Вторая часть 4 страница

Надо строить крепкие сваи, на которых потом возникнет красивый, сложно сконструированный мост.

Надо очень хорошо усвоить, что временно отделяя события от предлагаемых обстоятельств, мы облегчаем себе путь к этим обстоятельствам.

Мы уже встречались на первом году обучения с этим понятием — «предлагаемые обстоятельства». Теперь мы познаем их применительно к драматургическому произведению и к спектаклю.

А. С. Пушкин писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах,— вот чего тре-

бует наш ум от драматического писателя». Этот афоризм Пушкина Станиславский положил в основу своей системы, изменив слово «предполагаемые» на «предлагаемые». Для драматического искусства, для искусства режиссера и актера обстоятельства не предполагаются, а предлагаются.

Что же такое предлагаемые обстоятельства?

«Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве»[59].

Станиславский необычайно широко охватывает все то, во что должен поверить актер.

Кроме того, что дано в пьесе писателем, он включает сюда и вклад режиссера, художника, осветителя,— словом, все, что составляет спектакль. Я еще остановлюсь на том, как режиссер развивает и дополняет своей волей предлагаемые обстоятельства пьесы, но пока мы не знаем о таких случаях, о том, как усложняет и развивает эти обстоятельства работа с художником, с композитором, и т. д. Пока перед нами только пьеса, и мы должны проникнуть в мир ее действительности.

Скажем, это «Горе от ума» Грибоедова.

Каковы предлагаемые обстоятельства этой комедии? Пьеса писалась между 1822 и 1824 годами, то есть в эпоху, когда передовым русским людям стало ясно, что народ, сумевший отстоять Россию в 1812 году от Наполеона,— этот народ обманут и предан во всех своих чаяниях. Он вновь брошен во власть бар-крепостников, бездушных чиновников и военщины. Лучшие представители дворянской интеллигенции уходят в тайные общества. Молодая Россия противопоставляет себя старому крепостническому миру.

Надо, чтобы коллектив исполнителей знал, что Грибоедов в 1812 году был в русской армии, куда он пошел добровольцем и где он лицом к лицу столкнулся с народом, научился любить и уважать его. И тогда слова Чацкого в монологе «Миллион терзаний» об «умном, бодром» народе станут живыми, понятными, близкими. В них откроется суть того, что вкладывал Грибоедов в уста Чацкого. Он вкладывал дорогие для себя мысли.

Недаром в 1826 году Грибоедов был арестован и обвинен в участии в декабрьском восстании. Освободили его только из-

за недостатка улик. Однако известно, что он был предупрежден об аресте и успел сжечь все компрометирующие его бумаги, а декабристы на следствии выгораживали его так же, как и Пушкина.

И действительно, только человек, ненавидящий крепостничество, готовый положить жизнь за освобождение народа, мог создать строки, наполненные таким страстным гневом:

Тот Нестор негодяев знатных,

Толпою окруженный слуг;

Усердствуя, они в часы вина и драки

И честь и жизнь его не раз спасали: вдруг

На них он выменил борзые три собаки!!!

Или вон тот еще, который для затей

На крепостной балет согнал на многих фурах

От матерей, отцов отторженных детей?!

Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах,

Заставил всю Москву дивиться их красе!

Но должников не согласил к отсрочке:

Амуры и Зефиры все

Распроданы поодиночке!!![60]

Понять эпоху, в которой живут изображаемые в пьесе лица, означает раскрыть одно из основных предлагаемых обстоятельств.

Изучая эпоху, мы открываем для себя и обстановку, окружающую героев.

Семья Фамусовых, их родственники, друзья и гости жили в Москве, которую нам сегодня трудно себе представить. Эта Москва застраивалась после пожара 1812 года. Дома строились не очень богатые (дворцы были исключением), но просторные. Многокомнатный и парадный нижний этаж и тесноватые антресоли с невысокими потолками. Фасад на улицу непременно был украшен колоннами и лепным треугольным фронтоном...

Нужно ли это знать режиссеру? Ведь он в работе с художником вряд ли будет ждать от него этих лепных фронтонов.

Я думаю, даже для того, чтобы отвергнуть лепнину в декорациях, необходимо знать, какова она была в действительности. Нет знаний, которые помешают талантливому человеку. Они не помогают бездарному, а талантливый человек всегда извлечет из своих знаний то, что окрылит воображение.

