Вместо вступления 5 страница

...Когда-то, еще в 20-е годы, во времена «золотого века» теоретической физики, на одной из научных конференций с участием практически всех великих ученых-физиков родился блистательный парадокс, высказанный по поводу одной из гениальных догадок кого-то из корифеев: «Нет никакого сомнения в том, что перед нами безумная идея. Вопрос только в том, достаточно ли она безумна, чтобы быть верной».

Как не хватает нам сегодня безумных театральных идей! Ну, скажем, на уровне выдающейся выдумки М. Розовского, его озарения толстовским «Холстомером»! Ну, действительно, казалось бы, вызывающе эксцентрическая и абсолютно безумная затея — перенести толстовский рассказ на сцену. Да еще и сочинить вокруг истории лошади — трагической истории жизни и смерти негого мерина по кличке Холстомер — мюзикл?!! Вывести на сцену лошадиный табун, заставить лучших актеров одного из самых лучших отечественных театров играть лошадей — старого мерина, жеребца Милого, кобылу Вязопуриху. И ржать по-лошадиному и бить копытами, закусив удила, и петь по-человечески, исполняя зонги на авансцене в традициях брехтовского театра!..

Выяснилось, однако, что идея Розовского оказалась «достаточно безумна». Счастливо безумна. Потому что спектакль БДТ, поставленный под руководством Г. Л. Товстоногова, стал выдающимся явлением театральной культуры, а исполнение Е. А. Лебедевым роли Холстомера — одним из вершинных достижений актерского искусства последнего двадцатилетия. Что же касается изначального безрассудства, театрального «безумства» идеи Розовского с «Холстомером», то прекрасно заметил по этому поводу Марк Захаров: «Нормальному профессионалу такое в голову прийти не могло». Счастье нашего театра в том, что есть у нас такие «ненормальные профессионалы», как Марк Розовский или, скажем, Анатолий Васильев. Впрочем, судя по всему, неугомонный театральный фантазер, талантливейший режиссер-профессионал М. Розовский навсегда останется неистовым, одержимым любителем в самом прекрасном и возвышенном значении этого понятия.

Розовский замышлял «Холстомера» еще в 60-е годы, в эстрадной студии ДК МГУ «Наш дом». В 1975 году состоялась премьера в БДТ, потом был спектакль на сцене Рижского русского театра. И только теперь Розовскому удалось, наконец, осуществить свою давнюю затею — поставить «Холстомера» с любителями. «История лошади» вернулась на круги своя — на улицу Герцена. Родилась идея в ДК МГУ на углу Герцена и Моховой, реализовалась через двадцать лет в спектакле на другом конце улицы — у Никитских ворот, в Доме культуры медицинских работников. И прекрасный этот спектакль, последняя премьера любительского коллектива Розовского в ДК медиков, стал визитной карточкой нового московского профессионального театра — Театра-студии «У Никитских ворот».

Еще два слова в развитие тезиса М. Захарова. Действительно, лихая, замечательно «безумная» театральная идея может иногда скорее осенить режиссера любительского театра, нежели найти себе место в душе и мыслях «нормального профессионала». Следует вспомнить, что многие принципиально существенные тенденции в развитии режиссуры 60—70-х годов родились и были опробованы именно в любительском театре. И форма поэтического спектакля, и опыты по сценическому воплощению лучших произведений современной советской прозы, и перенесение спектакля в условия комнатного театра — во всех этих значительных художественных начинаниях и поисках любительский театр не только не отставал от профессионального, но часто шел впереди (Автор имеет в виду работу с прозой А. Морозова в челябинском «Манекене» («Белый пароход» Айтматова), опыты поэтического театра Р. Гринберг в Иваново, комнатные театры В. Соколова в Абакане («Последний срок» Распутина) и Л. Ермолаевой в Омске («Птицы нашей молодости» и «Чайка»), многие другие любительские коллективы и спектакли.).

В докладе К. Ю. Лаврова на Учредительном съезде было подчеркнуто, что любительское движение стало «теперь фактом большой общественной значимости» и играет заметную роль в нашем общем театральном процессе. Более того, докладчик призвал деятелей профессионального театра «заимствовать» у любителей: «...моральный климат — это утрачиваемое нами чувство единой театральной семьи, ощущение эстетического и нравственного идеала».

