Соразмерность элементов архитектурной формы. Тождество, нюанс, контраст

Соседние постройки, части здания, комнаты мы воспринимаем относительно соседних элементов и размеров самого человека. Такие соизмеримые свойства, как геометрические формы, гладкая или шершавая фактура поверхности, длина, ширина, глубина помещения, воспринимаются через отношения тождества, нюанса, контраста частей и масштабности, пропорциональности целого.

Тождество — это равенство соизмеримых признаков: Повторение тождественных элементов образует метрическую закономерность. Тождественность линейных измерений пространственной формы (куб, шар) служит выражением ее внутреннего равновесия, статичности, неподвижности (рис. 4.21).

Нюанс — отношение, при котором сходство выражено сильнее, чем различие. Признаки сходства связывают ритмический ряд.

Нюансное отношение граней пространственной формы (прямоугольник, близкий к квадрату) также не преодолевает инерцию покоя.

Контраст — отношение, при котором преобладает различие однородных свойств. Ряд контрастных элементов объединяется противоположностью признаков. Контраст порождается не просто разностью, несходством, а полярностью, противоположностью свойств.

Контрастность элементов пространственной формы рождает ее динамичность, ощущение движения в сторону преобладающей величины.

Как и все другие средства организации пространственной формы, тождество нюанс и контраст не могут быть произвольно избранными отношениями. Пространственная структура с различными соотношениями возникает в архитектуре в соответствии с назначением здания и конструктивными возможностями.

Обычные примеры контрастного сопоставления в архитектуре — это контрасты высоких и низких, плоских и объемных, больших и малых форм, Контрастны могут быть и такие свойства, как замкнутость и раскрытость, тяжесть и легкость. Контрасты цвета (дополнительные цвета, см. § 4.4) и фактуры (гладкое — шероховатое) дополняют сопоставление объемов, Контраст подчеркивает свойства, форм, делает их более впечатляющими; нюансы, напротив, сближают несхожее, сглаживают различия. Контрастные и нюансовые отношения создают оптические иллюзии, которые усиливают впечатление от архитектурной композиции при восприятии. Вертикальная составляющая кажется нам больше горизонтальной, даже если их размеры в натуре равны.

Геометрическая фигура, вписанная в более крупную, кажется заметно меньше, чем равная ей по размеру, но соседствующая с более мелкими. Уменьшая размеры окон на фасаде, можно добиться большой монументальности. Большое пространство кажется еще более обширным, если оно раскрывается сразу после маленького и затесненного.

Тождество выражает равновесие, статичность, неподвижность.

Рис. 4.22. Нюансное изменение высоты прямоугольника вызывает зрительную иллюзию реального отношения первой и последней фигур ряда.

27.Какую роль в организации элементов в единую целостную систему играют такие средства гармонизации формы как симметрия и асимметрия.

Симметрия играет огромную роль в организации элементов в целостную структуру. Бинокулярность зрения, симметрия построения человеческого тела влияют на наши представления не только о равновесии, но и о гармонической упорядоченности симметричной формы. Симметрия обеспечивает статичность формы. Всякое ее нарушение ведет к тому, что форма приобретает динамичный характер. Однако дисимметричная, как и ассиметричная, композиция сохраняет целостность в том случае, когда фактическое неравенство элементов в ней устраняется их зрительным равновесием. При этом устанавливается новая ось, которая проходит через зрительный центр композиции. Таким образом, при всей своей динамизации композиция не «разваливается», а наоборт, уравновешивается.

28.Метрический порядок как средство гармонизации формы. Перечислить виды метрических рядов и способы устранения монотонности.

- сочетание в композиции нескольких метрических рядов, разного построения.

- выделение в метрическом ряду групп элементов.

- Оживление метрического ряда за счет включения в него акцентов.

Изменение отдельных свойств повторяющихся элементов.

29. Ритмический порядок как средство гармонизации формы. Перечислить основные виды ритмических рядов.

Размер представляет абсолютные величины формы и ее элементов, не сравниваемые между собой, а зрительно оцениваемые в своем безотносительном значении как большие так и малые.

Исходной для определения размера является абстрактная единица принятой системы измерения.

Масштаб выражает относительную соразмерность формы. Он представляет собой отношение действительной величины к изображаемой. Он может быть численным 1:2, 1:5. Линейным – Последний передает линия, которая разделяется на отрезки, уменьшенные или увеличенные в определенное число раз по сравнению с какой то натуральной величиной. Благодаря тому или другому масштабу можно создать уменьшенные или увеличенные масштабные копии.

