Введение 2 страница. Перечисленные особенности повести Гофмана «Золотой горшок» однозначно указывают на принадлежность произведения эпохе романтизма

Заключение

Перечисленные особенности повести Гофмана «Золотой горшок» однозначно указывают на принадлежность произведения эпохе романтизма. Остались нерассмотренными и даже незатронутыми многие важные вопросы романтической природы этой сказки Гофмана. Например, необычная жанровая форма «сказка из новых времен» повлияла на то, что фантастика у Гофмана не склонна к формам неявной фантастики, а как раз наоборот оказывается явной, подчеркнутой, пышно и безудержно развитой — это накладывает заметный отпечаток на мироустройство романтической сказки Гофмана.

Э. Т. А. ГОФМАН [1]
(1776 — 1822 гг.)

-------------------------------------------------------------------
История зарубежной литературы XIX века, часть первая.
Под ред. проф. А.С.Дмитриева. М., Изд-во Моск. ун-та, 1979
Ocr Longsoft для сайта http://gofman.krossw.ru, июль 2007

Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И в некоторых своих очень поэтичных сказках он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим. Не случайно героями таких сказок являются дети («Неизвестное дитя», «Щелкунчик и мышиный король»), ибо только детям и художникам, чудакам-энтузиастам свойственно наивно-непосредственное поэтическое восприятие мира. Близка к этим сказкам и фантастическая новелла «Повелитель блох», взрослый герой которой в полной мере наделен инфантильной наивностью и верой в волшебный мир героев первых двух сказок. Волшебный мир торжествует здесь над действительным или находится с ним в полной гармонии, как в новелле «Принцесса Брамбилла». Такая целостность восприятия поэтического мира утверждается и отсутствием снижающей романтической иронии в концовках этих новелл-сказок.
Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких и в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова, прежде всего, сказочная новелла «Золотой горшок» (1814 г.), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл его раскрывается в том, что действующие лица этой сказки — современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX века. Так переосмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки — в ее идейно-художественную структуру он включает план реальной повседневности, с которой и начинается повествование в новелле. Ее герой студент Ансельм, чудаковатый неудачник, у которого бутерброд падает обязательно намасленной стороной, а на новом сюртуке непременно появляется скверное жирное пятно. Проходя через городские ворота, он спотыкается о корзину с яблоками и пирожками. Мечтатель Ансельм наделен «наивной поэтической душой», и это делает для него доступным мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, герой новеллы начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим и композиционно новелла построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь. Например, упоминающийся не раз костюм бедного Ансельма — щучье-серый фрак, покрой которого был очень далек от современной моды, и черные атласные брюки, придававшие всей его фигуре какой-то магистерский стиль, так не соответствовавший походке и осанке студента. В этих деталях отражены и какие-то социальные штрихи персонажа и некоторые моменты его индивидуального облика.
Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд — прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, но плохим музыкантам или немузыкантам вовсе, то есть к людям, лишенном всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса. Ансельму в его повседневной жизни кажется, что он влюблен в юную Веронику, а она в свою очередь видит в нем будущего надворного советника и своего мужа, с которым мечтает осуществить свой идеал филистерского счастья и благополучия. Но причастный теперь к сказочному поэтическому миру, в котором он полюбил чудесную золотистую змейку — голубоглазую Серпентину, бедный Ансельм не может решить, кому же в действительности отдано его сердце. В борьбу за Ансельма против покровительствующего ему Линдхорста вступают другие силы, тоже волшебные, но злые, воплощающие темные стороны жизни, поддерживающие прозаический филистерский мир, — это колдунья-торговка, у которой Ансельм опрокинул корзину.
