См.: Деяния Св. Апостолов, 2, 3

Здесь и ниже я неоднократно обращаюсь к символам средневекового происхождения, возможно, неизвестным читателю. Необходимые ис­ торические сведения он сможет найти в некоторых моих работах, в особенности в: С. G. Jung. Psychologie und Alchemie, 1952 (прим. ав ­ тора).

ным» существом. Кроме того, это Hermes katachtonios («подземная ртуть») — Дух Земли, излучающий ясность и пылающий жаром, более тяжелый, чем металл, и более легкий, нежели воздух, отравляющий и исцеляющий, змей и орел. С одной стороны это панацея, эликсир жизни; с другой стороны он представляет смертельную угрозу для несведущих. Образованный человек прошлого (в культур­ном багаже которого, кстати, содержалась и алхимическая философия; ее считали даже настоящей «религией лека­рей») нашел бы в анализируемой здесь картине множество скрытых намеков и без труда определил бы ее место в кру­гу своих понятий. Что же касается нас, то подобную кар­тину мы воспринимаем как нечто странное, не поддающе­еся объяснению; наши попытки сравнивать или сопостав­лять ее с другими явлениями тщетны ввиду того расхож­дения, которое существует между сознательной мыслью и бессознательной интенцией.

В картине запечатлена несоизмеримость двух миров, проникающих друг в друга, не соприкасаясь. Сеятель, ко­нечно же, засевает своим огнем землю, но ему безразлично — падают ли «семена» на город или на пустынные окрест­ности; для всех земных существ происходящее остается не­замеченным. Данную картину можно сравнить со сновиде­нием, пытающимся втолковать человеку, что, с одной сто­роны, его сознание существует в разумном и обыденном мире, но с другой стороны, в непосредственной близости от него, возникает ночное и призрачное видение Homo ma­xim us, «человека величайшего».

Рассматривая гигантскую фигуру сеятеля как зеркаль­ное отображение личной психологии автора, мы увидим в ней всего лишь нечто вроде психологического эквивалента брокенского призрака 1. Придерживаясь подобной точки зрения, следует предположить, что художнику присуща мания величия, вытесненная по причине той тревоги, ко­торую она причиняет своему носителю. Вся проблема, таким образом, ограничивается патологическим аспектом, а произведение имеет смысл лишь как «добровольное при­знание» невротика. Тревожная мысль об апокалиптиче-

1) Гора Брокен (Гарц) в традиционных представлениях — место, где раз­ыгрывались мистерии нечистой силы; см., в частности, сцену Валь­пургиевой ночи в «Фаусте» Гёте.

ской ситуации в мире сводится к эгоцентрическим страхам существа, подверженного тайной и тщательно лелеемой мании величия — страхам, в основе которых лежит опасе­ние, что воображаемому величию при соприкосновении с реальностью может быть нанесен ущерб. Так гора рождает мышь, а мировая трагедия оказывается не более чем коме­дией жалкого, тщеславного человека. Трагикомедии и ма­скарады этого рода известны нам слишком хорошо.

Но у нас нет достаточных оснований для того, чтобы уви­деть здесь только climax a majori ad minus (сведение вели­кого к малому). Мысль о том, что образ сеятеля полон смысла, подсказана нам не только его огромностью и нео­бычностью, но и нуминозностью породившего его бессоз­нательного «фона», полного символических ассоциаций. Если бы в картине не выражалось ничего, кроме чувства личного тщеславия или инфантильной потребности в само­возвеличивании, был бы уместнее выбор иного символа: лица, конкурирующего с автором в его профессии. В этом случае автор, движимый завистью к успехам конкурента, возвысил бы его в ранге и, как показывают относящиеся к аналогичным случаям наблюдения, сообщил бы тем самым особую значимость самому себе.

Но на деле в нашей картине ничего этого нет; как раз наоборот, изображенная на ней фигура, как я уже говорил, целиком архетипична. Подобно архаическому царю или богу, она бесконечно превосходит по размерам обычного человека; она сделана не из плоти и крови, а из огня; ее голова — округлой формы, подобно небесному телу или ангелу Апокалипсиса (см. Откровение, 10, 1): «над голо­вою была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные». Кроме того, голова фигуры напоминает средневековые изображения богов, олицетворяющих пла­неты, чьи головы выглядели как звезды. Голова отделена от тела, что подчеркивает ее независимость; в этом плане она аналогична таинственной субстанции алхимиков — философскому золоту (aurum non vulgi = «не простое золо­то»), «элементу-голове» (elementum capitis) или «элементу омега» (греческая буква омега идентифицировалась с го­ловой; этот символ восходит к Зосиму Панополитанскому, III в. н. э.). Дух — это странник, который бродит по земле, сея огонь; в этом он похож на тех богов или богочеловеков, которые обходят страны, совершая чудеса, разрушая или принося исцеление. В Псалме 103 сказано, что Господь «служителями Своими» творит «огонь пылающий»; Бог сам есть «всепожирающий огонь». Этот «огонь» выражает и обозначает интенсивность чувства; это — символ Святого Духа, который в день Пятидесятницы чудесным образом изливается с неба в виде огненных языков 1.