Масштаб представляет собой определяемую зрительно соразмерность форм, установленную в связи с человеком. Эта связь выражается не в конкретном числовом отношении формы к натуральной величине, а в соответствии тому художетсвенно-эстетическому представлению об этой форме, которое вытекает из ее композиционного и функционального решения.

Масштаб – это гармонизационое средство построения композиции.

Масштабность – это средство композиции, придающее изделию образную характеристику, меру численности, соответствующую предмету.

Чувство масштабности – это предметно-образное восприятие мира.

Сама форма и пропорции простейших геометрических фигур ассоциируются с малыми или большими предметами: квадрат, куб или шар – с малыми,

При сравнении ребенка и взрослого человека голова у ребенка составляет примерно 1/4 от общей высоты, у взрослого нормального роста 1/8.

Анализируя строение форм растений и животных, можно прийти к выводу о существовании в природе следующих закономерностей: чем меньше организм тем форма его цельнее, проще как по общему рисунку, так и по общим пропорциям.

Масштаб вещи определяется ее функциональным назначением, положением предмета в конкретной среде, его ролью в общем композиционном замысле.

В зависимости от этих требований масштабный строй тех или иных предметов может изменятся. Он может быть монументальным,крупным, мелким. За пределами границ привычности наступает то явление, которое называется немасшатбностью, когда композиционный строй вещи перестают соответствовать физическому размеру вещи. Например, сильно удлиненненная форма жилой комнаты с отношением сторон в плане 1:4 для маленького размера жилого помещения является немасштабной, в то время как для коридора или большого зала эта форма масштабна.

Крупный композиционный масштаб – типичен для нерасчлененной формы. Он придает монументальный статичный характер.

Мелкий масштаб – характерен для сильно расчлененной формы, размер которой не имеет значения. Его проявлению способствует: деталировка формы, ее фактурная и рельефная обработка, декорировка.

Важную роль в построении масштабной композиции играют так называемые указатели масштаба. Это ручки дверей, сами двери, окна, ступени лестниц, мебель, предметы быта.

При всем сказанном о крупном и мелком масштабе важно повторить общую закономерность: чем меньше форма, тем она цельнее, чем больше, тем размельченнее. Соблюдение этой закономерности ведет к масштабности композиции, т.е установлению того предела расчлененности формы, за которым малая форма выглядит дробной, карикатурной, а большая - преувеличенно громоздкой.

31.Комбинаторика – изменение формы на основе разного сочетания одних и тех же предметов. При таком сочетании образуются новые комбинации элементов и соответственно новые формы. Характерная черта комбинаторики – открытость в плане свободного развития формы в пространстве.

32.«Клеточная ткань» - в основе лежит базовый элемент, первокирпичик, геометрические особенности построения которого позволяют ему стыковаться с другими такими же элементами практически бесконечно. Многовариантность свойств таких формообразований обеспечивается при этом как изменением числа элементов, так и различием способов их сочетания друг с другом. Наибольшее развитие эта идея получила в некоторых видах отделочных плиток, позволяющих выкладывать из одного и того же вида элементов разнообразные орнаменты и рисунки.

33.Конструктор – в ее основе лежит способность группы элементов образовывать различные виды сочетаний путем механических соединений, как в конструкторе.

34.Компактное множество – отличается более ограниченными возможностями комбинаторного решения. Это замкнутые системы. Состав элементов в них ограничен, а закономерность их взаимодействия основывается на возможности образовывать различные виды сочетаний, одно из которых предоставляет возможность замыкаться в компактный объем. В качестве примера можно привести русскую матрешку. (Главной сферой применения этой идеи стал быт – китайские столики, рационально складируемые наборы посуды.)

35. Перевертыш – множетсвенность исходных элементов, характерная для предыдущих идей, основана здесь на изменении пространственного положения одного цельного предмета, т.е на буквальном его переворачивании.

36. Трансформация – в образовании вариантных сочетаний здесь участвуют составные части одного и того же предмета, сохраняющего свою целостность. Вариантные свойства при этом обеспечиваются перемещениями элементов относительно друг друга посредством какого либо вида механического движения. К числу таких идей «трансформации» можно отнести идею, связанную с шарнирно-стержневой коснструкцией.