Думается, что, говоря об этих потерях — утрате ощущения нравственного и эстетического идеала в театральной работе — Лавров указывает на одну из самых существенных болевых точек сегодняшнего театра. Может быть, эта проблема — наиважнейшая сегодня, именно в этих утратах — идейных и художественных — первопричина нашего очевидного театрального кризиса.

На январском (1987 г.) Пленуме ЦК КПСС были названы многие причины, породившие негативные тенденции и застойные явления в жизни нашего общества в последние годы, и в том числе в сфере культуры и искусства. «Элементы социальной коррозии», кризис духовных, нравственных ценностей в обществе, процветание потребительства, делячества, беспринципности и бездуховности не могли не проникнуть во все сферы жизни, не могли не сказаться 'на деятельности такого зависимого от реалий действительности организма, как театр. Начавшаяся в стране перестройка — революция не только экономического, социального, управленческого порядка; она подразумевает, предполагает и серьезнейшие изменения в общественном сознании, в духовной жизни общества.

Век атома и режиссуры... В самое последнее время появилось выражение «взбунтовавшийся атом». Неосторожное, неразумное, некомпетентное пользование атомной энергией чревато смертельной опасностью. Современное развитие цивилизации, достижения научно-технического прогресса поставили много новых и непростых проблем как перед научным миром, так и перед обществом в целом. Проблем специальных — технических, естественнонаучных и проблем общечеловеческих, морально-нравственных. Также и в художественной культуре века — свои проблемы и сложности и свои чрезвычайные опасности.

Сегодняшний мир, современный человек живет в эпоху телевизионной и видеореволюции, мощнейшего информационного взрыва, тотального наступления массовой эстрады и глобальной индустрии музыкального ширпотреба, революции средств массовых коммуникаций.

Все эти последствия великой технической революции XX века небезопасны для человеческой культуры. Происходит экстенсивное развитие, вернее даже будет сказать, не развитие, а распространение культуры — вширь количественно, за счет массовости «охвата»; в ущерб качеству: глубине, содержательности, уникальности. Так или иначе, навязывается, внедряется в обиход жизни псевдокультура, субкультура, подделки под культуру, то, что мы называем явлениями массовой культуры. И — как заметил на страницах «Литературной газеты» Чингиз Айтматов — «отупляющий ширпотреб искусства делает свое недоброе дело».

Положение осложняется тем еще, что подлинное произведение искусства может не иметь формальных, что ли, признаков отличия от произведения массовой культуры. Дело здесь не в жанровых или каких-либо других различиях. И, скажем, легкая джазовая композиция может быть явлением музыкального искусства, а толстый роман или двухсерийный телефильм окажется рядовой псевдохудожественной продукцией рынка массовой культуры. Массовая культура распространяется ведь не только с помощью кассетных магнитофонов и видеоустановок. И проникает она, как известно, не только па эстрадные представления во дворцы спорта и в диско-бары, но и на страницы книг и журналов, в кинематограф и театральные залы.

Как противостоять этому разливанному морю ширпотреба — псевдоискусству и псевдокультуре? Как спасти молодежь от массового психоза увлечения агрессивным однообразием поп-музыки? Как сохранить, уберечь для них подлинную культуру? И как вообще оградить, защитить духовное от бездуховного в нашей жизни?..

В последние годы мы много говорим, пишем и думаем об экологии. Экология — от греческого «дом», «жилище», «местопребывание». Экология — наука о защите, охране нашего общего дома, среды обитания всего живого. Но сегодня речь идет уже не только о проблемах охраны природы, сохранения природных ресурсов. Человек ведь неотделим от природы. Познавая и защищая органический, живой и растительный мир вокруг себя, мы познаем и защищаем свой собственный мир, самих себя. Собственно, может быть, именно с борьбы за сохранение природы, окружающей нас среды обитания всего живого и естественного и начинается в наше время новая фаза активной и серьезной духовной работы по сохранению человеческого в человеке. И потому, наверно, говорим мы сегодня об экологии человека, о социальной экологии, об экологии культуры.

Важнейшая задача экологии культуры — сберечь великую традицию русской художественной культуры, ее духовность и демократизм.