Двуплановость новеллы реализуется и в раздвоении Ансельма и в двойственности существования других персонажей. Всем известный в городе тайный архивариус Линдхорст, старый чудак, который живет уединенно со своими тремя дочерьми в отдаленном старом доме, одновременно и могущественный волшебник Саламандр из сказочной страны Атлантиды, которой правит князь духов Фосфор. А его дочери не только обыкновенные девушки, но и чудесные золотисто-зеленые змейки. Старая торговка у городских ворот, некогда нянька Вероники, Лиза — злая колдунья, перевоплощающаяся в различных злых духов. Через Ансельма в соприкосновение с царством духов на какое-то время входит и Вероника и даже близок к этому рационалистический педант Геербранд.
Двойственное существование (и здесь Гофман использует традиционные каноны сказки) ведут природа и вещный мир новеллы. Обыкновенный куст бузины, под которым в летний день присел отдохнуть Ансельм, вечерний ветерок, солнечные лучи говорят с ним, одухотворенные сказочными силами волшебного царства. В поэтической системе Гофмана природа в духе романтического руссоизма вообще является неотъемлемой частью этого царства. Потому и Ансельму «лучше всего было, когда он мог один бродить по лугам и рощам и, как бы оторвавшись ото всего, что приковывало его к жалкой жизни, мог находить самого себя в созерцании тех образов, которые поднимались из его внутренней глубины».
Красивый дверной молоток, за который взялся Ансельм, собираясь войти в дом Линдхорста, вдруг превращается в отвратительную рожу злой колдуньи, а шнурок звонка становится исполинской белой змеей, которая душит несчастного студента. Комната в доме архивариуса, уставленная обыкновенными растениями в горшках, становится для Ансельма чудесным тропическим садом, когда он думает не о Веронике, а о Серпентине. Подобные превращения испытывают и многие другие вещи в новелле.
В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта — «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает необходимые приказания кухарке. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок — эта своеобразно ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса — сохраняет все же исходную функцию этого романтического символа, осуществляющего синтез поэтического и действительного в высшем идеале поэзии. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм — Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок — символом мещанского счастья. Ансельм ведь отнюдь не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление. И то обстоятельство, что Гофман, посвящая одного из своих друзей в первоначальный замысел сказки, писал, что Ансельм «получает в приданое золотой ночной горшок, украшенный драгоценными камнями», но в завершенный вариант этот снижающий мотив не включил, свидетельствует о намеренном нежелании писателя разрушать философскую идею новеллы о воплощении царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии. Именно эту идею и утверждает последний абзац новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»
В то же время и философская идея и тонкое изящество всей художественной манеры новеллы постигаются полностью лишь в ее иронической интонации, органически входящей во всю ее идейно-художественную структуру. Весь фантастический план сказки раскрывается через определенную ироническую дистанцию автора по отношению к нему так, что у читателя совсем нет уверенности в действительной убежденности автора в существовании фантастической Атлантиды. Больше того, заключающие новеллу слова Линдхорста утверждают, что единственная реальность — это наше посюстороннее земное бытие, а сказочное царство — всего лишь жизнь в поэзии. Иронична позиция автора и по отношению к Ансельму, иронические пассажи направлены и в адрес читателя, ироничен автор и по отношению к самому себе. Ирония в новелле, во многом носящая характер художественного приема и не имеющая еще того остродраматического звучания, как в «Житейских воззрениях кота Мура», получает уже философскую насыщенность, когда Гофман через ее посредство развенчивает свою собственную иллюзию относительно сказочной фантастики как средства преодоления филистерского убожества современной Германии. Нравственно-этический акцент характерен для иронии там, где она направлена на осмеяние немецких филистеров.
«Крошка Цахес» в творчестве Гофмана имеет очень близкую литературную параллель, своего рода типологический прототип в новелле «Золотой горшок», в анализе которой выше было отмечено, что в ней отразились многие типичные стороны мировосприятия и художественной манеры писателя. В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло себе отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки «Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Бальтазар — Ансельма, Проспер Альпанус — Линдхорста, Кандида — Веронику.