35. ГЛАВА 4. ТЕКТОНИКА КАК ВЫРАЖЕНИЕ* СТРУКТУРЫ ОБЪЕМНО-ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ФОРМ

Понятие тектоники в архитектуре обладает определенной сложностью, связанной со сложностью самой архитектуры как среды обитания и деятельности общества, как своеобразного искусства, а также (и это будет для нас главным) с тем, что это понятие возникло как результат совместной деятельности архитектора и инженера (конструктора, строителя). На стыке двух профессий, которые когда-то были одной профессией или деятельностью, возникло, конечно, не только понятие, но и то, что один из советских исследователей архитектурной тектоники назвал "взаимосвязью художественного и технологического способов мышления и деятельности в материале" [10, с. 13]. Эта сложность порождает и вероятность появления различных определений архитектурной тектоники, имеющих, значительный смысловой диапазон: от почти однозначной взаимосвязи формы и конструкции здания до понимания архитектоники как "закономерности построения пространства", которое было в 30-х годах предложено А.А.Весниным.

Все эти определения в каких-то отношениях справедливы. Все зависит от того, какой из аспектов сложных взаимодействий формы и конструкции интересовал автора¹. Поскольку понятие тектоники интересует нас в его взаимосвязи с архитектурной композицией, а сама тектоника рассматривается как средство композиции, мы можем присоединиться к мнению известного советского архитектора А.К.Бурова о тектонике как результате "пластически разработанной, художественно осмысленной конструкции". Поскольку процесс развития художественного осмысления действительности, частью которой является и архитектура, приобретал определенные формы во времени, что относится также и к конструктивным. Выделяют, например, три обобщенных варианта представления о тектонике как художественном освоении конструкции: "Конструктивная тектоника — непосредственная демонстрация конструктивной структуры; художественная тектоника — пластическая форма отражает принципиальные особенности работы конструкции; ложная тектоника— декоративные формы искажают представления о несущих способностях и напряжениях конструктивных элементов".

Ранние архитектурно-тектонические системы. Самой древней¹конструктивной системой, действующей в наши дни, является стоеч- но-балочная система. Она возникла еще в эпоху неолита, когда люди, жившие ранее в пещерах и ямах, научились покрывать свои землянки естественными материалами — листьями и глиной, возводя каркас из стоек, для которых использовались стволы деревьев и другие материалы, имевшиеся в наличии, и "балок", роль которых играли ветки деревьев. Чаще всего это были довольно прочные сооружения, но можно ли сказать, что они были тектоническими? В определенном смысле (приближенном к геологическому пониманию тектоники) — да, но в архитектурно-композиционном — нет, потому что эти сооружения не были еще архитектурой как результатом художественного осмысления действительности, хотя, конечно, они были средой обитания и деятельности (рис.30). В числе наиболее древних тектонических систем, кроме стоечно-балочной, оказывается и стеновая: древнейший комплекс сооружений в Иерихоне включает в эстетически обработанную (выглаженную) стену, и четкую пространственную структуру, и образ монументальной крепости, царящей в пустынном ландшафте долины р. Иордан [14]. Примерно в это же время возник купол: каркасно-сводчатая система. Наиболее же древним, первичным

Известной тектонической (вернее "пра- тектонической") выразительностью обладали мегалитические сооружения. В частности, таинственный Стоухендж производит, по словам очевидцев, очень сильное впечатление, которое может быть выражено словами "дикая первобытная сила".

конструктивным элементом исследователи считают балку; столбы появились позже- в результате необходимости удлинения пролета при перекрытии пространств, которые требовали укрупнения, поскольку усложнение родовых отношений привело к увеличению семьи. К этому же периоду относится и рождение плана дома — первичная форма организации внутреннего пространства. Стены делали из камней, дерева, в южных степных районах стены были глинобитными^.Глинобитные, кирпично-сыр- цовые стены очень длительное время были самыми распространенными конструкциями. В древнейших государствах Передней Азии (Ассирии и Вавилоне) стены возводили из глины и земли, естественный камень использовали преимущественно для облицовки. Перекрытия были плоскими балочными, иногда применялся свод [6]. Пластическая обработка стены не выявляла работы конструкции, а служила для размещения декоративно-символических фигур и орнаментов, располагающихся преимущественно в зоне непосредственного обозрения — на уровне глаз. Стена-ковер информировала не только о событиях, имевших место в действительности (батальные, бытовые и охотничьи сцены), но и раскрывала образные стороны религиозно-мистических представлений людей того времени.