Театр - инструмент познания человека и мира человеческих отношений. Задача театра в нынешней борьбе за все живое в искусстве и жизни, в противостоянии бездуховности и многим фальшивым ценностным ориентирам потребительства: сберечь, сохранить свою живую душу, это живое свободное дыхание «жизни человеческого духа» и на сцене и в зрительном зале.

Уникальность самого творческого процесса в театре — в его публичности, прилюдности. Именно это и создает особенный уровень открытости и доверительности в отношениях между сценой и публикой. Как необходим сегодняшнему зрительному залу театр с чуткой живой душой и честной мыслью! Он должен обязательно к нам вернуться, такой театр — живой души и содержательной мысли...

Актер — душа театра. Он один вступает в непосредственный контакт с залом. 'В его руках судьба спектакля. Или — или. «Самое существенное в театре — это живой человек, актер с живым телом и живой душой, который служит театру орудием,— пишет Н. Я. Берковский,— Театр изображает живых людей через людей же, не через условные знаки, как литература или же отчасти живопись. Современные художники любят вводить в картину, на холсте написанную, подлинные вещи или их обломки, спичку, спичечный коробок, тряпицу, папиросу. Сцена поступает куда радикальнее. В сценическую композицию на все роли вводятся подлинные, из натуры призванные натурные люди в полный свой рост. Сцена пишет актером, как живописец кистью... Актер может на сцене добиться и впечатления величайшей истины и дойти до самой бесстыдной лжи. Либо он все на сцене подчинит своей человеческой подлинности, либо он должен утопить ее, истребить о ней воспоминание» (Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра//Литература и театр.— М., 1969. – С. 204 – 205.)

Да, такова извечная альтернатива творческого процесса: либо — либо. Но, может быть, именно сегодня вопрос этот должен быть поставлен с особенной категоричностью. Либо мы сможем добиться в своих спектаклях величайшей истины — художественной правды, пронзительности и человеческой подлинности исполнителя на сцене,— либо пойдем по исхоженным путям искусственности, банальности, приблизительности и обмана. И дойдем до самой бесстыдной фальши и лжи.

Искусство театра — в единении режиссера с актером. И все-таки актер в конечном счете решает судьбу спектакля, актер выходит к зрительному залу. Пускай режиссер — автор спектакля, его архитектор или композитор, актер же — его душа, его ежевечерняя жизнь, его плоть и кровь. По-настоящему режиссура становится творчеством только тогда, когда режиссер-постановщик может не только выдвигать смелые художественные идеи и задачи, но и последовательно, убедительно осуществлять, разрешать их через актера.

Режиссер и актер. Они вместе. В одной упряжке. Им нельзя друг без друга. Но — это уже следующая тема нашего разговора.

Глава вторая

РЕЖИССЕР И АКТЕР

«...В СТОРОНУ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ»

Анатолий Васильевич Эфрос, наш замечательный режиссер, ушедший так неожиданно и так рано, успел написать три книги о театре, об искусстве режиссуры, о своей работе с актерами: «Репетиция — любовь моя», «Профессия: режиссер», «Продолжение театрального рассказа». Хронологически все три укладываются ровно в десятилетие. Первая вышла в 1975 году, третья — в 1985-м. Но по интонации и мироощущению, по количеству накопившейся усталости и грусти между первой книжкой и третьей — не десять лет, а целая жизнь. Вернее, вторая ее половина, которая внешне выглядела куда как благополучнее первой, удачливее, внутренне же была критически напряженной и драматической.

Моя любимая книга — первая. Это книга счастливого человека. Репетиция — любовь моя... Это гимн театру, актеру. Прежде всего, актеру. Взволнованная исповедь влюбленного. Книга о любви и преданности — театральной семье, театральному единомыслию, театральному братству, каждому дню в театре. Монолог талантливого, сильного, счастливого человека, которым так много уже сделано в искусстве и еще вся жизнь — впереди...

