ЖИВОПИСЬ 3 страница

«Да, они лицемерят, хитрят, плутуют — но вовсе не злые люди: они смешны, может быть, но не противны. Что же дурного в том, что купец хочет выдать дочь за благородного?»

П. Федотов сначала и хотел просто подшутить, поиронизировать над своими героями, но под волшебной кистью мастера получилась одна из самых теплых и человечнейших картин в русской живописи. Как пишет Л. Байрамова, «здесь все любовь и все приятие с миром. Не напрасно художник так «носился» со своей картиной, будто это была его «лебединая песня». Не напрасно с таким упорством перетаскивал из мира реального в свой вымышленный мир все, что любил и обожал. Сколько в этой картине торжественного благополучия, семейственности и уюта!
А эти блестящие, мерцающие в полумраке хрустальные графинчики, подсвечники, кулебяка! Ах, уж эта кулебяка! Ее Федотов покупал на последние деньги, писал с нее натуру, а потом съедал вместе с другом.

А седобородый батюшка-купец? Федотов целый год искал его, бегал, приглядывался к знакомым лицам, пока однажды на улице не встретил то, что нужно. А потом долго уговаривал и упрашивал, чтобы согласился позировать, а тот все гудел в ответ: «Нельзя, батюшка, это грех». А роскошные платья, лица, эти бесподобные пальцы кухарки, приживалка позади нее... Нет, это все не только анекдот, не забавный сюжет о недалеком майоре, тут явлен целый мир — огромный, живой и настоящий».

Художника Павла Федотова настолько занимала судьба майора, что он, сидя как-то у знакомых, набросал продолжение картины — визит новобрачных к старикам-родителям, заключающим в свои объятия зятя-майора и его жену.

12. Федотов. Позднее творчество

Последовательные этапы работы Федотова над вариантами «Вдовушки» отразили эволюцию его творчества последних двух лет. Первая по времени картина на эту тему (1851, Ивановский художественный музей) навеяна непосредственным впечатлением — вдовством своей любимой сестры. Полотно достаточно подробно повествует о скорбном положении вдовы, имущество которой описано за долги. В последующих двух вариантах (оба — в ГТГ) Федотов стремится к обобщению и углублению изобразительной характеристики, к композиционной и колористической цельности полотна. Публикуемое произведение представляет собой четвертый вариант решения темы: это неоконченная переработка одноименной картины (версия с зеленой комнатой), находящейся в Государственной Третьяковской галерее. Художественный язык здесь максимально лаконичен и выразителен, силуэт предельно обобщен. Лишенное всякой идеализации лицо вдовы проникнуто глубоким страданием. По сравнению с предыдущими вариантами решительно сокращено число предметов, находящихся в комнате. Из всех аксессуаров оставлены лишь сюжетно важные: стул с чиновничьей треуголкой и казенная печать на двери, превратившиеся из повествовательных деталей в некие символы, вызывающие определенный круг мыслей и эмоций. Несмотря на незаконченность картины, очевидны особенности ее тонального построения. Если в прежних вариантах Федотов не терял радостного ощущения красоты предметного мира, то здесь глуховатая, сумеречная, без каких-либо интенсивных пятен красочная гамма соответствует печальному состоянию человека.

13. Федотов. Сепии 1840-х

..перебирая как-то старые журналы, он прочел фразу: "Когда пожилая дама не хочет ни есть, ни пить с печали, - знак, что умерла ее моська". Фраза эта как-то вдруг подсказала картину, и Федотов сделал две сепии: "Болезнь Фидельки" и "Последствия смерти Фидельки", сочинил и подписи к ним:

"Утром, во время чая, оказалось, что захворала одна из дюжины собачонок хозяйки.

Чай со стола прочь, - его заменила подушка, на которую положили пациентку Фидельку; поставив ей пиявок и забинтовав, госпожа расправляется со всем домом. С башмаком в руках она грозит горничной, уже встрепанной, на которую ябедничает и нянька (они редко в ладу).

Сын поставлен на колени с учебною тетрадкою; он вырезывает лошадок и из мщения хватает бегущую мимо собачонку, чтоб навязать ей на хвост бумажку, которая уже болтается на нитке во рту его.