По старой Москве ездили только на лошадях, в больших каретах или возках. С нашей точки зрения, ездили страшно медленно. Я присутствовала при рассказе Вл. И. Немировича-Данченко о способах передвижения в грибоедовской Москве. Он рассказывал об этом О. Л. Книппер-Чеховой, репетировавшей Хлестову. Рассказывал для того, чтобы она представила себе, какое длительное и утомительное путешествие она совершила, прежде чем войти в гостиную Фамусова. «У вас все болит, и спина, и шея, а ноги тяжелые-тяжелые»,— говорил он, предлагая ей тяжело усаживаться в кресло на словах:

Легко ли в шестьдесят пять лет

Тащиться мне к тебе, племянница?..— Мученье!

Час битый ехала с Покровки, силы нет;

Ночь — светапреставленье![61]

Немирович-Данченко рассказывал и показывал так, будто он сам неоднократно трясся в каретах и по себе знал, как болят спина, ноги и руки от этой тряски.

Актер верит режиссеру только тогда, когда яркость режиссерских видений настолько очевидна, что не возникает никаких сомнений: так было.

Чем же режиссеру питаться, чтобы быть готовым ко всевозможным вопросам актера? Конечно, режиссер должен знать очень много. Несколькими примерами, которые я привела, конечно, не исчерпывается многообразие предлагаемых обстоятельств «Горя от ума».

Тут неисчерпаема работа воображения режиссера и актера. Ведь у каждого действующего лица было прошлое и будет будущее,— надо знать об этом все, хотя ни будущее, ни прошлое не войдут в спектакль.

Станиславский писал: «настоящее не может существовать не только без прошлого, но и без будущего. Скажут, что мы его не можем ни знать, ни предсказывать. Однако желать его, иметь на него виды мы не только можем, но и должны...

Если в жизни не может быть настоящего без прошлого и без будущего, то и на сцене, отражающей жизнь, не может быть иначе»[62].

Как проникнуть в прошлое Чацкого? Путь один — изучать пьесу, ее текст, его подводный смысл и внешнее течение.

Чацкий отсутствовал три года. Из Москвы он уехал влюбленным юношей. Побывал за границей. Где — мы не знаем, но можем себе вообразить и Италию, и Францию. Начало XIX века. И тут, и там, и во Франции, и в Италии брожение умов. Существовало революционное общество карбонариев. Может быть, Фамусов не так далек от истины, когда он восклицает в ответ на гневные речи Чацкого: «Ах, боже мой, он карбонарий!»

Чацкий побывал и в Петербурге — об этом мы узнаем из слов Молчалина:

Татьяна Юрьевна рассказывала что-то,

Из Петербурга воротясь,

С министра, и про вашу связь,

Потом разрыв...[63]

Пусть воображение подскажет режиссеру и актеру, из-за чего возник разрыв с министрами, и с кем еще мог быть связан Чацкий в Петербурге. Может быть, с теми лицами, с которыми был, очевидно, связан творец «Горя от ума» — Грибоедов?

Наконец, возвращение в Москву, где осталась его первая юношеская любовь. Он соскучился, он торопился, он

...сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,

Верст больше седьмисот пронесся, ветер, буря;

И растерялся весь, и падал сколько раз...[64]

Если актер прочувствует, передумает, нафантазирует это прошлое Чацкого, то на сцену он вбежит не из пустоты, а из жизни, которая вытолкнет его на подмостки и сделает живыми его действия.

И тогда горячо и искренне прозвучат его слова:

Чуть свет — уж на ногах! и я у ваших ног.

Если режиссер верит в необходимость поисков этого живого начала, актер идет за ним, и оба они находят то, трепетное, неповторимое, что бьется за текстом. Как только у режиссера

пропадает интерес к тому, что освещает как бы изнутри поведение героя, актер тоже теряет интерес к этому живому началу. Для того чтобы настоящее персонажа было полнокровным, убедительным, актер и режиссер должны ясно представить себе и то, куда же исчезает герой после закрытия занавеса. От того, как мы представим себе будущее героя, будут зависеть краски и приспособления, на которых мы остановимся в спектакле.

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.