Архаические признаки буквально переполняют картину; частично они восходят к известной автору библейской тра­диции, частично же проистекают из его наследственной предрасположенности к воспроизведению аналогичных, но автохтонных мыслей и представлений. Более или менее осознанное привлечение феномена НЛО проливает свет на внутреннее родство этих двух комплексов идей: один из них объясняет другой, поскольку оба имеют общее проис­хождение.

Интересно, что в другой картине того же автора обнару­живается мотив (выписанный в голубых и белых тонах), сопоставимый с тем, что мы уже встречали в связи со вто­рым сном. Речь идет о весеннем пейзаже, где голубой не­бесный свод оттенен серебристой дымкой. Но в одном месте тонкий покров облаков содержит округлое отверстие, сквозь которое можно видеть глубокое синее око чистого неба. Небольшое, горизонтально растянутое по обеим сто­ронам отверстия белое облако сообщает целому форму гла­ за. Внизу находится шоссе, по которому движутся весьма реалистически изображенные автомобили. Художник объ­яснил мне, что «сидящие в автомобилях не видят глаза». На этой картине традиционный «глаз Бога» — глаз, смот­рящий с небесной высоты, — занимает место НЛО.

Во всех упомянутых символических представлениях мы встречаем архетипические образы, родившиеся отнюдь не в связи с наблюдениями над НЛО; образы эти существова­ли всегда. Мы располагаем историческими свидетельства­ми об аналогичных фактах, насчитывающими десятки, а то и сотни лет. Тридцать лет назад, когда проблемы «ле­тающих тарелок» вообще не существовало, мне стал изве­стен целый ряд очень похожих сновидений, например: множество маленьких солнц или золотых монет, нисходя-

щих с неба; мальчик в одежде, сотканной из золотистых и светящихся округлостей; странник в звездных просторах; тело, которое вначале взошло подобно Солнцу, а затем, в результате развития целой серии видений, превратилось в мандалу. Я вспоминаю также картину, показанную мне в 1919 году: внизу — город, расположенный вдоль берега мо­ря и похожий на обычный современный порт с кораблями, заводскими трубами, укреплениями, пушками и солдата­ми; выше — толстый слой облаков; еще выше — нечто вро­де вращающегося и светящегося диска, разделенного на че­тыре равные части «греческим» крестом красного цвета. Здесь уже видны два мира, разделенные слоем облаков и не вступающие в соприкосновение друг с другом.

Рассказы о НЛО начали интересовать меня сразу после своего появления, ибо я понял, что по своей природе они, по всей видимости, являются символическими слухами; поэтому с 1947 года я собираю все доступные мне публи­кации на их счет. Эти рассказы, как мне всегда казалось, имеют много общего с символикой мандалы, о которой я впервые написал в 1929 году в работе «Тайна золотого цветка» (совместно с Рихардом Вильгельмом) 1. Конечно, хотелось бы предоставить показаниям добросовестных оче­видцев и радаров «преимущество сомнения» 2, но при всем том следует подчеркнуть несомненное родство между фе­номеном НЛО и отдельными психическими и психологи­ческими предпосылками, которыми нельзя пренебрегать при оценке и интерпретации наблюдений. В результате та­кого сближения удается объяснить феномен с психологи­ческой точки зрения; он предстает как психическая ком­пенсация коллективной тревоги, переполняющей умы и сердца. Но значение молвы не исчерпывается ее ролью симптома, объяснимого на основе причинных связей; «ле­тающие тарелки» претендуют на ценность и значимость живого символа, то есть действенного динамического фак­тора, который в силу всеобщего незнания и непонимания способен проявить себя только через посредство визионер­ских слухов.

1) С. G. Jung, R. Wilhelm. Das Geheimnis der goldenen Blьte. Ein chinesisches

Lebensbuch. – Mьnchen, Dorn, 1929.

2) Имеется в виду юридический принцип, согласно которому любое со­

мнение толкуется в пользу обвиняемого.

Как показывает опыт, архетипическая конструкция всегда содержит в себе элемент нуминозности; в данном случае этот элемент детерминирует не только широкую распространенность слуха и богатство его содержания, но и его удивительную устойчивость. Нуминозный характер этого комплекса представлений вызывает потребность в тщательном исследовании и заставляет глубоко задуматься над тем, что означает подобный слух для нашего времени и какие процессы вызревают ныне в сфере бессознатель­ного современного человека: ведь задолго до рождения Афины Паллады в полном вооружении из головы Зевса, Всеобщего Отца, ее появление было предугадано и подго­товлено вещими снами, снабжавшими сознание наброска­ми и эскизами. Степень нашего понимания определит: су­меем ли мы способствовать благотворным проявлениям, которые должны дать о себе знать в будущем, или, в силу свойственных нам предубеждений, узости мысли и неве­жества, мы вытесним их и в результате трансформируем благотворное воздействие в его противоположность, в эф­фекты отравления и разрушения.

