Михаил Чехов об искусстве актера 2 страница

Находим ранг матрицы :

Так как ранг равны размерности экзогенной системы, то расширенная система наблюдаема.

Зададим желаемое расположение корней наблюдателя.

Назначим желаемые корни левее корней замкнутой системы с регулятором.

Определим характеристический полином наблюдателя:

Определим коэффициенты вектора L:

Вычислим матрицу перехода к К.Ф.У.:

3.7. Построение графика переходного процесса.

Определим матрицу состояния замкнутой системы:

Граф замкнутой системы приведен в приложении 3

Составим матрицу управляемости для замкнутой системы:

Определим коэффициенты характеристического полинома замкнутой системы

Вычислим матрицу перехода к К.Ф.У.:

Вычислим корни характеристического полинома матрицы А3:

Сформируем матрицу М:

Сформируем матрицы F из собственных строк и столбцов матрицы М:

Построим график переходного процесса, для этого нужно рассчитать матричную экспоненту X(t).

Так как при построении графика переходного процесса мы вычисляем интеграл, в котором матричная экспонента перемножается с вектором B, имеющий только первый ненулевой член и так как мы смотрим переходной процесс по второй координате (X2), то всю матричную экспоненту можно не рассчитывать, а ограничиться только одним членом, стоящим в первом столбце и второй строке.

Составим матричную экспоненту из элементов матриц F, стоящих в первом столбце второй строке:

Проверим график переходного процесса, для чего вычислим интеграл:

После расчета интеграла получим функцию переходного процесса H(T).

3.7 Анализ основных характеристик синтезированной системы.

Синтезированная система с регулятором и наблюдателем имеет следующие технические характеристики:

- время переходного процесса 3с.

- наблюдательность 0

- величина перерегулирование 0

- ошибка в установившемся состоянии ±0.01%

- запас устойчивости по фазе 30⁰

- запас устойчивости по модулю 316

В результате синтезирования САУ с регулятором и наблюдателем отвечает всех техническим требованиям, заданных в техническом задании.

3.8. Проверка системы на инвариантность

Для проверки синтезированной системы на инвариантность подадим на объект управления возмущение. Структурная схема с графиком переходного процесса, смоделированного программою обеспечения “VisSim”, приведен в приложении 7. По графику можно увидеть, что ошибка, вызванная внешними воздействиями, стремится к нулю и время затухания ошибки меньше времени переходного процесса. Это означает, что сама система инвариантна.

3.9. Анализ синтезированной САР с учетом нелинейности.

При создании математической модели нашей системы мы исходим из того, что все процессы, происходящие в системе, линейны. Но на самом деле все реальные процессы нелинейные.

Для большинства усилителей и исполнительных элементов автоматически характерна нелинейность типа насыщения или ограничения мощности.

Датчик влажности также имеет нелинейность. Но он может быть исправлен путем линеаризации. Для этого на выход датчика устанавливают схему, показанную на рис.3.9.1./6/. Выходные импульсы заряжают конденсатор С через D и R₁ и одновременно ток разряда, пропорциональный напряжению на конденсаторе, протекает через R₂. В результате этого больше не наблюдается пропорциональность между выходным напряжением U₀ и средним значением напряжения выходного импульса U_0(AV). Соответствующим подбором C₁R₁ и R₂ можно достигнуть линеаризации выходного напряжения.

Рис.3.9.1. Схема на выходе датчика.

Также датчик имеет разные периоды срабатывания. Их можно описать с помощью уравнения

Т

, где - влажность, .

Рис.3.9.2. График периодов срабатывания.

Значение Т₁ и Т₂ можно определить из характеристик датчика. Подставляя эту нелинейность в систему, мы видим, что график переходного процесса не изменится. Значит, на нашу систему нелинейность датчика практически не влияет.

3.10. Определение коэффициентов чувствительности замкнутой системы с регулятором и наблюдателем методом имитационного моделирования.

Чувствительность САР может быть определена на основании исследования матрицы АЗ замкнутой системы.

Определим как влияет на переходный процесс постоянная времени Т и коэффициент усиления к объекта управления. Возьмем частные производные всех переменных состояния по параметрам к и Т.

Варьируя параметры к и Т на величину ±50% от их номинального значения, получим переходные процессы.

В таблице 3.10.1 приведена как влияют изменения коэффициентов усиления и постоянной времени на параметры переходного процесса системы.

