Введение 1 страница. Помните, в прошлый раз я уже говорил о первой большой повести 1813 года, о «Золотом горшке», — повести

Гофман

Автор: Наум Берковский

Помните, в прошлый раз я уже говорил о первой большой повести 1813 года, о «Золотом горшке», — повести, в которой все коренные особенности искусства Гофмана обнаружились. «Золотой горшок» — это Гофман, как таковой. Вы там можете найти почти всего Гофмана. То, что было дальше, — развито, варьировано, усложнено.
Я говорил о том, что эта повесть отличается характерным для всего будущего Гофмана свойством: она странно, непостижимо переплетает крайности обыденщины (обыденщины в ее очень сгущенном виде; такой густо настоянной обыденщины) с фантастикой, порою самой безумной. Это бытовая современная повесть, вся освещенная огнями «Шехерезады». Вот что здесь поражает: это сочетание очень точной и часто очень густой бытовой реальности с «Шехерезадой». Как это так получается, что означает это сочетание? — в этом нам предстоит разобраться.
Гофман создает особый вид фантастики. До Гофмана фантастика такого рода почти не имела развития. Это, можно сказать, его изобретение — фантастика этого типа. Как ее назвать? Фантастика самой обыденной жизни. Фантастика, извлеченная из недр обыденной жизни; самая обыкновенная, даже пошлая жизнь — она поставляла для Гофмана фантастику. Гофман умел увидеть фантастичность, иррациональность самой обыкновенной жизни. Как все романтики, он постоянно так или иначе воюет с филистерами, с филистерскими представлениями.
Филистер — это одно из самых бранных слов у романтиков. Не дай бог, с точки зрения романтика, быть филистером. Филистер — это обыватель, мещанин. Человек, который живет мещанской жизнью, по-мещански мыслит и чувствует. Весь ушел в свой халат. В трубку, которую он курит. Весь занят тем кофе, который он пьет. Занят своими домашними делами, и только. И делами службы, если служит; служебным преуспеянием.
Само слово «филистер» появилось в языке немецких студентов. Студенты назвали обывателя филистером. По-немецки это значит филистимлянин. Библейский Самсон воевал с филистимлянами. По-немецки филистимляне — это филистеры. И вот почему-то в студенческом немецком жаргоне обыватели получили название филистимлян. Вот народец, с которым они, Самсоны, воюют.
Война с филистерами у Гофмана многоразличная. Прежде всего, Гофман их изображает. Изображает безжалостно. И конректор Паульман, и регистратор Геербранд — это все филистерский цветник.
Но вот еще особая война. Филистеры свысока говорили о всякой романтике. Что романтика — это бред, безумие, в ней нет смысла. А вот вам месть романтика филистерам: романтик показывает, что эта обыкновенная, трезвая жизнь (филистер считал, что его жизнь — это норма, его быт — разумная реальность), жизнь филистеров, — если чуть-чуть ее копнуть, то она-то и оказывается сплошным безумием. И ничего разумного в ней нет. Она являет собой смешную, некрасивую фантастику. Вот это чрезвычайно важная и характерная тема для Гофмана: фантастична сама обыденная жизнь.
Ну давайте посмотрим, что происходит в «Золотом горшке».

