Вторая часть 3 страница

Рождению замысла обязательно предшествует большая работа, сотканная из наблюдений и размышлений. Приучить себя думать, сопоставлять, читать, смотреть — жить, не сторонясь впечатлений, а окунаясь в них всем своим существом,— вот та почва, на которой может родиться замысел.

Как у писателей и художников, так и у режиссеров воображение играет главную, всеобъемлющую роль в процессе рождения замысла.

Писатель увидел что-то в жизни, и воображение увлекло его. Режиссер или актер услышали или прочитали пьесу, и вот уже воображение подсказывает им что-то — то цвет, то звук.... К этим подсказкам нужно чутко прислушиваться, не пропускать, не заглушать их штампованными, готовыми словами. Мы так часто мешаем сами себе, не доверяя своему подсознанию, своей интуиции! Нужно этой работе воображения и интуиции расчистить путь.

Е. Б. Вахтангов в начале работы над «Принцессой Турандот» увидел яркий свет в зрительном зале. Спектакль начинался с парада нарядно одетых актеров, которые выходили из ярко освещенной щели в веселом марше. А конец спектакля ему виделся грустным. Взявшись за руки, актеры уходили в тот же прорез декорации, уходили в темноту, усталые и грустные.

«Кто знал Евгения Богратионовича Вахтангова в жизни,— пишет А. Д. Попов,— тот помнит, что в этом прологе и эпилоге выражена одна из черт его. Он любил переходы от шутки к грусти. Ему как актеру всегда было грустно от расставания со зрителем, с миром пьесы. Он медленно и устало снимал грим, часто уходя последним из театра...»[56]

Я читаю эти слова студентам, потому что Алексей Дмитриевич затрагивает в них важную проблему— связь индивидуальности художника с характером замысла. Все — от личности, от ее своеобразия, от ей присущего опыта, отложившегося в душе и сформировавшего ее.

Только Вахтангову могло привидеться такое начало и такой конец «Принцессы Турандот». А спектакли под «Турандот» чаще всего не несут с собой никакого замысла, в них нет игры живого воображения, нет чувства, преобразованного в свет, в звуки, в живые образы.

«Так впервые я убедился в том,— пишет К. Паустовский,— что главное для писателя — это с наибольшей полнотой и щедростью выразить себя в любой вещи, даже в таком маленьком рассказе, и тем самым выразить свое время и свой народ. В этом выражении себя ничто не должно сдерживать писателя — ни ложный стыд перед читателями, ни страх повторить то, что уже было сказано (но по-иному) другими писателями, ни оглядка на критиков и редактора.

Во время работы надо забыть обо всем и писать как бы для себя или для самого дорогого человека на свете.

Нужно дать свободу своему внутреннему миру, открыть для него все шлюзы и вдруг с изумлением увидеть, что в твоем сознании заключено гораздо больше мыслей, чувств и поэтической силы, чем ты предполагал.

Творческий процесс в самом своем течении приобретает новые качества, усложняется и богатеет»[57].

Когда бы ни возникал на уроке разговор о сложностях творческого процесса, я поддерживаю его. Мне хочется научить студентов размышлениям об искусстве, больше всего я боюсь воспитать ремесленников. Практическая работа в театре подчас стирает остроту требований к себе, притупляет работу воображения. В дремоту погружается художественная совесть. ПротиЕ мук совести встает умение, профессиональный опыт, трезвость «мастера».

Бесспорно, это нужно — и опыт, и мастерство.

Но все-таки не дороже ли нам умение проносить через всю жизнь свежесть творческих поисков, умение мучиться, не спать ночей, и вновь и вновь, как бы впервые, открывать тайны в нашем деле?

Я хочу привести письмо одного >из наших учеников. Миши Б. Мне это письмо многое объяснило в судьбах тех, кого я учу. Объяснило — но никак не поколебало в главном. Мы учим не ремесленному опыту, а принципам, противоположным ремеслу. Что же касается опыта, мастерства,— их накопит тот, кто вообще способен к творческому накоплению...

Вот это письмо.