	Исходная система	К=50%	К=150%	Т=50%	Т=150%
Тп.п.		3,1	2,9	4,1	4,5
hуст	1,25	1,1	1,87	1,25	1,25
s	0,3%	0,6%	0,8%	11,2%	6,8%

Выводы

В данном курсовом проекте был произведен синтез САР подачи раствора в распылительную камеру двумя методами: с последовательным корректирующим устройством и методом модельного управления. В результате анализа смоделированных и рассчитанных характеристик системы мы получили, что данная система с регулятором и наблюдателем инвариантна.

По проделанной работе можно сделать вывод, что синтез САУ модальным методом является более предпочтительным.

Список используемой литературы.

1. Воронов А.А. и др. Основы теории автоматического регулирования и управления. Учебное пособие для вузов. М., “Высшая школа”, 1977.

2. Основы автоматического регулирования и управления. Под ред. Пономарева В.М. Учебное пособие для неэлектрических специальностей вузов. М., “Высшая школа”, 1974.

3. Пажи Д.Г. Основы техники распылителя жидкостей в сушильных камерах. М., 1978.

4. Пажи Д.Г., Равинович Б.Б. Форсунки в химической промышленности. М., 1981.

5. Белопольский М.С. Сушка керамических суспензий в распылительных сушилках. М., “Высшая школа”, 1980.

6. Виглеб Г. Датчики. М., “Мир”, 1989.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Приложение 1

Приложение 2

Lф – ЛАЧХ фильтра; Lн – ЛАЧХ нескорректированной системы; Lж –желаемая ЛАЧХ

φ_ж,φ_н – ЛФЧХ; γ,h – запасы устойчивости по фазе и амплитуде

Приложение 3

График переходного процесса, полученный методом трапецеидальных частотных характеристик.

В истории культуры особое место занимают художники, наделенные даром постоянного самоанализа, жаждой познания законов и тайн своего дела. В русском актерском искусстве в этом драгоценном ряду стоят имена М. С. Щепкина, А. П. Ленского, К. С. Станиславского, М. А. Чехова. Великие актеры-творцы сознательно искали пути к сценической правде, прокладывали дорогу творческой мысли новых поколений.

Когда Михаил Чехов играл на сцене, его зрителям меньше всего думалось о том, что наступит время и этот актер раскроется как серьезный мыслитель. Но такое время наступило. Сегодня личность этого художника открывает себя заново, в новом качестве и объеме.

Взгляды Чехова на актерское искусство требуют внимательного рассмотрения и изучения. Это необходимо для полноты истории русского и мирового театра, это нужно искусству вообще. Перед нами — в документах — напряженный процесс мысли, направленный на раскрытие тайн творчества.

Заметим, что Чехов, несомненно знавший о том, какой славой окружено его искусство, не придает своей личной славе никакого значения. Я уже писала о том, что многие люди искусства, пытавшиеся понять секрет его игры, отступали со словами: «Непостижимо!» Им было непонятно, как достигается такой результат. В своих статьях, лекциях и книгах Чехов как бы отвечает всем нам: это постижимо и достижимо, этою можно добиться трудом.

Он ничего не прикрывает завесой таинственности, ничего не объясняет мадией, божественным наитием и т. п. Напротив, с неколебимой верой в творческие возможности человека он открывает другим секреты своего искусства, во всех деталях рассматривает творческий процесс вообще от начальных звеньев до конечных и каждое звено в отдельности.

В этом смысле его можно сравнить только со Станиславским. Мне лично не приходилось ни у кого другого, кроме этих Двух гениев, видеть такое сочетание почти детской непосредственности, эмоциональной открытости и напряженного {6} самоанализа, не упускающие из виду ни одной детали творческого процесса.

Книга Чехова «Путь актера» по искренности, по откровенности стоит рядом с книгой Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Обе эти книги оставляют глубокий след в душах читателей, обе таят в себе обещание продолжить разговор об актерском искусстве. И оба художника этот разговор действительно продолжили: Станиславский в «Работе актера над собой», Чехов — в книге «О технике актера».

Станиславский, как известно, обладал сверхразвитой интуицией, отнюдь не был рассудочным человеком, но свой долг (даже миссию) видел в том, чтобы «поверить алгеброй гармонию» и оставить будущему поколению результаты этой работы. Его и радовало и пугало, что, не будучи ученым, он как ученый рассуждает о законах искусства. Он искал способ изложения своих открытий, понимая, что сухой учебник оттолкнет людей творчества.