Бегу, не оглянусь...[65]

Что будет с Чацким после того, как он это произнес?

Может быть, он образумится, смирится? Пройдут годы, и он станет вторым Фамусовым? Нет, не о том писал Грибоедов свою комедию! А может быть, он пойдет по чиновной линии и станет Молчалиным, только еще хитрее, умнее будет приспосабливаться к власть имущим? Нет, нет, и это невозможно! А может быть, он в своем страстном протесте окунется с головой в деятельность тайного общества? Не ждет ли его участь одного из тех ста двадцати, отправленных в Сибирь после событий 14 декабря? Или, быть может, судьба его подобна участи самого Грибоедова, оказавшегося за тысячи километров от родины и погибшего в результате политических интриг? Да, такого рода будущее возможно для Чацкого... И если мы согласимся с этим, вся линия поведения Чацкого в пьесе осветится для нас по-новому, хотя к мысли о будущем мы пришли, разумеется, внимательно прочитав пьесу. Теперь, с позиций перспективы мы оглянулись и — поразились логике событий, ведущих к финалу...

Мы сами эту логику устанавливали, извлекали ее из пьесы, размышляли о предлагаемых обстоятельствах, шли от исходного события к производным, последующим, наконец,— к будущему. И вот уже вся пьеса, как стройное здание, конструкцию которого мы знаем,— перед нами.

Если мы с самого начала окунемся во все богатство предлагаемых обстоятельств, лексики, характеров, у нас разбегутся глаза. Чтобы спастись от неминуемой растерянности перед этим богатством, нам нужно определить исходное, главное событие. Мы должны знать, без какого события не было бы пьесы, какое событие определяет всю последовательность течения пьесы.

— Вспомним,— говорю я студентам,— что этой работе предшествовал период непосредственного увлечения пьесой. Увлече-

ние было нашим вожатым, оно нами руководило. Оно освещало то одно, то другое место в пьесе. Сейчас нам нужно как бы укротить наше воображение, направить его по точному руслу.

Анализ фактов пьесы должен возникнуть как процесс, в котором художник проверяет и уточняет то, что подсказывало ему подсознание, интуиция.

Мы нередко встречаемся с режиссерами, начинающими определять события пьесы, еще не помечтав о ней. Тогда этот анализ сух, он не помогает творчеству.

«Увлекаясь — познаешь, познавая — сильнее увлекаешься; одно вызывает и поддерживает другое,— пишет Станиславский.— Анализ необходим для познавания, познавание необходимо для поисков возбудителей артистического увлечения, увлечение необходимо для зарождения интуиции, а интуиция необходима для возбуждения творческого процесса. В конечном итоге анализ необходим для творчества. Итак, в первую очередь следует воспользоваться для возбуждения чувственного анализа артистическим восторгом, благо он сам собой создался при первом знакомстве с ролью»[66].

«Однако,— продолжает Станиславский,— как же быть с той частью произведения, в которой не произошло чуда мгновенного зарождения интуитивного проникновения и вспышек артистического увлечения?»[67] Вот тут-то и становится крайне необходимым определение событий.

Нужно помнить, что хотя мы определяем события, которые существуют в пьесе как объективная данность, отбирая их, мы обязательно вносим в этот процесс субъективное начало. Иначе какой-то один, очень талантливый режиссер мог бы разобрать ту или иную пьесу по событиям, потом размножил бы свой анализ и разослал в десятки театров. В том-то и дело, в том и смысл определения событий, что каждый режиссер вносит в этот процесс то, что особенно дорого и интересно ему как художнику.

Мне как-то пришлось увидеть три постановки «Последних» Горького, осуществленных моими бывшими учениками. Дело в том, что когда-то на одном из вторых или третьих курсов мы изучали на «Последних» методику действенного анализа. Определение событий протекало бурно. Как раз те студенты, чьи спектакли я потом увидела, резко разошлись в определении исходного события. Один из них определил его как «выстрел

в Ивана Коломийцева», другой настаивал на том, что исходным событием пьесы является «отставка Ивана Коломийцева», третий считал, что исходным событием была клевета Ивана Коломийцева на якобы стрелявшего в него Соколова. Поэтому встреча Ивана у себя в доме с матерью Соколова становится событием для всей семьи.

Интересно, что, несмотря на прошедшие годы, каждый из троих остался верен своему восприятию пьесы.