«Прошло десять лет с тех пор, как мы закончили институт, разъехались, завертелись в суматохе работы, но не было, наверное, ни одного дня, когда бы я не думал об итогах институтского обучения у Вас и у Алексея Дмитриевича. Временами казалось важным одно, временами — другое. Я уже сам стал заниматься обучением режиссуре других, новых студентов. Да и не только я, многие ребята с нашего курса преподают режиссуру и актерское мастерство. Иногда мы встречаемся и разговариваем. Нет-нет, да и всплывет в этих разговорах тема «чему же нас научили». Мысли копятся, взаимодействуют, давят друг на друга, им становится тесно...

При окончании института, на последнем курсе, мы были все, как мне казалось, безраздельно влюблены в Вас обоих, каким-

то чутьем в непосредственном общении ощущали Вашу художническую щедрость, а поэтому подсознание внушало нам, быть может, и ни на чем не основанную уверенность в себе, идущую от уверенности в Вас, сознание собственной ценности, идущее от почти физической веры в ценность и значительность Вашу. Это порождало в нас чувство превосходства над своими товарищами по факультету с других курсов и снисходительное отношение к ним: им не повезло, они не учились у наших учителей. Так рождалось в процессе общения с педагогами режиссерское самоутверждение, конечно же, чрезвычайно необходимое. Вы дали нам «высокую марку»,— это грубоватое выражение точно выражает то, чем вы нас вооружили. Но это не все, а, быть может, даже и не главное. Главное вот, в чем было: Вы воспитывали в нас Художников, и мы это понимали и ценили. Это пробуждало в нас жажду творческой деятельности, желание скорее начать работу, чтобы строить новый театр — наш с Вами театр. Вы дали нам новый метод репетирования (из первых рук!),— метод, помогающий вскрыть в актере самостоятельного художника и развивать его. И наша современная методическая подготовка вооружала нас для нетрадиционной режиссерской деятельности. Мы знали уже тогда,— что процесс нашего обучения уникален в буквальном, а не общетеоретическом плане, и это вдохновляло нас и сплачивало.

Вы подготовили нас к творчеству.

Но... мы попали в живой, совсем не идеальный театр, столкнулись с его практически существующими особенностями и проблемами, увидели, как работают другие режиссеры, поработали сами, узнали, что творческий поиск — это далеко не то, о чем мечтают артисты в своем большинстве.

Мы снова вернулись к вопросу: а что же Вы нам недодали? И пришли к выводу, что нам не хватает «железного» ремесленного умения лихо и уверенно строить спектакль. Вы учили нас выращивать роль в актере, но не научили нас делать актеру роль, не научили строить им внешний рисунок, не требующий от актеров «мук творчества», а только выполнения режиссерских предложений. Мы были готовы искать вместе с актером, а нам говорили: «скажите, что мне делать — я сделаю, и не морочьте мне голову этюдами» или еще грубее: «скажите же, чего вы от меня хотите», и мы часто терялись и кисли, не умея говорить на грубом и точном, но несложном языке ремесла. Мы не всегда могли на этом языке сказать, чего мы хотим.

С творческой частью коллектива у нас почти всегда быстро налаживался прочный и результативный контакт, но почти все-

гда встреча со штамповиком-ремесленником выбивала нас из колеи, приносила много неприятностей, а иногда и творческое поражение.

Вы сознательно не хотели учить нас ремеслу, а мы поняли, что без этого трудно приходится. И мы в тяжелые минуты не раз завидовали ученикам других учителей, вооруженным отмычками ремесла. Тяжело расплатившись за это, большинство из нас пришло к убеждению: одно ремесло — это очень плохо и мало, но и без него, без ремесла, не всегда пробьешься к высокому искусству.

Вы не научили нас, не приучили работать с бездарным или ленивым артистом.

Но прошло много лет. Я научился ремеслу, овладел, расшибая лоб, коленки и нос, его нехитрыми приемами и приемчиками. И мне стало от этого скучно. Я понял, что Вы мне дали большее, гораздо большее. Все, что приносило мне удачу и счастливые творческие мгновения, все это связано с той закваской, на которую Вы потратили время нашего обучения, с той привычкой к работе по большому счету, которую Вы оба воспитали в нас. Я в ужасе представляю, что вместо этого богатства, Вы бросили бы нам жалкие крохи ремесла и нищие краюшки умения приспособиться к «существующим в реальном театре» условиям. Может быть, мне было бы легче в начале работы, может быть, благополучнее сложилась моя творческая судьба, но никогда я не узнал бы той большой радости, которую дает благодарность артиста, почувствовавшего себя участником творческого процесса.