Студент Ансельм. Этот скромный красивый юноша занят поэтическими мечтами. Настолько ими занят и поглощен, что опрокидывает у Черных ворот корзину яблочной торговки. Какие перспективы у Ансельма? Конректор Паульман и регистратор Геербранд, друзья Ансельма, говорят, что он может дойти до коллежского асессора или даже до надворного советника. Вот какие у него перспективы. Вся ставка у него — на красивый почерк. Его друзья и покровители рассчитывают, что каллиграфией он проложит себе дорогу в жизни. Ради этой каллиграфии он поступает на работу к архивариусу Линдхорсту. Вот вам первый пример фантастики Гофмана: живой человек, юная душа, душа не чуждая даже поэзии, — вот что ей уготовано. Лучшее, на что может рассчитывать Ансельм, — это стать коллежским асессором, сидеть в канцелярии и выводить страницу за страницей казенные бумаги.
Это падение, если смотреть на вещи не по-филистерски.
Мы говорили, что позиция романтиков — это позиция возможного, заключенного в жизни. Романтики всегда спрашивали о возможностях. И когда они трактовали человека, первый вопрос о нем — это вопрос о его возможностях.
А по Ансельму видно: человеку суждено жить куда ниже его возможностей. Как может осуществить себя Ансельм? В качестве какой-то пишущей крысы. Вот его возможности. Вот реальность его возможностей. Всякое осуществление есть падение — вот как это получается у Гофмана.
А возьмем другой персонаж. Архивариус Линдхорст. Он более яркое явление, чем Ансельм. Такой независимый господин. Живет богатым домом. И у него замечательная, причудливая библиотека с восточными манускриптами. Он человек очень дерзкий и ведет себя вызывающе. Но в сравнении с возможностями, когда-то заложенными в нем, — это тоже падение. Он превратился в городского чудака. Чудаки — это тоже типаж Гофмана (Sonderling). Чудаки — люди, особняком стоящие. А чем был когда-то архивариус Линдхорст? Он был Саламандром — а стал чудаком. Он когда-то отстаивал себя в космическом поединке с вражескими силами. Их представляла та торговка, что встретилась Ансельму у Черных ворот. Она была страшной колдовской силы. Боролась с Линдхорстом за мировой примат. А сейчас что она делает? Торгует яблоками. Да еще приватно занимается гаданием. Вот вам, — что ни персонаж, то падение.
Один мог быть поэтом, а в лучшем случае будет заниматься чистописанием. Другой был Саламандрой, а сейчас стал архивариусом.
И даже эти жалкие личности, Паульман и Геербранд, даже эти отпетые филистеры — ведь и они могли бы быть чем-то другим. А они так педантичны, чиновны, аккуратны, как будто Господь Бог создал их только для выполнения служеб-ных обязанностей. А ведь и у них была особая минута в жизни. Значит, и у них могла бы быть душа, но не получилось.
Гофман изобразил в этой повести мир возможностей, которые превратились в обывательщину, в канцелярщину.
Когда живая человеческая душа превращается в советника коммерции, и только, — это великое искажение природы для Гофмана. Это фантастика. Это до фантастичности уродливо.