Двуплановость новеллы раскрывается опять в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. В повествование вплетается поэтическая легенда, являющаяся завязкой сюжета новеллы, о том, как в некие отдаленные времена, когда страной правил князь Деметрий, никто не замечал, что страна управляема, и все были этим весьма довольны. Страна уподоблялась дивному прекрасному саду «особливо потому (примечательный штрих романтической утопии! — А. Д.), что в ней вовсе не было городов, а лишь приветливые деревеньки да кое-где одинокие замки». Полная свобода, которой пользовался всякий, живший в этой стране, превосходная местность и мягкий климат привлекли сюда на постоянное жительство прекрасных фей доброго племени. «Их присутствию и можно было приписать, что почти в каждой деревне, а особливо в лесах, частенько совершались приятнейшие чудеса и что всякий, плененный восторгом и блаженством, вполне уверовал во все чудесное и, сам того не ведая, как раз по этой причине был веселым, а следовательно, и хорошим гражданином». Но наследник умершего князя юный Пафнутий решил ввести в стране просвещение и изгнать из нее фей, которые, как разъясняет новому князю его министр Андрес, «упражняются в опасном ремесле — чудесах — и не страшатся под именем поэзии разносить вредный яд, который делает людей неспособными к службе на благо просвещения». К тому же у них «несносные, противные полицейскому уставу обыкновения». И вот согласно княжескому указу «полиция вламывалась во дворцы фей, накладывала арест на все имущество и уводила их под конвоем». Но некоторых фей, «лишив их всякой возможности вредить просвещению», решено было оставить, чтобы люди, привыкнув к ним, перестали в них верить. Среди них была и фея Розабельверде, ставшая под именем фрейлен фон Розеншен канониссой приюта для благородных девиц. Но, будучи предупрежденной волшебником Проспером Альпанусом за несколько часов до того как «разразилось просвещение» о грозящей ей опасности, она сумела кое-что сохранить из своего волшебного реквизита. Им она, в частности, и воспользовалась для покровительства маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.
В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Бальтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезво мыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам. «Обыкновеннейший лекарь, — говорит о нем один из таких рационалистов, друг Бальтазара Фабиан, — и уж никоим образом не выезжает на прогулку на единорогах, с серебристыми фазанами и золотыми жуками».
Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахес» она становится и более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».
Именно в этой связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре — главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный — мерзкий уродец Цахес, тип персонажа в глубоко символичной совокупности своих внешнних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана. А студент Бальтазар выступает в новелле уже на второстепенных по сравнению с Цахесом ролях. В определении места и значения этих двух основных персонажей — антиподов в новелле — примечательно так же и то немаловажное обстоятельство, что, сохраняя традиционную для себя антитезу мира филистерской прозы и мира поэтической фантазии, противопоставление Бальтазара Цахесу Гофман выводит за рамки этой антитезы. Цахес не принадлежит к филистерскому миру. Это персонаж гораздо более глубокого и острого социального содержания, знаменующий перенесение центра тяжести в сатирическом и критическом начале у писателя с аспекта эстетического и нравственно-этического на социально-политический. Традиции иенской романтической сказки с широким использованием фольклорных мотивов и в этой новелле — ее исходная основа, но они подвергаются здесь дальнейшему и более радикальному переосмыслению. «Крошка Цахес» в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес — полнейшее бездарное ничтожество, лишенный даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне, в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но, и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив еще курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты — таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими. Должность чиновника, на которую так успешно экзаменовался реферандарий Пульхер, достается Цахесу, хотя во время экзамена он бормотал лишь невразумительную околесицу. Автором дельных докладов, составляемых в министерстве способным чиновником, незаслуженно считается Цахес. За блестящее исполнение знаменитым виртуозом — скрипачом труднейшего концерта аплодисментами и восторгами публика награждает Цахеса. Весь успех за хорошие стихи, написанные и прочитанные Бальтазаром, опять-таки выпадают на долю уродца. Даже первый министр князя, осчастливленный нежной любовью своего монарха за то, что «у него на всякий вопрос был наготове ответ, а в часы, назначенные для отдохновения, он играл с князем в кегли, знал толк в денежных операциях и бесподобно танцевал гавот», и тот был потеснен со своей высокой должности Цахесом, хотя сам на докладах князю выдавал документы, написанные его подчиненными, за свои собственные. Примечательно, что в этой детали сюжета Гофман не делает различия между обидчиком и пострадавшим. Уродливый выскочка преуспевает и в глазах прелестной Кандиды, которая, поддавшись колдовскому дурману, вопреки своей действительной склонности к любящему ее Бальтазару, соглашается стать невестой Цахеса.
Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из существенных зол современной общественной системы. Но романтику Гофману недоступно было проникновение в подлинные социальные причины противоречий буржуазных отношений, к тому же сильно осложненных в современной ему Германии пережитками феодального строя. Поэтому несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а, в свою очередь, их ничтожество силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных инстанций (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде, покровительствующий Бальтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать, как попытку автора искать средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса, в активной революционной борьбе. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, утонувшего в серебряном ночном горшке (бесценный подарок самого князя!), спасаясь от бушующей толпы.
Положительная программа Гофмана совсем иная, традиционная для него — торжество поэтического мира Бальтазара и Проспера Альпануса не только над злом в лице Цахеса, но и вообще над миром обыденным, прозаическим. Как и сказка «Золотой горшок», «Крошка Цахес» завершается счастливым финалом — сочетанием любящей пары, Бальтазара и Кандиды. Но теперь этот сюжетный финал и воплощение в нем положительной программы Гофмана отражают углубление противоречий писателя, возрастающую его убежденность в иллюзорности того эстетического идеала, который он противопоставляет действительности. В этой связи усиливается и углубляется в новелле и ироническая интонация.
Нетрудно заметить, что реальный действительный мир, хотя и получивший буффонадно-гротескное воплощение, явно потеснил сказочный Джиннистан, который далеко уж не так глубоко проникает в реальную действительность, как фантастическая Атлантида волшебника Линдхорста в новелле «Золотой горшок». Хотя богатое имение, полученное Бальтазаром в дар от Проспера Альпануса и обеспечившее его супружеское счастье с Кандидой, и наделено многими волшебными свойствами, находится оно не в некоем Джиннистане или Атлантиде, а в сельской местности Керепес, неподалеку от княжеской резиденции. И, следовательно, Бальтазар отнюдь не переселяется, подобно Ансельму, в сказочный мир.
С другой стороны, тот идеал семейного счастья, которым награждается поэт Бальтазар, еще дальше от возвышенно-мистического «голубого цветка» Новалиса, чем золотой горшок Ансельма, и очень близок к идеалу филистерскому. Супружеское гнездо Бальтазара наполнено всеми атрибутами довольства и сытости. В саду и огороде произрастают чудеснейшие плоды и овощи, которых не сыщешь во всей округе. На грядках всегда первый салат, первая спаржа. Горшки на кухне никогда не перекипают и ни одно блюдо не подгорает. А всякий раз, когда его жена захочет устроить стирку, «на большом лугу позади дома будет стоять прекрасная ясная погода, хотя бы повсюду шел дождь, гремел гром и сверкала молния». Это опять и ирония художника над обывательским представлением о счастье, и в еще большей мере горестное развенчание своего собственного эстетического идеала.
Небезынтересно проследить и типологическую трансформацию образа Вероники («Золотой горшок») в образ Кандиды («Крошка Цахес»). Вероника — банальная ограниченная мещаночка, образ которой наряду с некоторыми другими в новелле является объектом иронической насмешки автора над филистерами, но одновременно, поскольку ей противопоставлена Серпентина из волшебной Атлантиды, несет в себе и авторское отрицание мира реальной действительности вообще. Сложнее и глубже образ Кандиды. В ограниченности своего кругозора она вполне сродни Веронике. Но черты, которые в Веронике были бы отмечены, как презираемое Гофманом филистерство, у Кандиды вполне извинительные и допустимые милые слабости, «а если уж непременно надо выискать у этой милой девушки недостатки...». Поэтому автор дает развернутый (гораздо более детализированный, чем в случае с Вероникой) и очень привлекательный портрет Кандиды, не делая, однако, из нее идеального совершенства. Означает ли это, что Гофман становится терпимее к филистерству? Отнюдь нет. Образ Кандиды в ее реальном земном обаянии со всеми ее извинительными слабостями и недостатками полемически заострен против крайностей романтической идеализации возлюбленной, против стремления иных поэтов видеть в ней некий неземной идеал. В соответствии с такой реальной трактовкой идеала женщины автор и сочетает своего поэта-мечтателя с Кандидой, девушкой, обаятельной в своей земной прелести, а не с некой бесплотной волшебной чаровницей, как это происходит с литературным прототипом Бальтазара Ансельмом.