Кроме того, я убедился на опыте, как быстро умирают нормы ремесла, превращаясь в штампы, и начинают попахивать отсталостью, старомодностью и безвкусицей.

Может быть, Вы и не научили нас штамповать цепочки действий и «выражать» внутренний монолог, но Вы воспитали во мне вкус, охраняющий меня от «провинциализма» и грубости, не позволяющий мне выбирать примитив и однозначные решения. Вы не научили нас «натаскивать» актера, но зато приучили к подлинному чувству на сцене, к живому, человеческому поступку как основе происходящего в спектакле. А это, как неразменный рубль. Спасибо.

И самое главное, что я теперь понял и знаю. Вы воспитывали в нас деликатность и порядочность, честность и непоказную смелость. Все это — и в искусстве, творчестве, и в жизни. Это дает мне возможность переносить неудачи, не теряя веры в себя и свою работу.

Это — база, прочная, дающая уверенность и перспективу... Еще раз спасибо.

P. S. Еще чему я не смог научиться, но это уже не Ваша вина, — ставить спектакли вдвоем...»

Мне вспоминается один из уроков Алексея Дмитриевича Попова. Он длился много часов. Когда Алексей Дмитриевич говорил о том, что его волновало, на уроке создавалась удивительная атмосфера взаимопонимания. Так было и на этот раз.

Началось с того, что один из студентов сказал нечто скептическое по поводу первоначального замысла — речь шла как раз о вахтанговской «Принцессе Турандот». Это, мол, удел гениев, а у обыкновенного режиссера такие сложные процессы не возникают, у него все гораздо проще.

— И никогда не возникнут, если ты не будешь стремиться к этому,— довольно зло оборвал его Алексей Дмитриевич.— Если ты прочтешь пьесу и кинешься бегом на телевидение, где ты что-то ставишь, а потом помчишься на радио,— у тебя не возникнет никаких мыслей по поводу пьесы, ты уже успел забыть о ее существовании. А вспомнишь ты о ней, когда придется наспех распределять роли. Но ведь не для этого мы тебя учим! Не для этого тратим время и силы! Может быть, и даже наверное, у тебя никогда не возникнет такое начало и такой конец спектакля, какие возникли у Вахтангова, но ведь стремиться к этому необходимо! Задавать себе тысячи вопросов, на которые только ты можешь и должен дать ответ,— необходимо! Без этого нет режиссера. Меняй профессию пока не поздно. Беги от нее. В театре тебе нечего делать, если ты заранее расписываешься в том, что у тебя нет воображения и ты не способен влюбиться в пьесу. Станиславский неслучайно сравнивал знакомство с пьесой с первой встречей двух влюбленных. Влюбленных!— запомни это. А у влюбленных особая концентрация всех творческих сил... Берите карандаши и записывайте,— прервал сам себя Алексей Дмитриевич:—Замысел — это художественное видение, неумолимо преследующее режиссера и актера до последнего момента, до акта воплощения...

Студенты стали просить Попова, чтобы он рассказал о том, как у него возникает первоначальный замысел спектакля. И Алексей Дмитриевич с удовольствием стал рассказывать.

— Я не могу ставить спектакль, пока хоть в какой-то степени не начну ощущать атмосферу пьесы, то есть воздуха, времени и места. Мне надо обязательно почувствовать эмоциональное зерно пьесы,— потом я буду сотни раз безжалостно проверять

себя фактами, сюжетом, взаимоотношениями действующих лиц, но в начале мне надо зацепиться за что-то, что взбудоражило бы пережитое мною и вызвало бы какие-то ассоциации. Эти ассоциации и помогут в дальнейшем сформироваться моему замыслу. Наверное, процесс кристаллизации идеи в образы— это самый существенный и самый трепетный процесс в нашем творчестве. Не спешите идти к результату. Поваритесь в поисках. Не заколачивайте гвоздей в еще неокрепшее строение...

Потом он рассказывал о «Ромео и Джульетте», о том, что он почувствовал пьесу, как какое-то музыкальное произведение. Он ощутил клокочущий ритм «спектакля. Алексей Дмитриевич приводил в пример картины художников Ренессанса, где одежды бурно развеваются, как паруса.