Все три книги оформил выдающийся сценограф Давид Боровский. На обложке и форзацах книги «Репетиция — любовь моя» — фотографии. Очень крупные планы. Лица актеров — Дуров, Козаков, Яковлева, Броневой, Каневский и другие в эфросовских спектаклях. На второй книжке — тоже фотографии. Но уже не лица актеров, нет крупных планов, а есть целые мизансценические композиции из двух или нескольких актеров. На форзацах — тоже фотокомпозиции, размытые или непропечатанные, и на них — фотоналожением — тексты ролей. Яго, Дездемоны, Отелло. Очень хорошо, отчетливо читаются шекспировские стихи. «Не нравится мне это....Ты о чем? Что ты бормочешь?...Ничего. Пустое». «...Прощай, покой! Прощай, душевный мир! Прощайте, армии в пернатых шлемах...» На последней странице обложки — сам Эфрос. Он снят во весь рост, в профиль, в динамике, в движении. Он идет по сцене, широкий шаг, кажется, что уходит. Что-то говорит, резко жестикулируя. Может быть, сердится на актеров, что-то им доказывая, в чем-то обвиняя. Он рассержен, огорчен, и кажется, что сейчас уйдет с репетиции...

В третьей книге нет никаких фотографий. И форзацев нет, только тонкая обложка. На четырех ее страницах Боровский раскадровал эскиз художника В. Я. Левенталя к «Женитьбе». Такая вот эволюция — от крупных планов любимых актеров, их глаз, выражения лиц — к графике отчужденного, красивого, искусно стилизованного театрального эскиза...

«Я люблю каждое утро приходить к актерам, с которыми работаю. Мы знакомы уже давно.

...В актеров надо влюбляться. Они прекрасные люди».

Это — из первой книги, которая заканчивается таким абзацем:

«Нужно поставить еще много спектаклей. Придумать хорошую новую работу для Дурова и для Яковлевой. Для Волкова и для Сайфулина. Для Каневского и для Дмитриевой. И т. д. И т. п.»

Последняя, третья книга Эфроса заканчивается фразой:

«Зиму я не люблю, хотя без работы, конечно, не мог бы жить».

В этой книге он много пишет о Японии и о том, как хорошо, дружно работалось с японскими актерами. Как они были исполнительны, старательны, деликатны, как хорошо его понимали. И... много горечи на тех страницах, где вспоминаются трудные репетиции в собственном театре, нелады со своими актерами. С которыми он работает «уже давно». Кажется, что с чужими — легче: «Но, может быть, так и нужно — быть чужим и приходить на короткий срок?»

Что-то разладилось в своем доме. Может быть, ушло что-то самое главное. Кончилась любовь? И выдохся, растаял «роман» между режиссером и актерами?.. Кто в этом виноват — каждая несчастливая семья несчастлива по-своему...

«Какая все-таки глупая наша театральная жизнь. И сколько вокруг нелепостей. Вместо того чтобы что-то сберечь, погубили...

В нашем деле участвует много людей, и все топчутся на маленькой лужайке, так что она в конце концов становится вытоптанной, лысой. А кто именно затоптал — поди разберись. Слишком много топталось...

Зиму я не люблю...»

Он умер зимой. В очень морозный день, 13 января 1987 года.

Наверное, сама жизнь, время тому причиной. И еще какие-то частные обстоятельства. Но очень много накопилось недоразумений в театре вообще. Непонимания, претензий друг к другу. «Взаимных болей, бед и обид». Мы все время выясняем отношения. Актеры — с режиссерами, режиссеры — с актерами, актеры и режиссеры — с критикой. Обвинения и обиды, споры и ссоры. И как следствие общего разлада — обострившиеся противоречия, и в частности участившиеся противопоставления актерского театра — режиссерскому, творчества режиссера — искусству актера. В многочисленных дискуссиях пытаются обнаружить причины поселившегося в театре творческого неблагополучия, ищут виноватых.

«Что происходит с актером? — вот болевая точка сегодняшнего театра,— заявляет А. Свободин, определяя больное место, пораженный участок в театральном организме.— Внутреннее состояние актера становится все более неспокойным, нервический темп души возрастает, она преждевременно стареет и пустеет» (Свободин А. сезон обещает быть…//Лит. газ.- 1979.- 10 янв.). Об угрозе душевного старения, бессодержательности и пустоте актера на сцене выскажутся и многие другие. И сами актеры тоже — бесстрашно и честно. И — покатится. Все смешается в кучу — причины и следствия, проблемы серьезные и надуманные. Актера обвинят едва ли не во всех смертных грехах: всеядности, спешке, халтуре, легковесности, корысти, сытости, отсутствии сосредоточенности и содержательности, в том, что драматические актеры много поют, много танцуют, много снимаются, много разговаривают по телевизору.