Воображение подсказало Станиславскому форму будущей книги. Ему представился учитель и ряд его учеников. Обращаясь постоянно к жизни, к жизненным впечатлениям, Станиславский, может быть, впервые изменил себе: он придумал действующих лиц своей теоретической книги. Он не был писателем-беллетристом. Его сверхзадачей было: вложить свой богатейший опыт в уста учителя, облик которого казался ему литературно убедительным. В итоге мы, читатели, стали ассоциировать Аркадия Николаевича Торцова, отвечающего на все вопросы, знающего корни всех ошибок и т. д., с неповторимой, противоречивой, гениальной личностью Константина Сергеевича Станиславского.

Кроме того, свою книгу он писал, когда в силу болезни уже был оторван от театра.

Теперь о Чехове. Его путь к теории был иным, хотя корни, природа самоанализа тут сходны. Как уже говорилось, Чехов был одержим идеей самоусовершенствования — не только в актерском, но и в человеческом плане. Это, несомненно, отразилось на всех его поисках. Но Станиславскому от природы был дан дар гармонии, Чехов же искал эту гармонию в мучениях и страданиях. То, что свои литературные работы он освободил от всякой тени этих мук, говорит о присущей ему скромности и о значительности найденного.

Бесконечно грустно одно — то, что в анализе искусства такой актер, как Михаил Чехов, опирался в основном на свой прошлый опыт, а за стенами его дома в Калифорнии шла совсем другая жизнь, чем та, что бурлила за стенами дома Станиславского в Леонтьевском переулке и наполняла своим гулом этот дом каждый день с утра до вечера. Невольно думаешь о том, какими интереснейшими могли бы быть педагогические опыты Чехова, если бы их почвой оставалась родная земля, русский театр, новые поколения наших актеров и режиссеров…

Что касается его взглядов, то настоящее издание открывает очень раннюю устремленность художника к сознательному изучению своего дела. Чехова следует понимать целостно, во всей {7} сложности его характера и судьбы — став теоретиком, занявшись уже концу жизни обобщением своего опыта, он не перестал быть художником, он остался им до конца жизни.

Материалы данной книги обращают нас к тому времени, когда рядом с Вахтанговым и Сулержицким Чехов переживал приобщение к школе Художественного театра. Это приобщение даже у самых крупных актеров бывало разным. Но я думаю, что в МХАТ не было другого актера, который бы так сразу, так глубоко и осознанно воспринял систему Станиславского, как Чехов. Он не просто подчинился определенному методу работы и не только послушно пошел за великим режиссером. Он понял систему Станиславского как художественное мировоззрение — и безоговорочно принял его. Моменты спора, полемики, расхождения — это возникло позже и свидетельствовало прежде всего о предельно развитой творческой самостоятельности. Поначалу же было счастье полного приятия, обретения и, что самое главное, глубокого познания.

Подтверждение этому — две статьи, опубликованные Чеховым в 1919 году в журнале «Горн». Актер вынес за стены театра и предал гласности то, что внутри театра еще не получило окончательного оформления, но что уже стало его, Чехова, верой в искусстве. Статьи эти принесли их автору немало огорчений Станиславский был разгневан. Действительно, ученик нарушил «авторское право» своего учителя, опубликовал то, что публиковать мог только Станиславский. Против статей Чехова печатно выступил Вахтангов, Чехову пришлось извиняться перед Станиславским. Сегодня, однако, интересны не эти сюжетные подробности ситуации, а совсем другое: в чеховских статьях поражает синтезирующая работа актерского ума и глубина проникновения в новые театральные идеи. Молодой Чехов не был теоретиком. Но ему было свойственно стремление понять. Понять то, что (он чувствовал это всем своим существом) отвечает творческой природе актера, развивает ее и совершенствует. Постепенно возникла и другая потребность — фиксировать собственные мысли о природе творчества, находить им литературную, словесную форму.

Каковы же творческие принципы Михаила Чехова — актера, педагога, отраженные в настоящем издании? Отмстим главные из них.

Во-первых, это убежденность в том, что искусство актера определяется глубиной внутреннего перевоплощения. Эту веру Чехов обрел в России, в Художественном театре, и пронес ее через всю жизнь. По существу, все его печатные труды, статьи и книги, мучения поисков — все освящено этой верой. Как добиться полноты перевоплощения вот главный вопрос, который он задает себе постоянно: в статьях 1919 года о системе, в лекциях актерам литовского театра и Голливуда, наконец, в книге «О технике актера». Ремесленные навыки, демонстрация мастерства, соблазны всяческого представленчества его не интересуют и далеки от него настолько, что он почти не касается чуждой ему сферы. Станиславский, чей опыт и открытия охватывали театр в целом, как известно, немалое {8} место уделял тому, что собой представляет, скажем, «ремесло» или «представление». Станиславскому были важны все стороны театра, все его аспекты, направления и возможности. Мысль Чехова не так широка, более сконцентрирована. Поле ее действия-то, что мы вслед за Станиславским называем перевоплощением и переживанием. Следует отметить, что именно по вопросу «переживания» между Чеховым и Станиславским впоследствии возникло расхождение. Но к этому я обращусь чуть позже.