Дочка, оставив свою куколку, которую она на столе поила чаем, с надранными ушами прибегает под покровительство отца, который сам спасается от содома, не забыв, однако, взять с собою утешение - пунш; в дверях попалась ему собачонка; озлобленный, он подшвырнул ее ногой.

Домашний казачок, кажется, тоже не обойден благоволением хозяйки.

В отворенной двери виден ветеринар, позванный, но изумленный, в нерешимости: входить ли?"

Но никакие средства не помогли.

"Фиделька решительно околела" - так начинается подпись ко второй сепии. Барыня с горя слегла в постель. У постели на задних лапках стоят ее питомицы, а Мими, самая любимая, лежит рядом с нею. Знакомые дамы идут навестить больную; врачи важно обсуждают причины смерти Фидельки. Архитектор уже сделал проект памятника, художник - это себя изобразил Федотов - пишет портрет собачонки.

"Первое утро обманутого молодого",

"Житие на чужой счет",

"Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант", "Модный магазин",

"Мышеловка"

"Крестины"

14. А.А.Иванов. «Явление Мессии»

История создания

Замысел большого полотна, изображающего явление народу Мессии, долгое время увлекал Иванова. В 1834 году он написал «Явление воскресшего Христа Марии Магдалине». Через три года, в 1837, художник приступил к созданию «Явления Христа народу».

Иванов писал картину в Италии. Он работал над ней в течение 20 лет (1837—1857) и о ней знали все, кто интересовался живописью. Павел Третьяков приобретал эскизы, поскольку саму картину приобрести было невозможно — она писалась по заказу Академии художеств и была как бы уже куплена ей.

[править]Судьба картины

В мае 1858 году Иванов решился отправить картину в Санкт-Петербург и явиться туда вместе с ней. Средства на перевоз картины пожертвовала Великая княгиня Елена Павловна. Выставка самой картины и всех относящихся к ней эскизов и этюдов была организована в одном из залов Академии Художеств и произвела сильное впечатление на общественность.

Александр Иванов скончался 3 (15) июля 1858 года. Через несколько часов после его смерти «Явление Христа народу» купил император Александр II за 15 тысяч рублей. Император принёс его в дар Румянцевскому музею, который вскоре переехал из Санкт-Петербурга в Москву (в дом Пашкова). Для картины был построен специальный павильон.

При расформировании музея в 1925 году работа была передана в Государственную Третьяковскую галерею. Там, однако, не оказалось зала для размещения такого полотна. Были обсуждения, куда поместить картину. В проект здания на Крымском Валу был, в частности, заложен зал для картины Иванова. Но все же было решено пристроить зал к основному зданию в Лаврушинском переулке. Зал был готов к 1932 году, тогда полотно и заняло свое место, где находится и сейчас.

В Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге хранятся три эскиза к картине и многочисленные этюды^[1].

[править]Композиция

На первом плане картины изображена группа апостолов во главе с Иоанном Крестителем. Иоанн (в его руках крест) указывает на Христа. Справа изображена группа людей, спускающихся с холма во главе с фарисеями.

[править]Интересные факты

Доменико Гирландайо, «Крещение», деталь. Капелла Торнабуони, Флоренция

· «Явление Мессии народу» должно было стать его отчётным произведением за государственный пенсион в Италии. Молодого художника послали на Апеннины «для усовершенствования в исторической живописи» на четыре года — он же сумел растянуть «стажировку» на тридцать три года.^[2]

· Одну из фигур купающихся, ближайшую к Христу, Иванов рисовал со своего друга Николая Гоголя. Сходство особенно заметно на этюдах к картине, на самом же большом полотне оно сглажено^[3]