Первым я смотрела спектакль, исходным событием которого был «выстрел в Ивана». В спектакле как бы звучал раскат этого выстрела. Выстрел никто не успел забыть. Он был и мог повториться. Этим жил не только Иван, но и все члены семьи. То, что находилось за стенами дома, было враждебным. Люди жили, как в крепости. Это сказывалось в ритмах, в приходах, уходах, в мизансценах. Иван Коломийцев в этом спектакле приезжал домой, пережив ужас оттого, что всю дорогу от вокзала до дому ему пришлось проделать одному. Его никто не встретил, и сейчас он с трудом сдерживает нервное напряжение. Ему кажется, что из-за каждого угла на него вновь нападут. Страх диктовал ему и ложное обвинение Соколова. Только бы выжить, только бы доказать свою верноподданность, удержаться

среди тех, кто у власти. Лишь бы «они» не подстрелили его, как зайца.

В другом спектакле, исходное событие которого режиссер определил как «отставку Ивана Коломийцева», все было подчинено оскорбленному самолюбию Ивана. За верную службу царю и отечеству вдруг — отставка. За что?! А тут еще в доме, в своей родной семье,— разброд. Он перестал быть авторитетом. Его даже никто не встретил! Никто не хочет слушать его речей, никто не верит в него... Все силы души направлены на одно — занять положение любыми средствами. Место исправника не должно уйти к другому. Любая подлость годится, только бы укрепить свою власть.

В третьем спектакле исходным событием была «клевета на невинного Соколова». Выстрел в Ивана и его отставка отступали на второй план. Все было подчинено вопросу: принять или не принять Соколову. Принять — значит, выслушать, что сын ее обвиняется напрасно, что юноша не стрелял, по убеждениям он революционер, но не террорист. Иван сам знает о том, что Соколов невиновен, но ему нужно, чтобы кто-то понес кару, и юного Соколова бьют, чтобы вынудить признание.

Режиссер, так же как два предыдущих, увидел в «Последних» проблему нравственного падения жандарма Ивана и всех «последних». Но его увеличительное стекло сконцентрировало все происходящее именно в этом фокусе: признается ли Иван в клевете или нет. И вся семья напряженно жила тем же вопросом. В решении его таилась взрывчатая сила спектакля.

Все три спектакля были «горьковскими», но каждый отмечен печатью режиссерской индивидуальности, и это было прекрасно.

Я стараюсь заразить студентов верой в то, что без точного замысла наше искусство бескрыло, что режиссер не имеет права идти в своей работе от сцены к сцене, не объединяя их в одно цельное стремление выразить ту или иную мысль.

Но замысел, не опирающийся на реальную почву пьесы, часто остается пустыми словами. Он должен всеми корнями своими уходить в почву пьесы, питаться ее соками. Этому надо учиться путем постоянного тренажа. Да, да, нужно тренировать не только умение анализировать, но и умение замысливать спектакль. Эти две вещи теснейшим образом связаны. Лучший способ тренировки — отыскивание исходного и главных событий пьесы. Такая работа дисциплинирует мысль, приучает ее к конкретности. В своем анализе мы обязательно касаемся и взаимоотношений действующих лиц. Эта сфера сложная, тонкая и

зыбкая. Режиссер обязан быть психологом, ко как научиться этому? Только интерес к человеку накапливает этот драгоценный опыт.

Мы идем по всей пьесе, не спеша, от факта к факту, стараясь не пропустить ничего. Как это согласуется с тем, что Станиславский предлагал определять крупные события, не задерживаясь на мелких? Ответ мы найдем у самого Станиславского. В своих записных книжках он писал:

«Пьеса, как путь от Моек [вы] до С.-Пб. делится на сам [ые] больш[ие] станц[ии]: Кл ин,? Твер ь... Люб [ань]. Это — курьерск[ий] поезд.

Но есть еще и почтов[ый], кот[орый] останавл [ивается] на малых станциях — Кунцево. Чтоб исследовать местность от М [осквы] до Клина — от Клина до Твери,— полезно остановиться на этих мал[еньких] станциях и рассмотреть место. Одно из них изобилует лесами, другое — болотами, третье — полянами, четвертое] —холмами и т. д.