Итак, внутреннее перевоплощение. То есть полная внутренняя перестройка актера в соответствии с характером роли, общим замыслом спектакля, его идеей и стилем. Эти взгляды Чехова соответствуют корневым основам русского искусства. Зарубежные впечатления, знакомство с мировым театром, многолетний педагогический опыт вне России — ничто не поколебало убеждений Чехова. Он своими глазами увидел, что актерское искусство разных стран может иметь свою национальную специфику, привычки и уклад других театральных школ. Он все это не только увидел, но познал на самом себе, работая у Рейнгардта, снимаясь в Голливуде и т. д. Но книга «О технике актера», написанная уже после освоения этого разнообразного опыта, посвящена все той же, единственной и главной для Чехова проблеме: каким путем, каким способом добиться глубокой правды внутреннего перевоплощения. Тем же проблемам были посвящены и занятия Чехова с учениками и лекции, прочитанные в Голливуде.

Погрузившись в мир совсем других ценностей, русский актер как главную ценность хранит то, что познал на родине. В этом смысле характерны размышления Чехова об актере как участнике общего дела. Кстати, будет заблуждением рисовать Михаила Чехова актером-эгоистом, гастролером и индивидуалистом. Он был прямой противоположностью всему этому, совсем о другом мечтал, к другому стремился. Стоит поставить рядом две главы его книги «О технике актера» — одну, посвященную «индивидуальности», другую — о коллективе, — чтобы понять истинные взгляды Чехова на серьезнейшую театральную проблему. (Забегая вперед, отмечу, что представление Чехова об «ответах», которые актер должен получать, задавая роли свои «вопросы», касается и композиции пьесы, и основной идеи, и характеров других действующих лиц, и места своей роли среди других. То есть основой перевоплощения Чехов считает обязательное ощущение пьесы и спектакля в целом. Он не мыслит актера вне ансамбля, вне среды. Актерский индивидуализм ему чужд, более того враждебен.)

Содержание той главы книги, которая названа «Актерский коллектив», выглядит драматично на фоне личной судьбы Чехова. В эпиграфе он, по-видимому, хочет выразить какую-то квинтэссенцию своего опыта: «Коллектив, возникающий из желания отдельных его членов совместной работы, повышает творческие силы индивидуальности; коллектив же, составленный по принуждению, ослабляет индивидуальность, лишает ее оригинальности и постепенно придает ее действиям характер механичности». Он всю жизнь тянулся к людям, на сцене тянулся к партнерам и проявлял {9} замечательную чуткость к ансамблю. Печально, что в итоге ему так и не удалось создать коллектив единомышленников, и это сыграло трагическую роль в его судьбе.

В нашей педагогике мы постоянно встречаемся с задачей создания коллектива и в театральном институте и тем более в театре, в работе над спектаклем. Создать из многообразной человеческой массы единый коллектив дело чести каждого театрального руководителя. Поэтому к советам Чехова следует внимательно прислушаться, притом, разумеется, что у каждого педагога могут быть свои секреты для объединения людей в общем деле.

Творческая позиция Чехова ясна: как бы талантлив ни был актер, он не сможет полно раскрыть своего дарования, изолируя себя от других. Актеру-художнику надо развить в себе способность к коллективному творчеству и восприимчивость к творческим импульсам других. Надо путем внутреннего усилия «открыться» своим партнерам, научиться воспринимать самые тонкие внутренние движения других.

Для Чехова очень важна мысль о творческой активности, но он и ее связывает с проблемой коллектива. В жизни, по сравнению с театром, человеческая активность понижена. Эта «натуральная» активность не является материалом для творчества. Актерский нажим — ложная активность, она только мешает. Лишь подлинная творческая активность рождает неожиданные средства выразительности и ведет к перевоплощению — необходимо знать в себе это состояние, любить его и отличать от подделок. «Активность имеет объединяющую силу, — говорит Чехов. — Она помогает вступать в общение с партнерами и побуждает к коллективному творчеству».