Различают три основных вида композиции: фронтальную, объемную и глубинно-пространственную. Такое разделение в какой-то мере условно, так как на практике мы имеем дело с сочетанием различных видов композиции. Например, фронтальная и объемная композиции входят в состав пространственной; объемная композиция часто складывается из замкнутых фронтальных поверхностей и в то же время является неотделимой частью пространственной среды.

Характерным признаком фронтальной композиции является распределение в одной плоскости элементов формы в двух направлениях по отношению к зрителю: вертикальном и горизонтальном, например, фасады зданий, стенды наглядной агитации, ткани, ковры и т. д.

Объемная композиция представляет собой форму, имеющую относительно замкнутую поверхность и воспринимаемую со всех сторон. Выразительность и ясность восприятия объемных композиций зависят от взаимосвязи и расположения их элементов, вида образующей форму поверхности, от точки наблюдения. Выразительность объемной формы зависит также от высоты горизонта. В процессе восприятия объемной формы при низком горизонте возникает впечатление ее монументальности. С приближением зрителя к предмету увеличивается перспективное сокращение его граней. Примером могут служить станки, машины, бытовые приборы и т. п. Объемная композиция всегда взаимодействует с окружающей средой. Среда может увеличивать или уменьшать выразительность одной и той же композиции.

Глубинно-пространственная композиция складывается из материальных элементов, объемов, поверхностей и пространства, а также интервалов между ними. Ощущение глубинности усиливается, когда в композицию включаются элементы, расчленяющие пространства на ряд последовательных планов. Глубинно-пространственная композиция используется, например, в решении улиц, площадей, микрорайонов и т. п.

Разновидности объемной композиции. Объем — первичная форма, с которой начал свою строительную деятельность человек. Поставив вертикально красивый камень, он отметил место, чтобы лучше ориентироваться в пространстве. Во все времена значительные события отмечались возведением монументов, которые представляют собой, как правило, объемы, обтекаемые пространством. Это сразу выделило их из окружения. Объем — одна из самых активных форм. Недаром великий французский художник П.Сезанн (1839 — 1906) говорил, что "все в природе предстает нам как цилиндр, конус или сфера".

Объем в архитектуре, как правило, "скорлупа" вокруг пространства, имеющего определенное назначение. Внутреннее пространство влияет на формообразование объема, но необязательно вполне соответствует ему. Внешний объем выполняет не только роль ограждения, но и служит носителем определенной художественной концепции.

Взаимодействие массы объемов и пространства, как внешнего, так и внутреннего, присуще любому произведению архитектуры и»определяется главным образом концепцией зодчего — автора конкретного сооружения. Масса объемов и пространство всегда взаимодействуют в неразрывном единстве.

Объемная композиция определяется не столько развитием формы по координатным направлениям, сколько таким соотношением массы и пространства, при котором преобладает именно объем, его масса, а пространство композиционно подчинено ему. Определение соотношения массы объемов и пространства основано на визуальном сравнении этих компонентов. Этот факт вносит определенную степень субъективности в рассмотрение композиции. Особенно в тех сооружениях, в которых соотношение массы, и пространства находится в относйтельно равных пропорциях.

В архитектуре существует множество различных вариантов взаимодействия массы объемов и межобъемного пространства, которые объединяются в группы в соответствии с наиболее общими или типичными признаками этого взаимодействия. Существуют три наиболее характерных типа объемной композиции.

Аннотация

Курс «Основы композиции» имеет целью заложить основы профессиональной подготовки студента-дизайнера, сформировать у него первичные навыки решения сложного комплекса пространственных задач, характеризующих процесс дизайн-проектирования. Дизайнерская деятельность связана с исследованием и разработкой интерьеров, предметов промышленного производства, проектируемых в соответствии с требованиями человека и учитывающей совокупность факторов системы «человек – предмет – среда». На первом уровне (1–2 курсы) формируются методологические основы профессиональной деятельности, осваиваются первые навыки будущей профессии. Данный пропедевтический курс предполагает рациональное сочетание теоретических знаний с умением решать практические вопросы композиционного характера. Цикл специальных предпроектных упражнений предусматривает последовательное усвоение студентами процесса проектирования.