Здесь я ожидаю от читателя вопроса, бесчисленное ко­личество раз слышанного мною от больных: какую пользу способна принести компенсация, которая в силу своей сим­волической формы не может быть воспринята сознанием? Оставляя в стороне случаи — впрочем, не столь уж редкие, — когда смысл сновидения удается понять после сравни­тельно небольшого умственного усилия, мы можем утвер­ждать, что компенсация, как правило, остается непонятой с первого взгляда и легко может пройти незамеченной. Язык сферы бессознательного чрезвычайно далек от интен­циональной ясности, свойственной языку сознания: ведь он образуется в результате конденсации многочисленных, ча­сто подпороговых элементов, родственные связи которых с психическим содержимым сознания остаются незамечен­ными. Эти элементы не принимают форму целенаправлен­ного суждения; они инстинктивно следуют архаическим «образцам», которые в силу своего мифического характера не различаются и не распознаются разумом. Реакция бес­сознательного — это проявление природы, не заботящейся о том, чтобы благодетельствовать человеческой личности или руководить ею; эта реакция регулируется и ограничи-

вается только потребностью обеспечить психическое рав­новесие. Поэтому в некоторых случаях, как я уже неодно­кратно замечал, непонятый сон может все-таки сыграть из­вестную компенсирующую роль, хотя обычно его осознан­ное восприятие является необходимым условием; здесь уместно провести аналогию с алхимическим принципом, гласящим: Quod natura relinquit imperfectum, ars perficit («Искусство завершает то, что природа оставляет незавер­шенным»). Если бы дело обстояло иначе, мысли и усилия человека были бы излишни. Но и сознание, со своей сто­роны, часто оказывается не в состоянии оценить все зна­чение и весомость некоторых жизненно важных ситуаций, им же самим и порожденных. Эта неспособность делает не­обходимым включение подпорогового контекста бессозна­тельного — контекста, выраженного не на рациональном языке, а на языке архаическом, изобилующем неоднознач­ными смыслами и метафорами. Поскольку последние глу­боко укоренены в истории развития человеческого духа, интерпретатор этого языка должен обладать широкими ис­торическими познаниями, чтобы достаточно полно понять его значение.

Сказанное может быть отнесено к анализируемой кар­тине: ее смысл раскрывается только благодаря расширению исторического контекста. Тревога, породившая данный об­раз, объясняется потрясением, которое испытало сознание художника в момент появления чего-то совершенно чуж­дого и происходящего из неведомых ему самому глубин его существа. Подпороговое содержимое бессознательного при­нимает участие в разработке образа, целенаправленно со­здаваемого сознанием; это содержимое является нам в виде элементов потустороннего, подземного или космического мира. Из взаимной интеграции сознания и бессознатель­ного рождается огненная фигура «Homo maximus», («Че­ловека величайшего»), Антропоса и Сына человеческого, божественная (нуминозная) природа которого вызывает в нашей памяти Еноха, Христа («Огонь пришел Я низвесть на землю…», Лука, 12, 49), Илию, соответствующие виде­ния в книгах пророков Даниила и Иезекииля. Огонь Иего­вы карает, убивает и пожирает; и данная картина способна вызвать у зрителя воспоминание об «огне гнева» (Якоб Бёме), вмещающем в себя весь ад, включая Люцифера. Вот почему разбрасываемые направо и налево искры пламени могут с равным основанием означать прославление Свято­го Духа и огонь дурных страстей, то есть крайности чув­ства, на которые способна человеческая натура, но кото­рые в повседневной жизни отвергаются, подавляются и скрываются вплоть до полного вытеснения в бессознатель­ное. Несомненно, есть глубокий смысл в том, что имя «Лю­цифер» (этимологически — «несущий свет») прилагается как к Христу, так и к дьяволу. В сцене искушения (Мат­фей, 4, 3) описывается их противопоставленность и борьба Христа с дьяволом и его воинством; в то же время это опи­сание передает внутреннюю структуру его нравственного выбора: ведь контраст существует только в том случае, ког­да две экзистенциальные категории входят между собой в противоречие, а не когда одна из категорий выступает без своего противоположного полюса или когда зависимость между категориями носит односторонний характер — на­пример, когда согласно доктрине privatio boni в качестве отдельной сущности признается только добро, но не зло.