Какие-то погребенные, погибшие возможности у Гофмана изображены не только в людях. Они даны во всем. Они даны в природе вещей. Они даны в обстоятельствах, в вещах. У Гофмана происходят странные превращения, странные метаморфозы. Шнур, на котором висит колотушка у архивариуса Линдхорста, превращается в страшную змею. Из кляксы на манускрипте вдруг появляются молнии. Из чернильницы вырываются страшные черные коты с огромными глазами. Архивариус Линдхорст носит очень яркий восточный халат, с которого вдруг снимает загорающиеся вышитые цветы, как если бы они были живые, и швыряется ими.
Когда Вероника приходит к старухе Лизе гадать, старуха говорит: «Ты хочешь узнать, любит ли тебя Ансельм?» Та ужасно изумлена. А старуха объясняет: «Ты сегодня утром сидела за кофе и все про себя говорила — любит или не любит тебя Ансельм. А на столе стоял кофейник — так вот это и была я». Кофейник оказывается старухой. Из чернильницы выскакивают коты, цветы горят. Это какая-то необык-новенная жизнь, которая вдруг обнаруживает себя в обыкновенных вещах.
В основе всей бытовой обстановки филистеров лежит живая природа. Ведь все эти вещи сделаны из живой природы. Они сделаны из чего-то качественного, индивидуального. А получились стандартные, безличные предметы. Во всех этих вещах была какая-то личность, а когда их сделали предметами быта, они всякое лицо, всякую качественность утеряли.
Для Гофмана и в вещах похоронены возможности. Эта тема была намечена уже у Тика. У него в «Принце Церби-но» есть сцена, где вдруг заговорил стул, стол заговорил, скатерть заговорила. Ведь стулья и стол — это же бывший лес, бывшие зеленые деревья — обструганные, изуродованные, стандартные.
Эта тема возможностей, которые захлебнулись в вещах быта, была существенна для Гофмана.
Что такое фантастика Гофмана? Это возможности, которые взбунтовались, задавленные филистерским бытом, филистерским строем жизни. Это бунт возможностей. Возможности бунтуют против формы, которая им придана, против реальностей, которые им навязываются. Возможности не хотят того осуществления, которое им дают. Даже конректор и регистратор взбунтовались. Естественно, что и чернильница, и кофейник бунтуют. Они. тоже хотят нестандартного существования.
В этой же повести Гофман впервые и очень тонко намечает одну из тех тем, которые в мировой литературе связаны с его именем: тему двойника. Гофман почти изобретатель этой темы. Она чуть-чуть существует в фольклоре.
Двойник. Давайте попробуем разобраться, что означает гофмановский двойник. Попробуем найти семантику двойников. Каково их значение? Я буду идти к ним издалека.
Вероника Паульман не на шутку задумала выйти замуж за Ансельма. Ей нравится Ансельм, а кроме того, она слышала, как все говорят, что Ансельм может далеко пойти по государственной службе. Но Ансельм отбивается от рук. Она не понимает, что происходит с Ансельмом. А Ансельм влюблен в золотую змейку, Серпентину. Вместо того чтобы обратить свою любовь на дочку конректора — вот кого полюбил Ансельм. Золотую змею. Эту золотую змейку Серпентину с синими глазами, которая в полдень упражняется на клавесине. И Вероника ведет борьбу за свою любовь. Вот она пошла к этой старухе-гадалке. А когда старуха Лиза ей указывает, какая ворожба нужна, чтобы вернуть Ансельма, Вероника (она была девушка храбрая) не испугалась полночи, вышла на перекресток с черным котом, развела костер и проделала все нужное. Но ничего не получилось.
Там есть один эпизод. Вероника погружена в мечтания о будущем своем семейном счастье с Ансельмом. Она представляет себе будущее так: Ансельм стал надворным советником, она — госпожой надворной советницей. Муж, одетый по последней моде, возвращается домой и достает из кармана прелестные сережки — в подарок жене. В конце повести эпизод повторяется: Геербранд, получивший чин надворного советника, приходит к конректору Паульману, просит у него руки Вероники и дарит ей на именины точно такие же сережки, какие ей уже пригрезились.