I. Краткий теоретический материал

Введение

Объем – первичная форма, с которой начал свою строительную деятельность человек. Поставив вертикально красивый камень, он отметил место, чтобы лучше ориентироваться в пространстве. Во все времена значительные события отмечались возведением монументов, которые представляют собой, как правило, объемы, обтекаемые пространством. Это сразу выделило их из окружения. Объем – одна из самых активных форм. Недаром великий французский художник П.Сезанн (1839–1906) говорил, что «все в природе предстает нам как цилиндр, конус или сфера». Объемная композиция определяется не столько развитием формы по координатным направлениям, сколько таким соотношением массы и пространства, при котором преобладают именно объем, его масса, а пространство композиционно подчинено ему. К объемной композиции можно отнести произведения искусства, имеющие три измерения (длину, ширину и высоту), то есть параметры, характеризующие объем вообще и решающие художественные задачи. Это различные здания и сооружения, малые архитектурные формы, скульптура, мелкая пластика, произведения декоративно-прикладного характера, различные утилитарные объемы, будь то посуда, мебель, средства транспорта, одежда – в общем, все то, что включает в себя дизайн. Даже в этом простом перечислении чувствуется, какое широкое применение может иметь объемная композиция в нашей жизни для создания функциональных предметов, обеспечивающих жизнедеятельность человека. Объем в архитектуре, как правило, – «скорлупа» вокруг пространства, имеющего определенное назначение. Внутреннее пространство влияет на формообразование, но не обязательно вполне соответствует ему. Внешний объем выполняет не только роль ограждения, но и служит носителем определенной художественной концепции. Поиски удобной формы сочетались с поисками методов придания ей выразительности и красоты. Работая над объемной формой, художник не забывал также о цвете и фактуре как активных изобразительных средствах, помогающих создать тот или иной художественный образ. Дошедшие до нас шедевры объемной композиции и через сотни лет поражают сочетанием функциональной продуманности предметов и художественной завершенностью формы, выразительностью цвета, фактуры. На протяжении веков существования объемной композиции менялись художественные и пластические принципы, отдавалось предпочтение тем или иным стилям, велись поиски новых материалов и способов их изготовления, но законы гармонии и красоты оставались неизменными. Средства гармонии, с помощью которых художники добивались наилучших результатов, и поныне остались теми же. Объемную композицию можно подразделить на два вида: симметричную и асимметричную. Наиболее распространенная – симметричная объемная композиция, имеющая вертикальную ось. Все четыре или более стороны относительно ее одинаковы. Такой симметричный объем в основном организует вокруг себя и одинаковое пространство, так как он ориентирован на одинаковое восприятие со всех сторон. Характерным примером таких композиций можно назвать дорожные ориентиры, верстовые или знаковые столбы, городские фонари прошлых веков, образцы садово-парковой архитектуры (например ротонды) и т.д. Но и более мелкие предметы можно отнести к категории симметричных объемных композиций (например горшок, выполненный на гончарном круге). Симметричность объемной композиции придает ей уравновешенность, а также статичность, посредством которой можно организовать акцент объема в «движущемся» пространстве. Асимметричная объемная композиция имеет широкие возможности для решения неповторимых пластических задач и сложного движения масс. Так, посредством асимметричной объемной композиции можно понять художественный образ, созданный автором, проследить выраженную им пластическую тему, только двигаясь вокруг нее. Асимметрия позволяет более емко выразить образ, передав всю его многогранность и многоликость. Именно асимметричную объемную композицию легче подчинить или развить, вставить в соответствующее пространство или пространство подчинить ей.