Журнал «Театр» организует большую, растянувшуюся на несколько номеров, дискуссию все с тем же сакраментальным и риторическим вопросом: «Что же все-таки происходит с актерами?» В числе других ответит и популярный актер из Вильнюса Р. Адомайтис: «...мы любили. Но вот что-то произошло. Кажется, мы начали изменять. Будто ушли из дома, бежим куда-то... почему-то привыкли относиться к своему труду, как к купле-продаже, а к результатам своего труда — как к чему-то, почти совершенно от нас не зависящему» (Театр,— 1979.— № 4.— С. 104.).

Итак, камень был брошен. Первопричина театральных бед обнаружена — актер. Он за все в ответе...

А впрочем, как же иначе, с чего же еще начинать большой разговор о театре, если не с актера, актерских проблем и актерских болезней? Актер — «зерно» театра, его душа и его суть. Творчество актера — источник сценической энергии и точка приложения всех театральных сил. Автор и режиссер, театральный композитор и сценограф, публика — все и вся от актера зависят, актера питают, нуждаются в нем и от него требуют, в актерском искусстве воплощают самих себя. «В актерах нации созерцает самое себя, любуется собой, совершенствует себя» (Борковский И. Я. Станиславский I! эстетика театра.— С. 199.) ².

Актер соединяет в своем искусстве (если это искусство!) все правды театра и жизни — сцену и зал, пьесу и время, автора и режиссера, нас всех друг с другом. Кому же еще отвечать за театр в первую голову, если не актеру? Он ведь на сцене, на подиуме, в луче света...

Актер... Нет профессии прекраснее! И нет профессии тяжелее. Как хочется быть актером!.. И как невозможно им быть... Эта извечная актерская зависимость. От планов театра или киностудии, от пьесы, от роли, от режиссера, от партнера, от публики. И еще от тысячи больших и малых величин, которые окружают актера в жизни театра и которые живут рядом с ним, так же как и с каждым из нас в живой жизни. Зависимость — как союз сотворчество, в счастье и радость, и зависимость в тягость, в муку, в безысходность и безнадежность.

Публичность актерской работы. Ее всенаглядность и вседоступность в святая святых ее. Ее величайшее честолюбие, гордость и высочайшая скромность, робость. Ее чистота, целомудрие и то, что во всяком творческом акте — поименованное Анной Ахматовой — «когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...». И мука, мука, мука. И все — прилюдно, при всех. Ничего не спрятать, не скрыть, надо отдать. Да лишь бы еще предоставили такую возможность — отдавать. И только было бы что отдать. И с чем остаться...

Конечно же, актер, искусство актера всякий раз, при каждом новом витке развития театра постоянно оказывается в эпицентре всех театральных бурь и тревог. Именно за актера «принимаются» в первую очередь. Потом, когда полемические страсти вокруг актерского искусства постепенно стихают, как будто бы «торжествует справедливость» — приходит черед отвечать за свои «грехи» товарищам актера, его сподвижникам в общетеатральном процессе — режиссерам, драматургам, театральным организаторам. Разумеется, что теперь уже больнее других достается режиссуре. На ее голову — синяки и шишки.

«Период «сверхактивность» режиссуры, ее самодовлеющего влияния на строительство спектакля не мог не сказаться на состоянии исполнительского мастерства. Когда постановочные приемы преобладают, актер, естественно, подстраивает себя к ним, приспосабливается,— пишет ведущий актер московского театра имени Ленинского комсомола Олег Янковский.— Больше того: мы научились не только приспосабливаться к режиссерскому приему, но и прятаться за него. Чего ты не «дотянул», режиссер прикроет звуком, светом, поворотом круга... Мы потихонечку стали превращаться в иждивенцев, в людей, обслуживающих замысел постановщика, перестали чувствовать себя творцами, равноправными соавторами спектакля» (Янковский О. Потребность в диалоге//Правда — 1981 — 10 стр.). Думается, что суждения Янковского ближе к истине, чем многие другие, потому что в них связаны причины со следствием.