Итак, огненная фигура сеятеля огня отличается двойст­венностью и объединяет в себе противоположности. Это — «унифицирующий» символ, выражающий высшую целост­ность, которая во всех возможных направлениях «допол­няет» фрагментарный характер человека как только лишь сознательного существа. Таким образом, сеятель огня при­носит одновременно благо и несчастье. К чему приведет его миссия — к процветанию или к гибели? Это будет за­висеть от степени понимания и от этического выбора лич­ности. Вот почему данная картина является посланием со­временному человеку, призывом быть внимательнее к «не­бесным знамениям» и правильно их толковать.

Феномен НЛО, отразившись в воображении художника, породил образ, в своих наиболее существенных чертах на­поминающий нам основные мотивы описанных выше сно­видений. Он принадлежит к «миру богов», то есть к изме­рению, которое, как представляется, не имеет никаких контактов, никаких связей с нашим реальным миром. Картина оставляет впечатление озарения, дарованного од­ному из тех редких избранников, которым позволено ви­деть, что боги втайне затевают на земле. Предлагаемая ху­дожником интерпретация феномена бесконечно далека от

«Четвертое измерение» (рис. 3)

общепринятой концепции, усматривающей в НЛО меж­планетные корабли, управляемые разумными существами.

Подобно предыдущей, данная картина также создана со­временным художником. Дабы избежать недоразумений, отметим, что она написана на холсте, и поэтому ориги­нальную трактовку фона нельзя отнести на счет просвечи­вающей текстуры дерева или преднамеренного использо­вания текстуры при разработке композиции. Художник стремился изобразить нечто растущее или текучее. В ка­честве горизонтали, делящей картину надвое, он исполь­зует силуэт города. Но если Якоби помещает город в самом низу, на земле, противопоставив его огромности ночного неба, то Биркхойзер проводит горизонтальную линию на большей высоте; этим он подчеркивает, что наиболее су­щественное содержимое фона также стекает в глубины земли. Цвет города — мягкий темно-красный; цвет фона — светлый, водянистый зеленовато-синий с бледно-желты­ми и алыми пятнами.

На этом фоне видны четырнадцать более или менее чет­ко различимых округлостей. Десять из них образуют глаза на едва обозначенных лицах — получеловеческих, полу­животных. Остальные четыре напоминают глазки или на­росты, встречающиеся на поверхности дерева, а также тем­ные, круглые и частично окруженные ореолом тела, кото­рые свободно парят в пространстве.

Из уст «большого лица», находящегося в верхней части картины, струится вода, которая проходит сквозь город и устремляется дальше, вниз. Вода и город как бы не сопри­касаются друг с другом; они существуют в совершенно раз­ных плоскостях: первая в вертикальной, второй — в гори­зонтальной. Поскольку горизонтальный план образован го­родом, имеющим три измерения и освещенным с левой сто­роны светом, как бы чуждым фону, приходится признать, что этот последний пребывает в четвертом измерении. Линии пересечения двух миров — города и водного потока —образуют крест; глаза «большого лица», направленные вниз, на город, служат единственным видимым признаком наличия связи между мирами. Что касается самого лица, то судя по особо подчеркнутой форме ноздрей и по чрез­мерно широко расставленным глазам, его можно считать человеческим лишь условно. Из остальных четырех лиц безусловно человеческим является только то, которое на­ходится слева вверху. Лицо в левой нижней части картины едва различимо. Принимая во внимание, что выделяюще­еся большими размерами и истекающей изо рта водой лицо в середине картины выступает в качестве главного элемен­та и источника, мы можем выделить базовую структуру следующей формы:

Эта пятичленная структура (лат. quincunx) является ал­химическим символом квинтэссенции, идентичной ляпису, философскому камню. Речь идет о разделенном на 4 части круге и его центре — что может указывать на «разверну­тое» во все 4 стороны света божественное начало, — или о четырех функциях сознания с их единым субстратом, Са­мостью. Тетрада (четверица) как число-символ представ­лена здесь структурой 3+1: три лица похожи на морды жи­вотных и выглядят более или менее демонически; к ним добавляется одно человеческое лицо.

Эта уникальная в своем роде картина заставляет вспом­нить о символическом смысле числа 4. В истории развития символов тетрада встречается очень часто; ее трактовку дал Платон в своем «Тимее», а еще раньше Иезекииль пе­режил ее в своем видении четырех серафимов, причем один из серафимов имел человеческое лицо, а трое других — «лица» животных 1. Та же тема числа 4 встречается в некоторых изображениях сыновей египетского бога Гора, в эмблемах евангелистов, в обособлении одного «гностиче­ского» Евангелия от трех синоптических 2, а также — что немаловажно, — в четырех фигурах христианской мета­физики: Троице и Дьяволе. В сфере алхимии структура

Дата добавления: 2015-05-06