Что же касается критического отношения Гофмана к филистерам, то оно не только не ослабевает, но, напротив, усиливается, о чем свидетельствует один из наиболее удачных сатирических образов писателя — отца Кандиды, профессора естествознания Моша Терпина. Этот «просвещенный» филистер, грубо утилитарно опошляющий весь растительный и животный мир, «заключил всю природу в маленький изящный компендиум, так, что всегда мог им пользоваться и на всякий вопрос извлечь ответы, как из выдвижного ящика». В качестве «генерального директора естественнонаучных дел» он изучает редкие породы дичи в зажаренном виде и, исследуя причину несхожести вина по вкусу с водой, производит штудии в княжеском винном погребе. Но не так уж безобиден этот филистер от науки. Нотки острой социальной сатиры звучат в его характеристике, когда Гофман сообщает, что «генеральному директору» часто приходится отвлекаться от своих приятных занятий и поспешно выезжать в деревню, когда град побьет поля, «чтобы объяснить княжеским арендаторам, отчего случается град, дабы и этим глупым пентюхам малость перепало от науки и они могли бы впредь остерегаться подобных бедствий и не требовать увольнения от арендной платы по причине несчастья, в коем никто, кроме них самих, не повинен».
Мы видим, что в своих колких насмешках над правителями и филистерами Гофман как бы мимоходом в таком же сатирическом тоне говорит и о весьма определенной социальной функции науки, стоящей в услужении у власть имущих. Не случайно он и второй раз касается этой темы. Волшебник Альпанус, чтобы избежать преследований «просветительной» полиции, распространяет различные сочинения, в которых он высказывает «самые отменные познания по части просвещения. Я доказал, что без соизволения князя не может быть ни грома, ни молнии и что если у нас хорошая погода и отличный урожай, то сим мы обязаны единственно лишь непомерным трудам князя и благородных господ — его приближенных, кои весьма мудра совещаются о том в своих покоях, в то время как простой народ пашет землю и пасет скот».
Автор этой новеллы, конечно, был далек от каких бы то ни была революционно-демократических позиций, от какого бы то ни было бунтарства, но вместе с тем нельзя не заметить довольно определенного демократического плана сказки, тем более определенного, что неоднократно возникающая тема социальных низов дается в контрастном противопоставлении сатирическому изображению высокородных и чиновных персон. Это и горестная судьба полунищей крестьянки Лизы, матери уродца Цахеса, которая как жалкая просительница сидит на улице против дома всесильного министра, это и арендаторы и землепашцы, работающие на князя и благородных господ. Этот демократический план намечен лишь пунктиром, художественно почти не воплощен в отдельных персонажах, но наличие его в новелле с учетом всего контекста творчества писателя, обходившего изображение социальных контрастов, весьма знаменательно.
Большое социальное обобщение в образе Цахеса, ничтожного временщика, правящего всей страной, ядовитая непочтительная издевка над коронованными и высокопоставленными особами, «насмешки над звездами и чинами», над ограниченностью немецкого филистера складываются в этой фантастической сказке в яркую сатирическую картину явлений общественно-политического уклада современной Гофману Германии.
Большая социальная острота новеллы определила и некоторые новые моменты в ее художественной структуре. В частности, в двуплановости повествования как характерной черты новеллистического мастерства Гофмана произошли явные смещения акцентов с мира фантастического на мир реальный.

Дата добавления: 2015-05-06