Однако в принципе сама такая постановка вопроса «кто виноват», «кто провинился» больше в той или иной кризисной театральной ситуации — не может быть плодотворной. Сложность постижения театрального процесса в том, как раз и состоит, что в театре нельзя безболезненно отделять одно от другого, рассматривать одну какую-нибудь жизненно важную театральную проблему изолированно от других. Коллективное искусство театра — чрезвычайный феномен художественной культуры, пожалуй, самый усложненный из всех видов искусств. И потому какой бы то ни было антагонизм в театре противоестествен, он противоречит самой природе театра, его стихии коллективной игры, условиям его творческого сообщества, совместного способа производства. В театре все взаимосвязано и взаимообусловлено. И только неразрывное, друг от друга зависящее соединение, сцепление всех понятий и компонентов вместе образует целое — искусство театра, театральный спектакль. Для того чтобы не разрушить это с таким трудом собираемое целое, ни в коем случае не следует противопоставлять один компонент другому, а в частности и, прежде всего актерское искусство режиссерскому и наоборот.

Актер и режиссер — две равновеликие величины театрального мира. Так же как никогда — ни прежде, ни сегодня, ни завтра — невозможен театр без актера, так в наше время и теперь навсегда уже — немыслим театр без режиссера. Режиссера — строителя спектакля, его интерпретатора, руководителя и воспитателя актеров.

РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК ИЛИ РЕЖИССЕР-ПЕДАГОГ?.. РЕЖИССЕР ОЖИВАЕТ В АКТЕРЕ

Режиссер-постановщик или режиссер-педагог? Нам кажется, что тут нет альтернативы. В данном случае не может быть такой постановки вопроса: или — или. Наоборот. Режиссер-постановщик — он же и должен быть режиссер-педагог. Оба качества, и то и другое,— в одном лице. Обязательно. В театральном производстве нет двух отдельных профессий — постановщика и педагога, профессия одна — режиссер. И речь может идти только о двух сторонах одного и того же режиссерского дела.

И, тем не менее, мы вынуждены все-таки прибегать к разделению, разграничению режиссерских функций, когда хотим подчеркнуть преимущественное дарование того или иного режиссера. Про того, кто любит и умеет работать с артистами, но не слишком силен как конструктор и постановщик спектакля, как театральный мыслитель, говорим: «он хороший театральный педагог». Про другого, режиссера с фантазией и темпераментом, склонного к форме, к неожиданным, нестандартным сценическим решениям, но неважно работающего с исполнителями, не реализующего полноценно свой замысел через артиста, говорим, что он, дескать, интересный, яркий постановщик.

Неверно это. Рассуждая, таким образом, мы и в том и в другом случае всего лишь пытаемся «подсластить пилюлю», говорим полуправду, потому что в каждом из этих вариантов есть, прежде всего, профессиональная режиссерская недостаточность, неполноценность. Если режиссер не хочет или не умеет воспитывать актеров, с которыми он работает, значит, он не настоящий режиссер. И так же, разумеется, нельзя считать режиссером того, кто не может самостоятельно поставить спектакль.

Разделение режиссеров на постановщиков и педагогов — это, по существу, такой же анахронизм, как противопоставление театра режиссерского и театра актерского. Очевидно ведь, что чем ярче фигура режиссера, тем больше вокруг него хороших актеров, и чем лучше, неожиданнее спектакль, тем значительнее его актерские достижения.

Что может предложить актеру так называемый режиссер-педагог в спектакле без концепции, без самостоятельного режиссерского решения — некую усредненную сценическую органику, вообще игру «по правде»? Но нет и не может быть органики «вообще», на все случаи жизни. Разные пьесы и авторы, различные жанры, разные театральные стилистики предполагают в каждом конкретном случае разную природу чувств артиста на сцене и вне режиссерской концепции, вне решения спектакля никакой органики «вообще», органики самой по себе не существует. И в каждом отдельном случае способы существования актера в спектакле и роли будут складываться по-своему, по-разному, всегда индивидуально.