1.1. Факторы, влияющие на восприятие объемной композиции

Окружающее пространство активно влияет на восприятие объемной композиции. Оно выражается в субъективной и часто временной оценке произведения. Рассмотрим простой пример: мраморная парковая скульптура. Сменяемость цветового колорита и фактуры, связанная со сменой времен года, создает большое различие в восприятии достоинств объемной композиции. То мы видим вокруг нее голые заснеженные стволы, то они становятся мокрыми, почти черными, то зелень листвы окружает ее, то золото осени. То вдруг появляются солнечные блики с рефлексами от яркого освещения и тень. Кто-то увидит эту скульптуру словно высеченной из серого мрамора на фоне снега, кто-то – абсолютно белой на фоне яркой зелени. Даже форма объема может ощущаться по-разному в силу созданного образа и влияния окружающего пространства. Поэтому, решая определенные композиционные задачи, необходимо учитывать взаимодействие объема со средой, ее пластикой, колоритом, фактурой, освещением и т.д. Существует еще один аспект, который играет немаловажную роль в определении достоинств объемной композиции. Это проблема вписывания объема в окружающее пространство. Объем более реален и ощутим, нежели фронтальная композиция. Его можно поставить, подвесить или положить. Поэтому взаимодействие объема и плоскости должно быть четко продумано автором для того, чтобы найти оптимальное решение. Если живописное произведение вычленяется из окружающей среды в основном посредством рамы, тем самым ограничивая воздействие этой среды, то объемная композиция волей-неволей требует к себе другого отношения, другого подхода, который заключается в сосуществовании с окружающим миром. Роль рамы для произведения, выполненного в объеме, часто играет постамент. Он служит тем ограждением, которое помогает вычленить самостоятельную объемную композицию, скомпонованную по своим принципам, из окружающего пространства. Работа с цветом в объемной композиции значительно отличается от работы на плоскости. Здесь очень важно учитывать не только физическое и психологическое воздействие цвета на зрителя, но и работу цвета на объеме. Цвета бывают отступающими и выступающими, тяжелыми и легкими – все это необходимо учитывать в работе над объемной композицией. Иначе может произойти следующее: пластически вы создали выпуклость на объеме, но за счет окраски в черный или холодный цвет по отношению к очень светлому или теплому объему вы зрительно «вдавили» выступающую часть, а не выявили. Или наоборот: пластически вы создали углубление или отверстие, но за счет окраски его желтым или оранжевым по отношению к темному и холодному решению объема такой акцент обесценит богатую по пластике форму. Следовательно, применяя такое средство выражения художественного образа, как цвет, необходимо учитывать его свойства и сохранять цельность восприятия пластического решения. Фактура как средство выражения художественного образа оказывает большое влияние на восприятие объемной композиции. Сам способ изготовления объема обусловливает фактуру. Материал, будь то дерево, металл, камень, керамика или что-либо другое, должен наложить свой отпечаток на трактовку формы, соответствуя собственной пластике, выявляя способ изготовления. Такой материал, как дерево, сразу дающий теплый, интимный образ, подбирают по структуре, стараются выявить текстуру древесины, подвергая ее всевозможной обработке. Наиболее значительные произведения искусства, шедевры всегда отличает соответствие фактуры и цветового решения пластике формы. Одновременное применение фактуры и цвета требует тщательной продуманности первостепенной роли того или иного средства. Предпочтение должно быть отдано тому из них, которое полнее выражает художественный образ произведения, а также может наиболее интересно выявить пластическое решение. При сочетании нескольких фактур нужно поступить также, то есть отдать предпочтение наиболее выразительной. Но обилие применения различных материалов, тем более в равных количествах и одинаковых качествах, несет за собою потерю выразительности, неожиданности, интриги, контраста, что так важно в любом произведении искусства. Масштабность – это еще один важный фактор, влияющий на восприятие объемной композиции. Очень важно правильно найти размер объемной композиции, соотношение к человеку, пространству, то есть масштабность произведения. Проблема масштаба – одна из центральных в создании объемной композиции, но на восприятие формы объема большое влияние оказывает и соотношение размеров формы, деталей и целого объема, то есть пропорции. Кроме того, очень важно соотношение объема и того пространства, в котором он находится, иначе говоря, система пропорций. Соразмерности можно добиться путем пропорционирования, расчленения большого объема, сохраняя цельность восприятия формы, введением мелких деталей, снижающих противостояние человека и объема. И наоборот, обобщением, укрупнением пластической темы очень мелкого объема можно приблизить его восприятие к наиболее удобным для современного человека размерам. Отношение к размерам, создающим наибольший комфорт для человека, по всей видимости, меняется. Если огромные объемные композиции, относящиеся к определенным стилям, эпохам или идеям, подавляли человека своей массой, низводя его до уровня муравья, то в настоящий момент приоритет завоевывает человек. Появляется демократизм в размерах архитектурных сооружений, мебели, одежды, домашней утвари и т.д. В объемной композиции, как и в любой другой, действуют те же закономерности, используются те же средства для создания гармоничной композиции. Так, закон равновесия, необходимое условие существования любой композиции имеет особое значение. Это связано с тем, что в объемной композиции нагляднее, весомее, ощутимее выражается неуравновешенность всего объема или отдельных его частей. В связи с необходимостью кругового обзора объемной формы нужно добиваться ее равновесия со всех сторон. Для этого существуют различные приемы. Например, чтобы утяжелить какую-то часть объема, можно укрупнить ее по форме, изменить степень проработки, активно развить движение в утяжеляемую часть, применить более грубую фактуру (матовую, шершавую) и степень ее обработки, задействовать более тяжелый по ощущению материал, более темный цвет. Также можно использовать направленное освещение, чтобы в этой части образовались глубокие тени, или облегчить противоположную часть объема. При создании уравновешенной объемной композиции обязательным условием является композиционное единство. Оно выражается единством пластической темы, формы, цвета, фактуры, цельности художественного образа. Другие необходимые условия – соподчинение частей и целого(художественный образ диктует пластическую тему, та в свою очередь – форму, а форма – цвет и фактуру), соответствие приемов и средств главной задаче – созданию художественного образа произведения. Для решения этой задачи художником выбираются соответствующие средства: контраст или нюанс, ритмичный строй для организации мощного движения или же просто форма и фактура.