15. А.А.Иванов. Пейзаж

Творчество Александра Андреевича Иванова (1806-1858) принадлежит к величайшим достижениям русской культуры. Известно, что прославленный живописец посвятил свою жизнь работе над исторической композицией «Явление Христа народу». Но параллельно мастер работал и над другими картинами и часто обращался к жанру пейзажа. Если бы из всех его произведений сохранились только пейзажи, одно это могло бы завоевать ему славу и почетное место в истории русского и мирового искусства. К портрету и бытовому жанру Иванов, по его словам, питал неприязнь, но пейзаж, хотя и стоял в глазах художника ниже исторической живописи, пользовался его неизменным расположением. Объясняется это не только тем, что в пейзаже Иванов видел вспомогательное средство в работе над своей картиной. Выполняя этюды, Иванов часто забывал обо всем на свете и в общении с природой находил отраду. Природа Италии поразила художника с первого взгляда. Говоря о своих впечатлениях, он после Рафаэля сразу же называет «окрестную природу Рима». Впрочем, долгое время она не поддавалась воспроизведению. Художник объяснял это тем, что в Академии не учили писать пейзажи. Поэтому он сначала ограничивался скромными карандашными зарисовками. Серьезно Иванов начал работать над пейзажем, когда принялся за картину «Явление Христа народу». Уже в конце 1836 г. он пишет пейзажи в окрестностях Рима. Его внимание привлек город Субиако в Сабинских горах. «Пирамидальный городок», – называл его художник С. Щедрин. В этюде «Субиако» Ивановым представлены домики, башни и церкви на фоне далеких гор, поросших редкой зеленью. Кубической формы белые домики громоздятся один над другим по крутому откосу холма, дальние отлогие горы следуют за ними, горизонтальная светлая стена на первом плане придает композиции устойчивость. Все озарено золотистым светом: чуть желтоватые стены домов, розовые черепичные крыши, почти такие же розовато-сиреневые горы составляют общий теплый фон. С этого времени Иванов решил углубиться в изучение природы, которая должна была составить место действия в его исторической картине. До 1842 г., когда болезнь глаз временно приостановила работу, он успел выполнить множество пейзажных работ. Особенно много сил было положено им на изучение деревьев. В местечке Аричча, неподалеку от Альбано, находился огромный парк. Он был посажен в XVII в, но в отличие от других парков был сильно запущен. Вековые дубы его разрослись, дорожки заросли травой и кустарником, и в некоторых местах растительность образовала непроходимую чащу. Иванову удалось проникнуть в его заколдованное царство. Страстно и самозабвенно он принялся за изучение растительного мира, о котором имел недостаточно ясное представление. Терпеливо и настойчиво, забравшись в самую глушь парка, Иванов принялся распутывать на своем холсте невообразимый клубок растений. В его этюдах можно увидеть, как могучие стволы выбрасывают ветви, от которых отделяются ветки и завершаются листьями. Вьющиеся растения обвивают и опутывают деревья, перебрасываются с ветки на ветку, разросшиеся кусты прячут корни, высокая трава закрывает кусты – Иванов тщательным образом разбирал все это по частям. Детально переданы каждая веточка, каждый листик, но сохранено общее впечатление о дереве как о чем-то целом. В могучих деревьях парка Киджи художник замечает плавный ритм в наклонах стволов, в круглящихся кронах. Ясно различимы отдельные деревья, и вместе с тем несколько деревьев составляют группы, все они сливаются в лесной массив. В одних этюдах на первом плане заметна детализация, и наоборот, деревья, которые виднеются вдали, написаны легко и широко. В других передано, как огромное дерево чуть склоняет макушку, с него свешиваются обнаженные корни плюща. И как им навстречу тянутся кверху кустарники. После того как мастер решил представить фигуру Мессии на фоне Сирийских гор, перед ним возникает новая задача – изучение далей, пространства и гор, т.е. того, что должно было составить третий план в картине «Явление Христа народу». К пейзажным панорамам Иванова относятся такие этюды маслом, как «Понтийские болота», «Монтесавелли» и «Монтечелли». Иванов и в этих произведениях не отказывается от обычной точности: на переднем плане в деревьях и кустарниках ясно обозначена каждая веточка, не менее четко передан и второй план. Панорамы в живописи Иванова имеют глубокое философское значение. Они отвечают потребностям человека хоть мысленно отойти на расстояние от той природы, среди которой он живет, взглянуть на нее сверху, уловить общие закономерности, воспринять ее как бы глазом историка, который в далеком прошлом не замечает мелких подробностей. Больше всего затянулись подготовительные этюды Иванова к первому плану «Явление Христа народу» – этюды каменистого берега. Иванов придает почве и первому плану большое значение. Мастер знал, что от выполнения первого плана зависит то, чтобы каждая часть пейзажа встала на свое место. Он выбирает исключительно низкую точку обзора, чтобы выявились все неровности земли. Как и при рисовании деревьев, не увлекаясь подробностями, Иванов воспроизводит камни желтые в воде, розовые у края и голубые наверху. Великолепно написана чернильно-черная вода, отражающая синеву неба в этюде «Вода и камни под Палаццуоло» В другом этюде изображена группа полузакрытых наслоениями почвы и заросших мхом камней. Трудно представить себе пейзажный мотив менее занимательный сам по себе, чем в этой работе Иванова. Сколько художников до него проходило мимо подобных мест, не удостоив их вниманием. Одновременно с изучением отдельных слагаемых пейзажа – деревьев и почвы, Иванов подвергает аналитическому изучению освещение, воздушную среду, краски природы. Такому известному явлению как изменение одного и того же мотива в разное время дня, большинство живописцев тогда не придавало значения. Иванов же сосредоточивает на нем свое внимание. В альбомах он тщательно отмечает, когда выполнен этюд: утром, в полдень или вечером. В серии этюдов маслом ему удается передать предрассветный час, когда горы погружены во мрак и только на небе загораются облака, утренний сиренево-молочный туман, окутывающий дальние предметы, наконец, ослепительно палящее полуденное солнце. Художник открывает прелесть темно-зеленой лесной чащи, сквозь которую едва проглядывают просветы неба. В окрестностях Парижа он приходит на одно и то же место и пишет при разном освещении равнину, завершенную грядой далеких гор. В его этюдах можно видеть, как тихо гаснет вечер, золотятся далекие рощи, как небо становится холодным, темнеют горы, чаща зелени наливается лиловыми тенями, наконец, то, как горы сливаются с зеленью долины и над ними вспыхивают золотистые облачка. Иванов писал пейзажи в силу искреннего убеждения, что без них «никак нельзя» и они пойдут на пользу его большой картине. Но его пейзажи выходят за рамки вспомогательной роли и имеют самостоятельную ценность. Художник настолько отвлекался от своей главной темы, что многие из этюдов, в сущности, не имеют к ней никакого отношения. Иванов, который считал себя «историческим» живописцем, незаметно для себя становился подлинным пейзажистом.