Он рассказывал о том, как ему услышался крик — крик ужасающей дисгармонии.

Он говорил о крике нищеты на фоне безрассудных роскоши и богатства.

О крике уродства и безобразия карликов, калек, живущих рядом с божественно красивыми мужчинами и женщинами.

О крике разврата и распущенности рядом с любовью Петрарки, его поэзией и картинами Ботичелли.

О крике языческого беспутства.

О крике непокорства Микеланджело. «Он,— говорил про Микеланджело Алексей Дмитриевич,— грызся, как тигр, за независимость своего гения, а на него набрасывали узду попы и Медичи».

Попов умел не только сам живо восстановить образы, которые когда-то вдохновляли его в работе, но вовлечь в мир этих образов тех, кто его слушал.

Он рассказал, как ему увиделись начало и конец спектакля «Ромео и Джульетта».

Темно. Музыка. В начале монументальная, трагическая. Потом в ней начинает звучать

и берет верх тема любви Ромео и Джульетты. На сцене бесформенная груда каких-то строений под покровом цвета ржавой крови. Когда этот покров поднимается, его подкладка становится постоянным голубым тентом — небом Вероны.

Этот покров — пурпурный, подбитый голубым, стал первым зрительным образом будущего спектакля. С этим он пришел к художнику И. Шлепянову. Они вместе добились нужного эффекта.

В финале, после гибели героев, этот тент снова ложится тяжелым пурпурным покровом на фамильный склеп Капулетти, на мертвых Ромео и Джульетту. Ушло небо, осталась бессмысленная кровь. Образ неба и крови проходил через весь спектакль. Он жил н в массовых сценах, и в столкновениях борющихся сторон, и в любви Ромео и Джульетты.

— Всегда ли возникает зрительный образ спектакля?— спрашивали студенты.

— Конечно, нет. Толчок воображению может дать и атмосфера, и музыка, и многое другое. Когда я ставил (вместе с Окунчиковым) «Степь широкую» Винникова, меня увлекла мысль об особом физическом самочувствии людей, работающих в поле. Как передать эту особую напряженность? — думал я. Читал пьесу, разбирал все происходящее в ней, а внутри все время билась мысль: как передать это особое физическое самочувствие, эту атмосферу напряженного труда? И вдруг увиделось. Работа должна происходить ночью. Люди, работая, не заметили, как зашло солнце и зажглось электричество, и молотьба давно идет при фонарях. Неожиданный контраст жаркой работы не в жару, не в знойный день, а ночью выразил тот образ, который мне мерещился. Ю. Пименов — художник спектакля — поддержал меня, и все приобрело тот особый оттенок, который мне виделся с момента чтения пьесы, но который я довольно долго не мог определить...

Я рассказываю студентам об одном очень интересном случае из практики Попова. Когда он читал пьесу А. Гладкова «Давным-давно», ему слышалась музыка. Фоном всего спектакля звучала мазурка. Он рассказал об этом, еще не приступив к репетициям. (С какой радостью я вспоминаю эти «мечты вслух» Алексея Дмитриевича!)

Готовый спектакль восхитил всех своей музыкальностью. Движение занавеса (художником был И. Федотов), мизансцены, речь актеров,— все пело. Музыка Т. Хренникова прекрасно поддерживала эту стихию спектакля.

Я напомнила Алексею Дмитриевичу о том, как хорошо, что

его первоначальное ощущение от пьесы так полно и цельно осуществлено в спектакле.

— Какое ощущение? — спросил Алексей Дмитриевич.

— Ну, как же — мазурка! — ответила я. Алексей Дмитриевич смеялся:

— Действительно, забыл...

Режиссер читает пьесу.

Представьте, что вам в руки дали цветок — розу, ландыш, гиацинт. Вы, не разбираясь в строении цветка, отдаетесь первому чувству — вдыхаете аромат.! А потом вам надо приняться за изучение сложной структуры цветка. И вы, храня в памяти его тонкий запах, разбираетесь в строении стебля, лепестков и листьев...

Поисками путей проникновения в мир пьесы были заняты многие выдающиеся деятели театра.