Вопросы, касающиеся стиля, Чехов тоже рассматривает в связи с возможностью коллективного творчества. Чехов предлагает ряд педагогических приемов воспитания в Себе чувства стиля. Именно в коллективе, среди партнеров, это чувство, будучи верно направлено, развивается, становится качеством художника.

Проблема творческой индивидуальности для Чехова — одна из основных проблем творчества. Ему бесконечно дорога человеческая неповторимость. Всякой обезличивающей тенденции Чехов-художник чужд. Его мысли об индивидуальном, изложенные в книге «О технике актера», лишены малейшего налета индивидуализма. Они мудры и просты, как прост бывает итог огромного опыта.

Индивидуальность — качество, дарованное природой, которое надо в себе осознать. «Если актер хочет усвоить технику своего искусства, он должен решиться на долгий и тяжелый труд; наградой за него будут: встреча с его собственной индивидуальностью и право творить по вдохновению», — сказано в эпиграфе к одной из глав книги. В этих словах — нечто очень важное для Чехова. К собственной индивидуальности необходимо идти навстречу — этот путь и осмысливает Чехов. Он считает, что творческая индивидуальность всегда стремится выразить одну основную идею, которая проходит через все произведения художника, будь то {10} писатель, живописец или актер. Речь идет, по существу, о значительности духовного мира актера.

Чехов призывает смело и вдумчиво искать собственный подход к роли и как пример берет образ Гамлета. Нельзя сказать точно, каким был Гамлет в воображении Шекспира, но у каждого актера Гамлет имеет право стать единственным, при условии, что с ролью органично сольется творческая индивидуальность актера и образ Гамлета не будет духовно обеднен. Характерно, что, приводя в пример Гамлета, то есть одну из лучших своих ролей, он прежде всего стремится понять, что его собственную индивидуальность связывает с другими. Ему чужда какая бы то ни было элитарность, его мышление опирается на веру в общность людей, их духовную связанность, а не разобщенность.

Как уже было отмечено, по одному из вопросов актерской психотехники между Станиславским и Чеховым возникло расхождение. Мы не вправе ею обходить, необходимо в нем разобраться. Замечу лишь, что следует помнить при этом, что спор шел на основе коренного единства взглядов, тем он интереснее.

Уже говорилось, что в мастерстве перевоплощения Чехов проник в самое существо исканий и мечтаний Станиславского. Искусство, к которому стремился Станиславский, было идеалом Чехова. Но в путях, которые к этому искусству вели, они разошлись.

В чем же суть возникшего разногласия?

Станиславский постоянно говорил, что терминология, которой он пользуется в книгах, носит сугубо рабочий характер. «У нас, — писал он, — свой театральный лексикон, свой актерский жаргон, который вырабатывала сама жизнь»[1]. Эта неточность формулировок иногда приводила к непониманию ряда мыслей Станиславского, а порой и к их искажению.

«Я в предлагаемых обстоятельствах» — одно из тех «словесных наименований», которые и сегодня вызывают разноречивые суждения. Прав ли Станиславский, который настаивал на этом пути? Прав ли настороженно к этому относившийся Немирович-Данченко? Прав ли Чехов, ощутивший здесь опасность бездуховности?

Станиславский считал, что актер должен идти к роли непременно от себя, от искренней веры в то, что все происходящее в пьесе происходит именно с ним, с актером. Только тогда возникает сценическое самочувствие: «я есмь». Немирович с этим спорил. Он считал, что актер побеждает тогда, когда, обогащенный авторским замыслом, создает образ, характер. Он утверждал, что и Станиславский в период своей активной актерской работы поражал зрителей неповторимой оригинальностью создаваемых образов все его роли были насыщены тонким чувством «лица автора» и от «я в предлагаемых обстоятельствах» эти замечательные создания были далеки. Немирович до глубокой старости не мог примириться с формулой «я в предлагаемых обстоятельствах». {11} Он наблюдал, как постепенно она берет верх в репетиционной практике МХАТ, но продолжал бороться за свои убеждения.

Во время одной из бесед с молодыми актерами МХАТ Немирович говорил: «Это мало — “идти от себя”. Вы должны “от себя” находить самочувствие, которое диктуется автором». Он опасался, что не имея твердого ориентира в стройном замысле, актер начнет подменять крупные задачи мелкими, взятыми на поверхности текста. Немирович считал, что феноменальная интуиция Станиславского раскрывала ему то, что рядовому актеру недоступно.

Дата добавления: 2015-03-29