16. А.А.Иванов. Библейские эскизы

"Библейские эскизы" Александра Иванова - сравнительно малоизвестные и совсем малоисследованные творения великого мастера, хотя, по оценке В.Стасова и А.Бенуа, они не уступают, а, возможно, и превосходят по своему художественному достоинству его ранее написанную прославленную картину "Явление Мессии". Первое полное их издание было осуществлено больше ста лет назад в Берлине. С тех пор эти превосходного качества литографии стали большой редкостью, только некоторые листы репродуцировались в книгах и статьях, посвященных творчеству Иванова.
Мы публикуем историко-искусствоведческое исследование Нины Александровны Дмитриевой "Библейские эскизы Александра Иванова", написанное для книги-альбома, замысел которого принадлежал протоиерею о.Александру Меню; он собирался написать комментарии богословского характера. Для предполагаемого издания были изготовлены слайды с хранящихся в Государственной Третьяковской галерее акварелей библейского цикла. Альбом будет включать 200 иллюстраций, (более половины всех сохранившихся эскизов), каждая сопровождается комментарием, содержащим краткое объяснение сюжета и выдержки из текстов Ветхого и Нового заветов.
К сожалению, книга еще не нашла своего издателя. Мы даем лишь малую часть иллюстраций, осознавая при этом, что полноценное воспроизведение акварелей требует очень высокого полиграфического качества. И все же мы полагаем, что это будет радостное знакомство с уникальной страницей русского искусства.

Поначалу биография Александра Иванова складывалась традиционно: поступил в академию еще ребенком, занимался по классу исторической живописи (самому высшему в академической иерархии жанров) под руководством своего отца Андрея Иванова, профессора академии, и профессора Егорова, слывшего русским Рафаэлем. По окончании курса Общество поощрения художников отправило Александра пенсионером в Италию. В отличие от своего старшего товарища Карла Брюллова Иванов в годы учения особенно не блистал, хотя работал прилежно, выполнял задания, получал медали. Писал “Приама перед Ахиллом”, “Иосифа, толкующего сны”, “Беллерофонта, отправляющегося в поход против Химеры” – картины, не слишком отличающиеся от принятых академических стандартов. Он был медлителен, тих, серьезен, был тяжелодум; какая-то сосредоточенная душевная работа шла в нем подспудно. Может быть, он и уступал Брюллову в яркости, искрометности дарования, но тот как будто родился готовым Брюлловым и со временем мало изменялся, а Иванов, двигаясь неуклонно и непрерывно, не только вырос впоследствии из академических пелен, но перерос лучшие живописные достижения своих современников, выработал новое художественное зрение и новый взгляд на искусство.