Но можно поехать и с товар [но]-пассажир [ским] поезд[ом] и останавл [иваться] на всех полустанках и разгонах и друг [их] стоянках.

Останавливаясь на них, еще лучше изучаешь местность от М [осквы] до Клина и от Клина до Твер [и] и т. д.

Но можно нанять экстренный поезд — Моск[ва] —С.-Пб. без остановок. Тут получит [ся] большая инерция — сквозного действ [ия] — большая скорость.

Экстр [енный] поезд для богатых (гениев Сальв[ини]. Скорый или курьерский — для талантов (мы). Что же касается почтов [ого] и тов [арно] -пассаж [ирского], то он хорош для исследования (анализ распашки)»[68].

Вот еще из Станиславского о методе анализа:

«Из числа внешних обстоятельств жизни пьесы и рол и наиболее доступной для исследования и познавания является плоскость фактов. С них-то и следует начинать анализ и выписки из текста (подчеркнуто мной.— М. К.).

Поэту, создавшему все мельчайшие обстоятельства жизни пьесы, важен каждый факт. Он входит необходимым звеном в бесконечную цепь жизни пьесы. Но мы далеко не всегда постигаем многие из этих фактов сразу. Те факты, сущность которых постигнута нами сразу, интуитивно, врезаются в нашу память. Другие же факты, не почувствованные сразу, не вскры-

тые и не оправданные чувством, их породившим, остаются незамеченными, неоцененными, забытыми или висят в воздухе, каждый порознь, загромождая собой пьесу»[69].

Прежде чем назвать тот или иной факт, сознание и чувство студента мечется между общими представлениями о пьесе, предлагаемыми обстоятельствами, характерами и т. п.

Я рассказываю, как однажды Станиславский замучил и учащихся, и педагогов (это было в оперно-драматической студии, которой он руководил), заставляя нас назвать первое событие «Горя от ума». После длительных дебатов мы назвали «Приезд Чацкого».

— Это очень важное событие,— сказал Станиславский,— может быть самое важное, но чем прикажите жить актерам до неожиданного приезда Чацкого? Каждый миг сценического действия таит в себе какое-то событие — вот и вскройте его.

Один из учащихся стал говорить о том, что начало «Горя от ума» — это экспозиция, в которой Грибоедов хочет рассказать зрителям о быте фамусовской Москвы.

— А как прикажете сыграть это? — спросил, смеясь, Станиславский.— «Экспозиция»! Ну, а какое дело актерам до этого литературного термина? Актер должен знать, что он делает в каждую секунду, а вы ему предлагаете играть «экспозицию». Вне конкретного действия — нет театра, нет подлинной сценической жизни. Ищите события в самой пьесе, в ее ткани, забудьте такие слова, как «экспозиция».

Просыпается Лиза,— подсказал кто-то.

— Это уже ближе,— сказал Константин Сергеевич,— но вы сейчас идете по тексту.

Лиза говорит:

Светает!.. Ах! как скоро ночь минула!

Вчера просилась спать — отказ.

«Ждем друга».— Нужен глаз да глаз,

Не спи, покудова не скатишься со стула.

Теперь вот только что вздремнула,

Уж день!., сказать им...

Господа,

Эй, Софья Павловна, беда:

Зашла беседа ваша за ночь.

Вы глухи? — Алексей Степаныч!

Сударыня!..— И страх их не берет![70]

Вот вы и называете просыпанье Лизы событием. А почему она здесь? Почему она устроилась и прикорнула в кресле? По-

чему, проснувшись, она испугалась? — продолжал допытываться Станиславский,

— Она караулит,— говорит кто-то.

— Что караулит?

— Софья ей приказала...

— А Софья всегда приказывает ей караулить?

— Нет.

— Так что же произошло сегодня? Почему Лиза заснула в кресле и, проснувшись оттого, что рассвело и свет просвечивает сквозь спущенные шторы, так испугана?

У Софьи в комнате Молчалин! — догадался кто-то.