Это и есть источник темы двойника.
Эти два эпизода совпадают друг с другом. Разница только в чем? Разные действующие лица, разные герои. И оказывается, это совсем безразлично. Оказывается, ну что ж — не получилось с Ансельмом, получится с Геербрандом. Один надворный советник заменился другим надворным советником. Вот это и есть семантика двойников. Геербранд оказался двойником Ансельма. Кто такой двойник? Буквальное повторение одного человека другим. Геербранд по всем точкам совпадает с Ансельмом. Кто такой двойник у Гофмана? Это феномен обезличенной жизни, которая строится на том, что лицо, индивидуальное, в ней лишено всякого значения. Лицо заменимо. Абсолютно заменимое лицо — вот что такое двойник. Вместо одного человека можно подставить другого. И никто не заметит подстановки. Все пройдет спокойно, как если бы ничего не произошло. Есть положение, занимаемое человеком. Оно что-то значит. А сам он ничего не значит. Сам он легко и незаметно обменивается на кого угодно. Вероника не страдает оттого, что ее забыл Ансельм. Все, что ей надо было получить от Ансельма, она получила от Геербранда.
Я всегда вспоминаю по поводу гофмановских двойников одну замечательную японскую сказку, которой, конечно, Гофман не знал. Сказка звучит так.
Дело было к вечеру. Один купец вышел на набережную погулять. И видит, что на самом берегу какая-то женская фигура, стоящая к нему спиной, размахивает руками. Ясно, что эта женщина собирается утопиться. Он к ней подбегает и кладет ей руку на плечо, чтобы остановить ее. И она к нему оборачивается. Что увидел он, мы не знаем, но, не помня себя, он бежит по улице и видит освещенную лавку. Он вбегает туда, и купец спрашивает у него: «Что случилось? На тебе лица нет». И он начинает рассказывать об этой женщине. Когда он говорит: «Я ее остановил, она обернулась, и я увидел...» — «А,— говорит купец,- вот что ты увидел». И он проводит ладонью по своему лицу. И вот -- ни глаз, ни бровей, ни носа, ни рта. Вот что увидел этот человек.
Это и есть гофмановский двойник. В «Золотом горшке» Гофман несколько иронически, комедийно трактует тему двойника. Но по сути это высокотрагедийная тема. И она трактуется так самим Гофманом в «Эликсирах дьявола». Там эта тема дана трагически. И вообще является там центральной.
Вот вам верховная фантастика обыденной жизни: в обыденной жизни лица не считаются. Нет лиц. Вместо лиц какие-то безбровые сущности. Безбровые, безносые сущности. Легко заменимые одна на другую. Это самое страшное явление для Гофмана, для романтиков. Из жизни вынимается индивидуальная человеческая живая душа. До живой души, до индивидуальности нет никакого дела. Живая душа — она присутствует, но не играет никакой роли. Знаете, как в игре говорят: это не считается. Так вот, живая душа присутствует, но она не считается. Она ни в каких раскладках и выкладках не участвует. На деле ее нет. И это для Гофмана, конечно, самое скандальное из обстоятельств обыденной жизни. Здесь, в «Золотом горшке», он подбирается к этой теме.
Я сразу забегу вперед, тем более что мне об этом в дальнейшем уже не придется говорить. Есть другая характерная гофмановская тема. Тема куклы. Автомата. Гофмановский мир. Когда говорят о гофмановском мире, сразу себе представляешь двойников, кукол, автоматы.

П. Ф. Подковыркин
________________________________________________________
Поэтика романтизма
в повести-сказке Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок»

— Романтические бредни, романтические
бредни! — закричал конректор Паульман,
взял шляпу и палку и сердито вышел вон.
Э.Т.А.Гофман.
Золотой горшок. Вигилия пятая.

Литература эпохи романтизма, ценившая прежде всего ненормативность, свободу творчества, фактически все же имела правила, хотя, конечно, они никогда не принимали форму нормативных поэтических трактатов наподобие «Поэтики» Буало. Анализ литературных произведений эпохи романизма, проделанный литературоведами за два столетия и много раз уже обобщенный, [1] показал, что писатели-романтики используют устойчивый набор романтических «правил», к которым относятся как особенности построения художественного мира (двоемирие, экзальтированный герой, странные происшествия, фантастические образы), так и особенности строения произведения, его поэтика (использование экзотических жанров, например, сказки; прямое вмешательство автора в мир героев; использование гротеска, фантастики, романтической иронии и т.д.). Не вдаваясь в теоретическое обсуждение поэтики немецкого романтизма, приступим к рассмотрению наиболее ярких особенностей повести-сказки Гофмана «Золотой горшок», выдающих ее принадлежность эпохе романтизма.

Романтический мир в повести «Золотой горшок»

Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек (94-95, 132-133) [2]. Именно об этом говорится в рассказе Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за его любовь к дочери лилии змее. Эта фантастическая история воспринимается как произвольный вымысел, не имеющий серьёзного значения для понимания персонажей повести, но вот говорится о том, что князь духов Фосфор предрекает будущее: люди выродятся (а именно перестанут понимать язык природы) и только тоска будет смутно напоминать о существовании другого мира (древней родины человека), в это время возродится Саламандр и в развитии своем дойдет до человека, который, переродившись таким образом, станет вновь воспринимать природу — это уже новая антроподицея, учение о человеке. Ансельм относится к людям нового поколения, так как он способен видеть и слышать природные чудеса и верить в них — ведь он влюбился в прекрасную змейку, явившуюся ему в цветущем и поющем кусте бузины. Серпентина называет это «наивной поэтической душой» (134), которой обладают «те юноши, которых по причине чрезмерной простоты их нравов и совершенного отсутствия у них так называемого светского образования, толпа презирает и осмеивает» (134). Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. В сущности, во всех произведениях Гофмана мир устроен именно так. Ср., например, интерпретацию музыки и творческого акта музыканта в новелле «Кавалер Глюк», музыка рождается в результате пребывания в царстве грез, в другом мире: «Я обретался в роскошной долине и слушал, о чём поют друг другу цветы. Только подсолнечник молчал и грустно клонился долу закрытым венчиком. Незримые узы влекли меня к нему. Он поднял головку — венчик раскрылся, а оттуда мне навстречу засияло око. И звуки, как лучи света, потянулись из моей головы к цветам, а те жадно впитывали их. Всё шире и шире раскрывались лепестки подсолнечника — потоки пламени полились из них, охватили меня, — око исчезло, а в чашечке цветка очутился я». (53)

Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы (135) [3]. Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла. Душа Ансельма — «поле битвы» между этими силами, см., например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике, «что тот образ, который являлся ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника и что фантастическая сказка о браке Саламандра с зеленою змеею была им только написана, а никак не рассказана ему. Он сам подивился своим грезам и приписал их своему экзальтированному, вследствие любви к Веронике, душевному состоянию…» (С.138) Человеческое сознание живет грезами и каждая из таких грез всегда, казалось бы, находит объективные доказательства, но по сути все эти душевные состояния результат воздействия борющихся духов добра и зла. Предельная антиномичность мира и человека является характерной чертой романтического мироощущения.

Двоемирие реализуется в образах зеркала, которые в большом количестве встречаются в повести: гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки (111), хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса Линдгорста (110), волшебное зеркало Вероники, заколдовавшее Ансельма (137-138).

Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе романтизма. Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические, движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические: «щучье-серый фрак» (82), блестящие зеленым золотом змейки (85), «искрящиеся изумруды посыпались на него и обвили его сверкающими золотыми нитями, порхая и играя вокруг него тысячами огоньков» (86), «кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет» (94), «из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало» (104).

Такой же особенностью — динамичностью, неуловимой текучестью — обладают звуки в художественном мире произведения Гофмана (шорох листьев бузины постепенно превращается в звон хрустальных колокольчиков, который, в свою очередь, оказывается тихим дурманящим шёпотом, затем вновь колокольчиками, и вдруг всё обрывается грубым диссонансом, см. 85-86; шум воды под веслами лодки напоминает Ансельму шёпот 89).

Богатство, золото, деньги, драгоценности представлены в художественном мире сказки Гофмана как мистический предмет, фантастическое волшебное средство, предмет отчасти из другого мира. Специес-талер каждый день — именно такая плата соблазнила Ансельма и помогла преодолеть страх, чтобы пойти к загадочному архивариусу, именно этот специес-талер превращает живых людей в скованных, будто залитых в стекло (см. эпизод разговора Ансельма с другими переписчиками манускриптов, которые тоже оказались в склянках). Драгоценный перстень у Линдгорста (104) способен очаровать человека. В мечтах о будущем Вероника представляет себе своего мужа надворного советника Ансельма и у него «золотые часы с репетицией», а ей он дарит новейшего фасона «миленькие, чудесные сережки» (108)

Герои повести отличаются явной романтической спецификой.

Профессия. Архивариус Линдгорст — хранитель древних таинственных манускриптов, содержащих, по-видимому, мистические смыслы, кроме того он ещё занимается таинственными химическими опытами и никого не пускает в эту лабораторию (см. 92). Ансельм — переписчик рукописей, владеющий в совершенстве каллиграфическим письмом. Ансельм, Вероника, капельмейстер Геербранд обладают музыкальным слухом, способны петь и даже сочинять музыку. В целом все принадлежат ученой среде, связаны с добычей, хранением и распространением знаний.