Я рассказываю студентам об этом, а потом прошу их прочитать все, что написано Станиславским о том, как лучше, целесообразнее сживаться с пьесой, как, по выражению Станиславского, «скелетировать» ее, т. е. уметь определять ее строение, ткани, нервы. Это трудно, трудоемко и требует большой концентрации мысли.

Станиславский долгие годы искал ключ к тайне анализа пьесы и нашел его только в последние годы жизни.

Штурм пьесы и роли Станиславский мыслил себе как двусторонний процесс. Разведка умом и разведка всем своим физическим аппаратом — две неразрывные части того процесса познания, который мы называем «действенным анализом пьесы и роли».

К сожалению, до сих пор методика анализа, предложенная Станиславским, еще недостаточно популяризирована, и многие театры и школы и по сей день «колдуют» вокруг пьесы, не зная, как проникнуть в нее. Виной этому служит косность, обитающая в любой сфере человеческого мышления. Страшно расставаться с тем, чему (тебе кажется) ты научился, страшно идти куда-то, куда до сих пор дороги не знал.

Смелость — удел гениев, и на наше счастье история культуры богата новаторами, которые, не боясь рутины, опровергали каноны и говорили новое слово. Таким человеком был Станиславский. Не только в борьбе с другими, но и в борьбе с самим собой он искал и находил все новые и все более точные способы того, как подчинить себе мир пьесы и органично ввести туда актеров.

Пьесу можно сравнить с морем или океаном. Как подступиться к этому громадному пространству бушующей воды? Но Станиславский сначала изобретает плот, потом лодку, потом паром, потом все более крепкие, надежные суда, на которых мы теперь можем плыть, не опасаясь стихии. Нам уже не надо стоять в растерянности перед громадой воды. Нужно сесть в лодку, научиться грести и управлять рулем.

О методике действенного анализа я много писала. Писала статьи, выпустила книгу. И все же у меня нет ощущения, что мне самой тут абсолютно все известно. Мне хочется, чтобы мои ученики продолжали думать в том же направлении.

Проблема эта так широка и глубока, что, как правило, приобщить к ней людей удается только после длительных проб, поисков, ошибок, неверия и сомнений.

Почему это так трудно? Почему даже молодежь, всегда легко идущая на эксперимент, так сложно постигает суть учения Станиславского?

Много я об этом думаю, иногда обвиняю себя в неумении передать студентам то, что стало символом моей собственной веры, часто обвиняю студентов во внутренней неподвижности, в лености, в отсутствии воли. Но дело, наверное, и не во мне, и не в студентах, а в том, что методика эта требует большой культуры. Кроме того, она требует полной внутренней и внешней свободы, а это, как известно, дается не сразу и далеко не всем.

Для удобства рассказа о том, как проходит это нелегкое приобщение студентов к новому способу познания пьесы и роли, я сначала остановлюсь на «разведке умом», а потом уже перейду к этюдам, то есть к «разведке всем психофизическим существом». На этом, втором этапе союзниками, главными помощниками режиссера и главными действующими участниками процесса познания станут актеры. Но для того чтобы режиссеры могли бы стать истинными помощниками актеров, студент режиссерского факультета, как я уже говорила, должен пройти все этапы актерского творчества.

Когда-то Станиславский учил нас делить пьесу на куски и определять в них задачи: чего хочет действующее лицо, чего добивается. Потом он во главу угла поставил вопрос: что делает герой пьесы.

«Хочу» и «действую» были поставлены в сложную взаимосвязь. Действовать без хотения невозможно. Но именно действие определяет поведение человека, его поступки.

«Хочу стать летчиком!» Наверно немало людей хочет этого, но добивается только тот, кто цепью действий осуществляет свою мечту. Хочу стать писателем! Художником! Скульптором! Ученым!

Подумаем, какая сложная жизнь стоит за этим желанием, сколько в ней поисков, ошибок, надежд. И все это воплощается в различнейшие действия. Хочу и делаю — в этом суть психологии здорового, нормального человека. Если между «хочу» и «делаю» существует разрыв, перед нами ситуация, которая требует особенно пристального изучения. Но нам мало найти взаимосвязь между хочу и делаю. Надо найти связь между «хочу», «делаю» и событиями, которые в большой степени определяют наши действия и находятся от них в прямой зависимости.