— Наконец-то,— сказал Станиславский.— Назовем это событие так: «Ночное свидание Софьи с Молчалиным. Оно затянулось до утра». Теперь подумаем, какие действия возникают в связи с этим событием; определяя эти действия, мы, естественно, начнем думать и о предлагаемых обстоятельствах. Подумаем велик ли риск для Софьи, Молчалина и Лизы. Очень велик. Молчалин может лишиться места, которым он очень дорожит. Лиза крепостная, и ее могут отправить на конюшню и выпороть. Софью ожидает гнев Фамусова, может быть, ее отдадут насильно замуж за кого-то, а может быть, как это и получилось в конце пьесы, отправят «к тетке, в глушь, в Саратов». Представим себе — рассвет, раннее утро. Лиза спит. В соседней комнате играют дуэт на флейте с фортепьяно. Лиза просыпается. Сон ее чуток. Она не должна была спать. Она караулит. Прошу всех называть последовательность действий, возникающих из нами уже определенного события...

Мы все, и педагоги, и студенты, то ошибаясь, то попадая в правильное русло, читая и перечитывая текст Грибоедова, называли последовательность действий.

Лиза проснулась, видит, что рассвело, просит влюбленных расходиться. Торопит. Переводит часы, чтобы обратить внимание на опасность. Появление Фамусова в неурочный час на половине Софьи. Бой часов, смешанный со звуками флейты и фортепьяно, разбудил хозяина дома. Он застает Лизу одну и пристает к ней. Лиза хитро от него отделывается и заставляет Фамусова уйти.

На шум входит Софья. Она видит рассвет и удивляется тому, как скоро прошла ночь любви. Молчалин и Софья не успевают разойтись, как их настигает Фамусов. Скандал. Софья ловко выходит из затруднительного положения. Отец отпускает ее и уходит с Молчалиным, чтобы подписывать бумаги. Лиза упрекает Софью, а Софья не хочет примириться с прозой утра после поэзии ночного свидания. Лиза пытается напомнить ей о Чацком. Она упрекает Софью в том, что та из-за Молчалина забыла о Чацком. Софья велит ей замолчать. Она хочет думать и говорить только о Молчалине.

Вот сколько действий вобрало в себе одно событие — «Ночное свидание Софьи с Молчалиным».

Разобравшись в нем во всех подробностях, мы перешли к следующему, еще гораздо более значительному событию пьесы — к «неожиданному приезду Чацкого». Подумайте, не исходное ли оно,— предлагает Станиславский.

Это событие таит в себе огромное количество вопросов, на которые нам нужно искать ответ прежде всего в самой пьесе Грибоедова.

Что означает для Чацкого приезд в Москву и свидание с Софьей? Что означает для Софьи его приезд? Грибоедов приурочил его к раннему утру, тотчас после свидания Софьи с Молчалиным. Нервы ее натянуты. Бессонная ночь, после которой она чуть было не попалась, испуганный Молчалин, разгневанный отец...— все это дает себя знать, отсюда, наверное, и колкость ее ответов Чацкому, и стена, которую она старается воздвигнуть между собой и им, рвущимся к ней навстречу.

Так мы познавали значение определяющих событий и их взаимосвязь с мелкими. Невольно мы подключали сюда анализ характеров и т. д.

Подчас события вызывают в человеке силы, дремлющие до тех пор, и эти задатки проявляются бурно, в свою очередь, меняя характер. Чем лучше драматургия, тем интереснее нам следить за развитием характера.

Разве Макбет начала пьесы и Макбет, совершающий злодейства, не изменился разительно? Разве в Анне Карениной до ее встречи с Вронским можно угадать измученную женщину, кончающую свою жизнь в Обираловке?

Могла ли Маша Прозорова до встречи с Вершининым представить себе, что она способна испытать те чувства, которые в ней вызвал Вершинин?

Так это описывают крупные писатели. Так это происходит и в жизни.

У Алексея Дмитриевича Попова до войны был ученик — звали его Митя Лондон. Это был хороший, способный студент, но Алексей Дмитриевич беспокоился за его творческое будущее. Ему казалось, что у Мити не хватает организационных способностей.

— Он и умный, и чуткий, и тонкий,— говорил о нем Попов,— но боюсь, справится ли он с задачами, которые поставит перед ним жизнь? Ведь режиссура обязательно связана и с организационными вопросами, она требует твердой воли...