Болезнь. Часто романтические герои страдают неизлечимой болезнью, что делает героя как бы частично умершим (или частично неродившимся!) и уже принадлежащим иному миру. В «Золотом горшке» никто из героев не отличается уродством, карликовостью и т.п. романтическими болезнями, зато присутствует мотив сумасшествия, например, Ансельма за его странное поведение окружающие часто принимают за сумасшедшего: «Да, — прибавил он [конректор Паульман], — бывают частые примеры, что некие фантазмы являются человеку и немало его беспокоят и мучат; но это есть телесная болезнь, и против неё весьма помогают пиявки, которые должно ставить, с позволения сказать, к заду, как доказано одним знаменитым уже умершим ученым» (91), обморок, случившийся с Ансельмом у дверей дома Линдгорста он сам сравнивает с сумасшествием (см. 98), заявление подвыпившего Ансельма «ведь и вы, господин конректор, не более как птица филин, завивающий тупеи» (140) немедленно вызвало подозрение, что Ансельм сошел с ума.

Национальность. О национальности героев определенно не говорится, зато известно что многие герои вообще не люди, а волшебные существа порожденные от брака, например, пера черного дракона и свекловицы. Тем не менее редкая национальность героев как обязательный и привычный элемент романтической литературы всё же присутствует, хотя в виде слабого мотива: архивариус Линдгорст хранит манускрипты на арабском и коптском языках, а также много книг «таких, которые написаны какими-то странными знаками, не принадлежащими ни одному из известных языков» (92).

Бытовые привычки героев: многие из них любят табак, пиво, кофе, то есть способы выведения себя из обычного состояния в экстатическое. Ансельм как раз курил трубку, набитую «пользительным табаком», когда произошла его чудесная встреча с кустом бузины (83); регистратор Геербанд «предложил студенту Ансельму выпивать каждый вечер в той кофейне на его, регистратора, счёт стакан пива и выкуривать трубку до тех пор, пока он так или иначе не познакомится с архивариусом…, что студент Ансельм и принял с благодарностью» (98); Геербанд рассказал о том, как однажды он наяву впал в сонное состояние, что было результатом воздействия кофе: «Со мною самим однажды случилось нечто подобное после обеда за кофе…» (90); Линдгорст имеет привычку нюхать табак (103); в доме конректора Паульмана из бутылки арака приготовили пунш и «как только спиртные пары поднялись в голову студента Ансельма, все странности и чудеса, пережитые им за последнее время, снова восстали перед ним» (139).

Портрет героев. Для примера достаточно будет несколько разбросанных по всему тексту фрагментов портрета Линдгорста: он обладал пронзительным взглядом глаз, сверкавших из глубоких впадин худого морщинистого лица как будто из футляра» (105), он носит перчатки, под которыми скрывается волшебный перстень (104), он ходит в широком плаще, полы которого, раздуваемые ветром, напоминают крылья большой птицы (105), дома Линдгорст ходит «в камчатом шлафроке, сверкавшем, как фосфор» (139).

Романтические черты в поэтике «золотого горшка»

Стилистику повести отличает использование гротеска, что является не только индивидуальным своеобразием Гофмана, но и романтической литературы в целом. «Он остановился и рассматривал большой дверной молоток, прикрепленный к бронзовой фигуре. Но только он хотел взяться за этот молоток при последнем звучном ударе башенных часов на Крестовой церкви, как вдруг бронзовое лицо искривилось и осклабилось в отвратительную улыбку и страшно засверкало лучами металлических глаз. Ах! Это была яблочная торговка от Чёрных ворот…» (93), «шнур звонка спустился вниз и оказался белою прозрачною исполинскою змеею…» (94), «с этими словами он повернулся и вышел, и тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай» (141).

Фантастика позволяет создавать эффект романтического двоемирия: есть мир здешний, реальный, где обычные люди думают о порции кофе с ромом, двойном пиве, нарядны девушках и т.д., а есть мир фантастический, где «юноша Фосфор, облекся в блестящее вооружение, игравшее тысячью разноцветных лучей, и сразился с драконом, который своими черными крылами ударял о панцирь…» (96). Фантастика в повести Гофмана происходит из гротесковой образности: один из признаков предмета с помощью гротеска увеличивается до такой степени, что предмет как бы превращается в другой, уже фантастический. См. например эпизод с перемещением Ансельма в склянку. В основе образа скованного стеклом человека, видимо, лежит представление Гофмана о том, что люди иногда не осознают своей несвободы — Ансельм, попав в склянку, замечает вокруг себя таких же несчастных, однако они вполне довольны своим положением и думают, что свободны, что они даже ходят в трактиры и т.п., а Ансельм сошел с ума («воображает, что сидит в стеклянной банке, а стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду», 146).