В банальном режиссерском замысле и актер, как правило, будет банален. С режиссером ищущим, предлагающим неожиданные, нестандартные ходы, одаренному актеру работать... как бы это сказать... не то чтобы легко бывает, что и наоборот, мучительно трудно, но зато почти наверняка азартно, интересно. Есть что делать, потому что есть самое важное в творческой работе — процесс. Острый режиссерский рисунок всегда заразителен, сложность режиссерского задания только подхлестывает актера, помогает ему. Нетрадиционность, неординарность режиссерского замысла становится, как правило, для актера мощным импульсом к свежему самостоятельному творчеству. «Не как все», «иначе чем раньше», «по-новому» — такая позиция всегда непременно стимулирует творческий процесс, предоставляет шанс, создает перспективу возможного художественного открытия актера в роли.

Надо сказать, что в принципе чем определеннее режиссерский почерк в театре, тем большая творческая свобода предоставлена актерской индивидуальности и тем заметнее, ярче бывает в таком коллективе каждая актерская удача.

Это одна из серьезных и непростых проблем режиссерского искусства — соединить определенность трактовки, конструктивную точность постановочной идеи, законченность сценической формы с неповторимой уникальностью каждой человеческой личности, актерской индивидуальности, занятой в спектакле. Уметь сочетать жесткость режиссерского рисунка с внутренней раскованностью исполнителей, человеческой и актерской свободой их импровизационных проявлений в роли. Режиссер, которому это под силу, и есть режиссер подлинный. И значит, такой, который не может быть только постановщиком или просто педагогом.

Самым тщательным образом, безукоризненно скрупулезно выстроены обычно спектакли Товстоногова. Но опытный режиссер и мудрый воспитатель, он всегда оставляет в строго очерченных рамках режиссерского рисунка некие зоны, специально предназначенные для актерского вдохновения, свободной актерской игры, всякий раз как бы планирует те самые главные в спектакле секунды, которые целиком будут отданы, передоверены эмоции актера, Луспекаева или Копеляна, Борисова или Юрского, Поповой или Лебедева. «Композиции Товстоногова — жесткие, тщательно рассчитанные, выверенные по метроному. Тут всякое лыко в строку, самомалейшее движение заранее предуказано. Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает важнейшие мгновения, миги полной актерской свободы. Режиссерское владычество не тяготит и не сковывает артиста. Актер знает: настанет секунда, когда рука Товстоногова неумолимо, но легко толкнет его вперед, туда, куда и сам он рвется, — на самосожжение игры. Неоспоримая истина страстей рождается на театре только так: в счастливой муке актера, которому в этот момент все дозволено — и прибавить, и убавить. Эта мука и это счастье предуготованы артистам БДТ во всех спектаклях. Не потому ли так сильна и так популярна когорта артистов, Товстоноговым выпестованных» (Рудницкий К.Л. О режиссёрском искусстве Товстоногова // Товстоногов Г.А. //А. Зеркало сцены. Кн. 1. – с.10).

В режиссерском творчестве Товстоногова, можно сказать, классическим образом соединены мастерство постановщика и искусство педагога, каждым спектаклем и каждой ролью воспитывающего труппу.

Постановщик и педагог. Режиссура — это и то, и другое и третье... Искусство режиссуры предполагает наличие у того, кто выбрал для себя режиссерскую судьбу большого количества разнообразных дарований и знаний. Режиссер должен быть понемногу и литератором и музыкантом, и художником или архитектором, психологом и историком. У него должно быть развито абсолютное чувство времени, ритма и темпа, пространственно-пластическое видение, чувство соразмерности частного по отношению к целому, особое композиционное мышление. И еще — высокая общая культура. И интуиция. И безупречный вкус. Но практическая деятельность режиссера — не только сфера его творческих, художественных, эстетических проявлений. Режиссура — это управление, организация, художественное руководство спектаклем. Профессия режиссера — поприще многофункциональное. Однако же главная, основная функция режиссуры — работа с актером. Искусство актера — центральная проблема режиссерского творчества.

До сих пор бытует еще давно сложившееся заблуждение, что тщательная работа режиссера с актером — принадлежность исключительно режиссуры школы Станиславского. Художники же иного толка, лидеры других театральных направлений творчеством актера пренебрегали, сочиняя, выстраивая свои спектакли помимо актеров.

Дата добавления: 2015-03-31