) Играть, подобно детям, в различные игры, например в лошадки, в машину, в пожарных и пр.

5) Принимать смешные и необычайные положения, окружать себя необычайной обстановкой и верить, что это необходимо для собственного счастья, для счастья ближних, для победы над врагом, для личной услуги приятелю и т. д. Например, сесть на корточки на стул, поставить на голову чернильницу, взять в зубы носовой платок, прищурить один глаз и в таком положении объясниться в любви или провести серьезный разговор.

6) Выдумать какой-нибудь смешной или необычный ритуал (чествовать короля, например) и выполнять его с полной серьезностью, верой и наивностью.

В качестве упражнений на фантазию можно рекомендовать следующее:

1) Искать сходства между предметами и определенными людьми, между людьми и животными, фантазировать на тему, каково настроение того или иного неодушевленного предмета, сколько лет ему, каково его естественное положение и т. п.

2) Фантазировать под музыку.

3) a. Кто-нибудь произносит два‑три слова. Слушатели фантазируют на тему этих слов.

{57} b. То же самое, но с заказанным заранее настроением, то есть заранее определяется, что фантазия на произнесенные слова должна иметь печальный, радостный, возвышенный, грустный, таинственный, мистический характер и т. п.

4) a. Кто-нибудь произносит всевозможные звуки, шумы, стук и т. д. Упражняющиеся садятся к нему спиной и, слушая произносимые им звуки, создают своей фантазией какую-нибудь картину, цельную, связную, отправляясь в своих фантазиях от звуков.

b. То же самое, но с заранее заказанным настроением.

c. То же самое, но с заранее определенной картиной. Разница между этим последним упражнением (с) и первым (а) в том, что здесь звуки должны быть оправданы задуманной картиной, тогда как там (а) сама картина возникает от звуков.

5) Разделить дорогу, по которой обычно приходится ходить, на участки, представить себе, что в одном из них все встречающиеся люди подозревают вас в убийстве, в другом вы сами должны открыть убийцу, в третьем где-то заложена бомба и по лицам встречных нужно определить, где именно она заложена, и т. д.

6) Выбрать какое-нибудь очень мало вам знакомое лицо (или даже совсем незнакомое) и попробовать представить себе его жизнь во всех подробностях: детство, даже его будущую жизнь и даже смерть.

7) Вообразить себя гадальщиком, хиромантом и устраивать сеансы.

8) Группа садится за стол. Кто-нибудь произносит какое-нибудь слово. Сидящий с ним рядом, слыша слово, старается уловить самое первое впечатление, которое вызвало в нем только что произнесенное соседом слово, старается поймать первый образ, родившийся в его воображении, и тотчас же передает этот свой образ следующему и т. д. Возникающие таким путем образы бывают так тонки и неуловимы, что передать их словом иногда бывает почти невозможно, поэтому не следует стеснять себя при передаче своих образов способом самой передачи. Пусть это будет жест, выражение лица, даже нечленораздельный звук — все равно, лишь бы он выражал тот неуловимый образ, который возник в сознании.

Польза этого упражнения такова: стараясь уловить перворожденный образ, научаются тонкому и глубокому проникновению в свои чувства и образы фантазии. Развивают чуткость к ним и избегают грубости по отношению к своим фантазиям.

{58} В самом деле: возьмите любое слово, например «часы», и попробуйте, отрешившись от грубого, обычного представления вашего о «часах», проследить, что рождает ваша фантазия при первом восприятии этого слова. Вы увидите, что образы могут быть при этом самые неожиданные, самые удивительные! Может быть, это будет образ какой-то башни с часами на сказочном замке или образ какой-то неуловимой силы «неизбежного часа»! Или, может быть, бой часов у вас в воображении связан с каким-нибудь сильным, памятным вам событием в вашей жизни, и событие это воскреснет в вашей душе вместе с образом часов.

И вот, научившись таким образом чутко прислушиваться к тонким, еле уловимым образам вашей фантазии, вы окажете немалую услугу себе как художнику.

9) Стараться найти красоту во всяком предмете, во всяком положении, во всякой мысли, картине и т. д. Упражнение это чрезвычайно важно. Одно из свойств творческой души именно в том и заключается, что она способна видеть и извлекать красоту из того, что душа нетворческая не удостаивает даже внимания! Истинный художник видит прежде всего красоту и достоинства, а не уродства и недостатки. Чем больше критики и порицаний слышим от художника, тем меньше истинною искусства можно ожидать от него.

Вы уже заметили, вероятно, что упражнения, предложенные на внимание, на веру и наивность и на фантазию, нельзя признать упражнениями, годными исключительно на внимание или исключительно на фантазию, исключительно на веру и наивность. Оказывается, что каждое из этих упражнений, на что бы оно ни было направлено, требует одинаково как внимания, так и фантазии, и веры, и наивности. Что же следует из этого? То, что творческий процесс есть один, нераздельный акт души, где все элементы творчества в каждую данную минуту одинаково необходимы. Ни один из элементов не может отсутствовать. Момент творческий совмещает в себе все элементы нераздельно. И только анализ, на котором основана система, разобщил эти элементы теоретически для того, чтобы удобнее было говорить о них, изучать и понимать их.

{59} Замечания участникам спектакля «Балладина» [iii]

Буду писать о недостатках не потому, что в спектакле нет достоинств, а потому, что цель этих наших рецензий в том, чтобы помочь актерам приближаться к более или менее совершенному исполнению, чтобы не стоять на месте, не имея долго указаний со стороны, из зрительного зала. Поэтому, если учесть специальную цель того, что пишется, то можно избежать неприятного и неверного впечатления «обкладки». А в данном случае в особенности: спектакль со времени генеральной репетиции поразительно двинулся вперед. И радостнее всего то, что нет и следа той распущенности и лени, которые кладут начало разложению спектакля[iv].

Дата добавления: 2015-03-29