Авторские отступления довольно часто появляются в сравнительно небольшой по объему текста повести (почти в каждой из 12 вигилий). Очевидно, художественный смысл этих эпизодов в том, чтобы прояснить авторскую позицию, а именно авторскую иронию. «Я имею право сомневаться, благосклонный читатель, чтобы тебе когда-нибудь случалось быть закупоренным в стеклянный сосуд…» (144). Эти явные авторские отступления задают инерцию восприятия всего остального текста, который оказывается весь как бы пронизан романтической иронией (см. об этом далее). Наконец авторские отступления выполняют ещё одну важную роль: в последней вигилии автор сообщил о том, что, во-первых, он не скажет читателю откуда ему стала известна вся эта тайная история, а во-вторых, что сам Саламандр Линдгорст предложил ему и помог завершить повествование о судьбе Ансельма, пересилившегося, как выяснилось, вместе с Серпентиной из обычной земной жизни в Атлантиду. Сам факт общения автора со стихийным духом Саламандром набрасывает тень безумия на все повествование, но последние слова повести отвечают на многие вопросы и сомнения читателя, раскрывают смысл ключевых аллегорий: «Блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!» (160)

Ирония. Иногда две реальности, две части романтического двоемирия пересекаются и порождают забавные ситуации. Так, например, подвыпивший Ансельм начинает говорить об известной только ему другой стороне реальности, а именно об истинном лице архивариуса и Серпентины, что выглядит как бред, так как окружающие не готовы сразу понять, что «господин архивариус Линдгорст есть, собственно, Саламандр, опустошивший сад князя духов Фосфора в сердцах за то, что от него улетела зеленая змея» (139). Однако один из участников этого разговора — регистратор Геербранд — вдруг проявил осведомленность о том, что происходит в параллельном реальному мире: «Этот архивариус в самом деле проклятый Саламандр; он выщелкивает пальцами огонь и прожигает на сюртуках дыры на манер огненной трубки» (140). Увлекшись разговором, собеседники вовсе перестали реагировать на изумление окружающих и продолжали говорить о понятных только им героях и событиях, например, о старухе — «ее папаша есть не что иное, как оборванное крыло, ее мамаша — скверная свекла» (140). Авторская ирония делает особенно заметным, что герои живут между двумя мирами. Вот, например, начало реплики Вероники, вдруг вступившей в разговор: «Это гнусная клевета, — воскликнула Вероника со сверкающими от гнева глазами <…>» (140). Читателю на мгновение кажется, что Вероника, которая не знает всей правды о том, кто такой архивариус или старуха, возмущена этими сумасшедшими характеристиками знакомых ей господина Линдгорста и старой Лизы, но оказывается, что Вероника тоже в курсе дела и возмущена совсем другим: «<…>Старая Лиза — мудрая женщина, и чёрный кот вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого обращения и её cousin germain» (140). Разговор собеседников принимает уж совсем смешные формы (Геербранд, например, задается вопросом «может ли Саламандр жрать, не спаливши себе бороды..?», 140), всякий серьёзный смысл его окончательно разрушается иронией. Однако ирония меняет наше понимание того, что было раньше: если все от Ансельма до Геербанда и Вероники знакомы с другой стороной реальности, то это значит, что в обычных разговорах случавшихся между ними прежде они утаивали друг от друга свое знание иной реальности или эти разговоры содержали в себе незаметные для читателя, но понятные героям намеки, двусмысленные словечки и т.п. Ирония как бы рассеивает целостное восприятие вещи (человека, события), поселяет смутное ощущение недосказанности и «недопонятости» окружающего мира.

Дата добавления: 2015-05-06