Война (событие), я хочу идти защищать родину (задача), я иду (действие).

Окружение (событие), мы должны прорваться (задача), я взрываю мост (действие).

Предлагаю студентам вспомнить какое-нибудь крупное событие из своей жизни и придумать, какие задачи и действия возникали из этих событий, и как, в свою очередь, эти действия вызывали к жизни новые события.'

Станиславский предлагал начинать анализ пьесы с определения крупных событий, или, как он говорил с «действенных фактов», т. е. фактов, порождающих действия. Он считал этот путь наиболее доступным для анализа. Путь анализа фактов, событий, их последовательности и взаимодействия дается легче и вернее вводит в пьесу, чем попытка проникнуть сразу в сферу чувств, заключенных в пьесе, в ее философию.

— Определяя события, мы постепенно будем вовлекать в анализ весь комплекс вопросов, заключенных в драматургическое произведение,— говорю я студентам. — А сейчас давайте учиться определять события. Вам кажется, что это легко. Ну, что ж, попробуем...

Течет жизнь, и в ее потоке мы часто не отличаем крупного от мелкого. Иногда пустяк, какая-то мелочь заставляют нас плакать или радоваться, а существенное мы осознаем не сразу. Идут годы, и постепенно человек учится различать события, имевшие серьезные последствия в его жизни, от преходящих, поверхностных. Жизненный опыт помогает нашей душе проделывать эту работу.

Такой же опыт мы должны приобрести, анализируя пьесу. Мы должны научиться определять ее главные события.

Не застревая на мелочах, вглядываться в происходящее как бы с птичьего полета, стараясь увидеть то, что таит в себе действенную взрывчатую силу, что двигает действие пьесы и роли. Это совсем не просто. Чаще всего в глаза бросаются внешние факты. Они могут увести далеко от главной артерии пьесы.

— Определение событий потащит за собой и предлагаемые обстоятельства,— говорил Станиславский,— направит наш мозг, нашу волю на действенную структуру пьесы. События являются магнитом, который притягивает к себе всю сложность и многоплановость пьесы. Если же мы начнем с предлагаемых обстоятельств, мы рискуем потонуть в них. Нам нужен компас. Так же, как необыкновенно трудно повернуть актера с мысли «что я тут говорю» на «что я тут делаю»,— так же трудно научить режиссера строить действия, исходя из крупных событий.

Сейчас очень распространен термин «событийный ряд». Мне не нравится это выражение. Может быть, потому, что его неправильно приписывают Станиславскому, может быть, потому, что события и возникающие в связи с ними действия, которые рождают новые события, никак не представляются мне стоящими «в ряду». В слове «ряд» есть какая-то ровность, успокоенность, какая-то арифметическая точность. А события врываются в жизнь, как вихри, сметая все на своем пути, поворачивая нормальное течение жизни, внося сумятицу в человеческие сердца.

«...Настоящая драма,—пишет М. Е. Салтыков-Щедрин,— хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово, или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования...»[58]

Это замечательные слова. Они сказаны классиком русской литературы. Станиславский, вероятно, и не подозревал о них, но пришел к тому же выводу. Если Салтыков-Щедрин исследует законы сочинения драмы, Станиславский занят методикой ее изучения ради воссоздания ее в форме спектакля.

Событие — важнейшее понятие в системе анализа пьесы. Оно непреложно, потому что исходит из точного знания законов драмы, тех законов, на которых строили свои произведения лучшие писатели мира. Без событий, без последовательности событий, как бы сложно они ни переплетались, не бывает драмы, в каком бы жанре она ни была создана.

Станиславский не случайно избрал событие в качестве исходного момента всей работы режиссера и актера над пьесой и ролью. Определяя события и действия, режиссер невольно захватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств, все глубже погружается в мир пьесы. События — основа и стержневое начало анализа пьесы.

Станиславский предлагал начинать анализ с определения исходного события.

Разорение Фальстафа и возникший в связи с этим план обольщения двух богатых горожанок, миссис Пейдж и миссис Форд,— это событие легло в основу комедии Шекспира «Виндзорские проказницы».

Кораблекрушение, забросившее Виолу в сказочную страну Иллирию, обусловило все, что происходит в «Двенадцатой ночи».