Заметный сдвиг и в мыслях и в творчестве наступил уже в первые годы жизни в Риме, куда Иванов прибыл в 1830 году. В Петербурге среда художников, вербовавшихся из семей мещан и мастеровых, была обособлена от той напряженной умственной жизни, которой жила тогда дворянская интеллигенция. К ней были так или иначе причастны лишь немногие живописцы, в том числе “видописец и перспективист” (то есть пейзажист) Карл Рабус: современники отзывались о нем как о самом просвещенном художнике. Иванов дружил с Рабусом, снабжавшим его списками книг для чтения; других тесных знакомств вне академического круга у него, по-видимому, не было. В Риме же молодые русские художники – пенсионеры академии имели возможность общаться и с иностранцами, и со своими земляками – писателями, артистами, музыкантами, наезжавшими в вечный город. Здесь Александр Иванов стал бывать в салоне Зинаиды Волконской, у нее свел знакомство с молодым философом Николаем Рожалиным, участником кружка любомудров. Как много значили для Иванова их беседы, можно судить по письму к Рожалину, где он пишет: “Отцу моему я обязан жизнью и искусством, которое внушено мне как ремесло. Вам я обязан понятием о жизни и об отношении искусства моего к источнику его – душе”.

Рожалин, умерший от туберкулеза совсем молодым, был одним из ранних русских романтиков, вкусивших плоды германской философии. Незадолго до приезда в Рим он слушал в Мюнхене лекции Шеллинга по философии искусства. Очевидно, они занимали не последнее место в разговорах с Ивановым, еще в Петербурге читавшим некоторые сочинения Ваккенродера, Новалиса, Августа Шлегеля. Возможно, идеи шеллингианства были не совсем по плечу выученику российской Академии художеств, дававшей более чем скудное общее образование (о чем Иванов всегда сокрушался), но то главное, что отвечало складу его творческой личности, он принял всей душой: мысль о великой миссии искусства в приближении духовного возрождения общества. Искусство, согласно Шеллинговой философии тождества, воссоединяет в себе начала, которые в теоретическом мышлении разобщены – всеобщее и единичное, природу и дух, идеальное и реальное, – являясь в этом смысле подобием творчества Бога, создавшего Вселенную. Сознание высокого предназначения искусства, его единства с религией и философией укоренилось в миросозерцании Александра Иванова. Его окрыляла мысль, что и пластические искусства не сводятся к ремеслу, а “есть такая же умственная отрасль в человечестве, как поэзия и музыка”.

Под впечатлением бесед с Рожалиным Иванов написал картину “Аполлон, Кипарис и Гиацинт” – лучшее произведение своей молодости. Он написал его во славу искусства. Предводитель муз обучает пению и игре на свирели двух прелестных мальчиков-пастухов (они же олицетворяют природные начала: Кипарис – дерево, Гиацинт – цветок). Художник неспроста выбрал этот малоизвестный сюжет греческой мифологии. Музыка в представлении романтиков была парадигмой всех искусств, сосудом мировой гармонии.

Картину эту Иванов не отсылал в Петербург – оставил у себя и никогда с ней не расставался: она была его заветным, интимным творением, а для отчета перед Обществом поощрения художников надо было найти другой сюжет. Художник намечал несколько возможных и наконец остановился на эпизоде из истории библейского Иосифа – “Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина”.

Эта многофигурная композиция должна была показать петербургским меценатам умение их подопечного компоновать, группировать, драпировать, справляться со сложными ракурсами и с достаточной отчетливостью (это слово любили в академии) представить драматическую суть происходящего – удивление и растерянность братьев. Иванов послал в Петербург два эскиза, получил в ответ одобрение одного из них и несколько замечаний, касающихся частностей. Оставалось приняться за картину. Но художник не спешил, по-видимому, замысел мало удовлетворял его самого. С присущей ему добросовестностью он сделал еще двадцать вариантов композиции, показывал их другим художникам, ожидая советов. Слушал многих, но послушался одного.