И вдруг — война. Митя Лондон пошел добровольцем на фронт. Он не вернулся — погиб. Долго никто не знал подробностей его гибели. И вот, уже после войны, пришла к Алексею Дмитриевичу молодая женщина. «Я обещала Мите Лондону, если останусь жива, найти вас и сказать, что вы напрасно за него боялись. Он командовал большим партизанским отрядом. Мы все подчинялись беспрекословно его воле, его спокойствию, его выдержке, а в одну из самых опасных ночей он рассказывал нам о вас, говорил, что очень любил вас. Он взял с нас слово, что если кто-нибудь уцелеет, то разыщет вас и расскажет, что Митя оказался неплохим организатором. Когда он говорил об этом, он весело смеялся»,— сказала посетительница и заплакала...

Алексей Дмитриевич очень волновался, рассказывая об этом случае. И потому что любил Митю Лондона, и потому что очень хотел убедить учеников: характер человека, его врожденные способности могут развиться. Алексей Дмитриевич верил в это.

Реакции на происходящее в жизни у человека сложны, и ту же сложность надо искать в работе над пьесой.

Исследуя этот вопрос и по жизненным фактам, и по опыту работы в театре, мы все-таки приходим к убеждению, что изучать характер продуктивнее всего после того, как мы научимся определять события и их последовательность.

Станиславский предлагал определять значимость события по признаку возможности его исключения. «А что случилось бы, если бы этого события не было?» — спрашивал он. Надо было отвечать, сопоставляя прошлое и будущее пьесы. Таким образом мы приучались видеть пьесу в движении, угадывали ее развитие. Не могу сказать, что на практике, у студентов это легко получается. Тут все дело в тренаже. Станиславский на мой вопрос о том, как научиться определять события, сказал мне: «Приучите себя в течение года ежедневно, беря одну пьесу за другой, определять в ней события. Это приучит вас к определенному ходу мыслей, отучит бродить слепой по пьесе, натыкаясь на самые различные ее трудности. Пройдет год и, слушая любую пьесу, вы научитесь на слух читать ее по событиям. Но это потребует от вас воли, выдержки, терпения. Впрочем, эти качества необходимы при овладении любым элементом системы...»

Для меня этот совет стал законом. Анализ событий удается тем, кто по-настоящему увлечен этой работой, кто, помимо всех бесконечных дел, которыми занят студент, захочет взять на себя дополнительный труд: ежедневно браться за пьесу, которую, может быть, никогда не придется ставить, и вчитываться в нее, углубляться, «расфасовывать» ее на события и действия. Через несколько месяцев такой работы нам, педагогам, уже бросается в глаза внутренний рост студента. Он начинает легко ориентироваться даже в весьма сложной пьесе, в нем растет уверенность, он начинает помогать товарищам.

Как правило, глубже и точнее анализирует студент, чья общая культура выше. Культура необходима режиссеру; на любом этапе работы в этом убеждаешься. Отсутствие культуры катастрофически сказывается и в анализе, и в отборе выразительных средств. В свою очередь, тренировка в анализе событий развивает интеллект, является стимулом в овладении культурой. Это процесс взаимообогащающий.

Беседы о «событиях» и «предлагаемых обстоятельствах» поначалу еще можно отделить друг от друга. Можно разделить и первоначальные попытки студентов разбирать то и другое. Потом все это соединяется вместе, обрастая многими добавлениями. Иногда я не боюсь сильно «уходить в сторону» — затронутые проблемы прорастают решительно во все сферы работы. Лежащее «в стороне» иногда существенно корректирует главный вопрос.

Вернемся, например, к тому, что Станиславский вкладывал в термин «предлагаемые обстоятельства». Вспомним: он подразумевал под «предлагаемыми обстоятельствами» не только то, что связано с пьесой, но все то, что связано уже со спектаклем. Он считал важным не только данное автором, но и то, что добавлено театром к авторскому замыслу. И сразу осложняется вся проблема.

Фабула дана автором, изменять ее — значит прибегать к хирургическому вмешательству. История театра знает такие случаи, они подчас бывали плодотворны. Чаще всего это касалось купюр, сокращений, иногда и перестановок текста. Эта работа требует большой чуткости режиссера к авторскому замыслу, к его стилю, к лексике. История современной режиссуры изобилует примерами, когда режиссер берется за карандаш и вмешивается в композицию материала. К чему это приводит? Когда это можно делать, а когда это подрывает корни произведения?

Дата добавления: 2015-03-31