Строительство железной дороги повлекло за собой все сложные драматические ситуации в «Варварах» Горького —и «бунт» Черкуна, и разрыв его с Анной, и любовь Цыганова, и трагическую страсть Надежды Монаховой к Черкуну, и ее самоубийство.

Трагедия Гамлета начинается еще за пределами пьесы, с ее исходного события — смерти короля. Именно смерть отца, предательски убитого своим братом, и последовавшая затем измена матери, ставшей женой убийцы, открыли Гамлету глаза на мир. Эти события привели его к мысли о том, что «распалась связь времен», вызвали в нем яростное желание мстить обидчикам и в то же время горькое сознание бессмысленности этой мести, сознание, парализующее волю принца. Мы путешествуем по разным пьесам, учась определять исходное событие.

Жила семья Коломийцевых и вдруг — выстрел в Ивана, в главу семьи. Все заколебалось, зашаталось, приняло уродливые формы, вытащились на поверхность такие мысли, действия, которые дремали, глубоко запрятанные,— это содержание «Последних» Горького.

— А разве не характер героя определяет действия? — спрашивают студенты.

— Конечно, характер,— отвечаю я.— Но чтобы разобраться в характере, надо разобраться в его поступках и не только в поступках, но и в их мотивах. Лучший, самый доступный для нас путь •—это познание событий, на которые тот или иной человек реагирует по-своему. В событиях раскрывается объективная «действительность пьесы».

Как бы мы ни трактовали образ Отелло, представляя его диким ревнивцем или человеком с душой доверчивой и нежной, умнейшим воином или негром, ущемленным мыслью о цвете своей кожи, но Отелло при любой из этих трактовок задушит Дездемону, при любой трактовке он должен будет поверить, что платок — неопровержимая улика ее неверности. И прежде чем предлагать ту или иную концепцию характера, мы должны изучить, почему он поверил, какие факты и события привели к этому.

Ставя себе вопрос «что происходит в пьесе?» и отвечая на него, мы дисциплинируем свое воображение, не даем себе права бродить вокруг и около пьесы. Мы привязываем свое воображение к объективным фактам. Мы, в какой-то мере, следователи происшествий. Раз так, мы не должны проходить мимо фактов, принимать возможное за действительное. Изучив факты, мы подойдем к оценке этих фактов действующими лицами. Мы начнем разбираться в характерах персонажей.

Для Гамлета смерть отца и измена матери — трагедия, перевернувшая его жизнь. Для другого человека те же самые события не имели бы столь решающего трагического значения. В оценке фактов — характер Гамлета.

На месте Отелло другой человек, не обладающий такой силой воображения, таким неукротимым темпераментом, такой бескомпромиссностью, нашел бы в себе ту степень хладнокровия и выдержки, которая позволила бы ему раскрыть коварный план Яго.

Яго действует так именно потому, что он великолепно знает характер Отелло. Он знает его безошибочно и все действия свои строит расчетливо и беспроигрышно. Характер Отелло мы должны восстановить и осмыслить с такой же точностью, с учетом всех его сложностей.

Саша Негина не может жить, без театра. В нем заключено для нее все счастье, весь смысл существования. Несмотря на то что она любит Мелузова, она не в силах отказаться от театра. Идя на содержание к Великатову, Негина идет не на благополучную, светлую жизнь, а приносит в жертву свою любовь во имя того, чтобы играть, чтобы быть актрисой. Она посвящает себя искусству ценой отказа от любимого. Но для того, чтобы «посвящение себя искусству» зазвучало в полную силу, Островский ставит Негину перед трагическим выбором. Или-—любовь, или — сцена. В этом отражена эпоха, ее социальная сущность. А в том, какой выбор сделала Негина,— ее характер, ее личность.

Студенты должны понять, что определяя события, мы создаем себе наиболее устойчивый плацдарм для творчества. События— это фундамент, на котором стоит здание пьесы.

Вместе с тем это как бы крючки с приманкой, на которые попадаются рыбы,— предлагаемые обстоятельства.

События без предлагаемых обстоятельств ■— мертвы. Режиссер или актер, не сумевший вытащить на поверхность всю совокупность предлагаемых обстоятельств, неминуемо создает схематичный спектакль или роль.

Дата добавления: 2015-03-31