Им оказался не ученик Давида Камуччини и не прославленный ваятель Торвальдсен (оба жили тогда в Риме), а немецкий живописец Фридрих Овербек, глава “назарейцев”. Назарейцы отрицательно относились к методам европейских академий. Они ориентировались на “дорафаэлевскую” эпоху XV века, когда искусство, по их мнению, было искренним и непосредственным выражением религиозных чувств. Иванов питал большое уважение к Овербеку: он импонировал ему не столько своей живописью, довольно сухой и постной, чего Иванов не мог не замечать, сколько взглядами, суждениями, образованностью. Образ мыслей Овербека формировался под влиянием немецкой романтической философии, к которой Иванов приобщался через Рожалина. Именно от Овербека Иванов услышал решающее слово, подсказавшее ему выбор пути. Рассматривая эскиз “Братьев Иосифа”, Овербек заметил, что (цитирую письмо Иванова от 1833 года в Общество поощрения художников) “предмет мой есть эпизод истории Иосифа: всякий эпизод не достоин быть большой картиной, ибо есть привходящая часть истории, и потому лучше выбирать сюжеты для больших произведений, составляющие целый объем чего-либо (поэму). С этой мыслью занялся я снова отысканием для себя сюжета, прислушивался к истории каждого народа /…/ и нашел, что выше евреев ни одного народа не существовало, ибо им вверено было свыше разродить Мессию, откровением коего начался день человечества! Таким образом, идя вслед за алканием пророков, я остановился на Евангелии – на Евангелии Иоанна! Тут на первых страницах увидел я сущность всего Евангелия – увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом подготовить народ к принятию учения Мессии, а наконец и лично Его представить народу. Сей-то последний момент выбираю я предметом картины моей, то есть когда Иоанн, увидев Христа, идущего к нему, говорит народу: “Се агнец Божий, вземляй грехи мира!..”

Так Иванов определил дело своей жизни: создать произведение общечеловеческой значимости, которое бы проложило русскому искусству дорогу в будущее. Вера в возможности русского искусства наполняла его чувством ответственности. Сравнивая своих соотечественников с современными итальянскими художниками, он находил, что последние уступают русским: они выдохлись, отцвели, не достойны своих великих ренессансных предшественников; русские же, по мнению Иванова, только начинают, они еще “новорожденные”, но силы у них большие и им суждено стать наследниками мировой классики и пойти еще дальше. А для этого требовалась, помимо школы, масштабность целей. Замечание Овербека упало на подготовленную почву.

Скромный в жизни, в искусстве Иванов строил великие планы. Художественный максимализм был свойством его натуры, подогреваемым идеями романтиков. Исследователь немецкого романтизма Н.Я.Берковский пишет: “Ранний романтизм стремился к большим поэтическим формам, к роману со всесветным содержанием, если не к эпопее, к развернутым театральным зрелищам, к многоэпизодным драмам, к феериям и мистериям”. В дальнейшем, говорит Берковский, романтикам пришлось разочароваться в идее преобразования мира через искусство, и большие формы вытесняются лирическими жанрами. Но Иванову лирическая стихия осталась чуждой. Он утвердился на стадии романтически-эпической, на “всесветном содержании”, на универсуме. В этом отношении философия романтизма была для него не просто преходящим увлечением молодости, а прочно укоренилась в сознании, оплодотворив не только подвижнический труд над “Явлением Мессии”, но, как увидим дальше, и работу над библейскими эскизами.

Отсюда, впрочем, не следует, что Иванов был умо-зрительным художником, философствовавшим с кистью в руках. Нет, он был не слишком-то силен в отвлеченных умозрениях, хотя перед “ученостью” благоговел. Философия подсказывала ему общее направление, а в живописи он вырабатывал свои методы и совершал свои открытия благодаря исключительному дару, великому труду и художественной интуиции.

* * *

Итак, на третьем году жизни в Италии Иванов твердо решил писать “Явление Мессии” – “сущность всего Евангелия”. Этот замысел не вызвал сочувствия в Петербурге, показался неподходящим для живописного оформления. “Смысл всего Евангелия – предмет довольно важный, но как ты оный изобразишь?” – недоумевал Андрей Иванов, отец Александра. Григорович, конференц-секретарь Общества поощрения художников, прямо запретил работать над таким сюжетом. Тогда Александр Иванов, не думая расставаться с замыслом “Мессии”, довольно быстро написал картину “Явление Христа Марии Магдалине” и отправил ее в Петербург в качестве отчета. Картина эта несла отблеск его главного замысла. В выражении лица Магдалины, увидевшей живым того, кого она считала мертвым, в ее улыбке сквозь слезы, проступала тема радостного потрясения, блеснувшей надежды, доминирующая в психологическом решении задуманной большой картины. Но фигура Христа, поставленная в позу Аполлона Бельведерского, трактована слишком академически, да и лицо незначительно. Сам художник говорил, что здесь “только начаток понятия о чем-то порядочном”. Однако “Явление Христа Магдалине” всем очень понравилось и произвело фурор в Петербурге. Художнику присудили звание академика. Он мог теперь вернуться на родину и занять в академии достойное место. Его отец, к тому времени отстраненный от преподавания по необъяснимой прихоти Николая I, очень рассчитывал на скорое возвращение сына. Вместо этого от сына пришло письмо, где говорилось: “Вы полагаете, что иметь жалование в 6–8 тысяч руб. по смерть, получить красивый угол в Академии с отопкой и освещением есть уже высокое блаженство для художника, а я думаю, что это есть совершенное его несчастие. Русский исторический живописец должен быть бездомен, совершенно свободен… никогда ничему не подчинен, независимость его должна быть беспредельна. Вечно в наблюдениях натуры, вечно в недрах тихой умственной жизни, он должен набирать и извлекать новое из всего собранного, из всего виденного… Купеческие разсчеты никогда не подвинут вперед художества, а в шитом высоко стоящем воротнике тоже нельзя ничего сделать, кроме стоять вытянувшись”.

Александр Иванов стал “невозвращенцем”. Правда, пенсион ему выплачивали еще три года сверх положенного. Он много ездил по Италии, открывал для себя новые художественные миры – не только венецианских колористов Тициана, Веронезе и Тинторетто (а также Беллини и Чима да Конельяно), которых в российской академии не очень жаловали, но и много такого, о чем там не имели понятия или считали недостойным внимания: Джотто, мастеров кватроченто, средневековые мозаики и фрески. Рафаэля и Леонардо да Винчи Иванов по-прежнему ставил превыше всего, но это не мешало ему впитывать и совершенно иные впечатления. Главное же для него – быть “вечно в наблюдениях натуры”. Он не считал себя пейзажистом, но в “Явлении Мессии” нужно было изобразить берег реки, дерево, пустыню, дальние горы – и он писал горы в Неаполе, “реку чистейшей и быстро текущей воды” в Субиако, старую Аппиеву дорогу в Риме, Понтийские болота. Писал этюды почвы, камней, веток. Никогда не сбивался на банальную сладость в изображении итальянской природы: его пейзажи, несмотря на небольшие размеры, эпически величавы и могут напомнить о классических ландшафтах Пуссена, с той разницей, что у Иванова все прослежено и проверено на природе. Камни в горном ручье, ветка дерева на фоне лиловеющих далей учили его тайнам цвета, определяющего форму и пространственные планы, меняющего оттенки в зависимости от освещения. Он замечал самые тонкие эффекты: как “скачущая пена, соединяясь с росой, кроет лиловато-седоватым цветом и зелень, и скалы, и все, возле находящееся”. Постоянно работая на пленэре, стал писать синие тени, цветные рефлексы в тенях, предвосхищая видение импрессионистов, но предметы у него не подвергались “развеществлению”, сохраняли осязаемую материальность, цвет оставался звучным и насыщенным, композция – строго построенной. В искусствоведческой литературе Иванова иногда не без основания сопоставляют с Сезанном. Но то, что для Сезанна было целью, для Иванова было средством. Он утверждал, что отдельно от большой картины его этюды, особенно ценимые художниками, “мало значат”.

Дата добавления: 2015-05-06