1.2. Разновидности объемной композиции

Объем в архитектуре, как правило, «скорлупа» вокруг пространства, имеющего определенное назначение. Внутреннее пространство влияет на формообразование объема, но не обязательно вполне соответствует ему. Внешний объем выполняет не только роль ограждения, но и служит носителем определенной художественной концепции. Взаимодействие массы объемов и пространства, как внешнего, так и внутреннего, присуще любому произведению архитектуры и всегда находится в неразрывном единстве. При рассмотрении конструктивной структуры сооружения под массой понимают физическую массу конструкций (стен, перекрытий и т.д.). При решении объемно-пространственной композиции за массу принимается объем не только самих конструктивных элементов, но и пространство, заключенное внутри, а за пространство – внешнее пространство, непосредственно взаимодействующее с объемом, которое называется межобъемным. В архитектуре существует множество различных вариантов взаимодействия массы объемов и межобъемного пространства, которые объединяются в группы в соответствии с наиболее общими или типичными признаками этого взаимодействия. Существуют три наиболее характерных типа объемной композиции. ² Объемная композиция представляет собой относительно замкнутый объем, подчиненный форме простого или сложного геометрического тела. Внешнее пространство омывает форму, не проникая в его массу (рис. 1, 2, 3, 4). Этот тип объемной композиции включает множество вариантов, сходных по принципу подчинения композиции одному простому или сложному геометрическому телу при условии, что внешнее пространство омывает объем со всех сторон. В группе композиций данного типа наиболее характерны два варианта решения: а) когда композиция подчинена форме одного геометрического тела (рис. 5); б) когда композиция подчинена форме нескольких сопряженных в основной своей части объемов одинакового или различного геометрического вида (рис. 6). ²² Объемная композиция представляет собой сочетание объемов, подчиненных форме нескольких сочлененных геометрических тел. Внешнее пространство, проникая в массу композиции, выделяет объемные элементы, связанные между собой (рис. 7, 8). Этот тип объемной композиции включает множество вариантов решения. В группе композиций данного типа выделяются три наиболее характерных варианта решения: а) когда композиция построена на сочетании различных объемов, развивающихся во внешнее пространство в вертикальном направлении (рис. 9-а); б) когда композиция построена на сочетании различных объемов, образующих замкнутое (атриумное) пространство (рис. 9-б, 11); в) когда композиция построена на сочетании различных объемов, развивающихся во внешнее пространство в горизонтальном направлении, образующих курдонеры (рис. 9-в, 10). ²²² Объемная композиция представляет собой сочетание нескольких отдельно стоящих объемов (является переходным типом от объемной композиции к пространственной). Внешнее пространство, омывая каждый объем, подчиняется их массе (рис. 12). В группе композиций данного типа выделяются два наиболее характерных варианта решения: а) когда композиция строится путем сопоставления отдельно стоящих объемов, выделенных из окружающего пространства материальной границей, являющейся элементом данной композиции (рис. 13-а, 15); б) когда композиция сгруппированных объемов размещается на определенной территории, не имеющей материальных границ (рис. 13-б, 14). Процесс построения объемной композиции можно расчленить на этапы в зависимости от степени проработки по принципу «от общего к частному», соответствующие реальному процессу проектирования. Каждый этап фиксирует качественный уровень построения и гармонизации формы: 1 – определение соотношения объемных элементов и внешнего межобъемного пространства. Здесь определяется тип объемной композиции, уточняется соотношение массы объемов и внешнего пространства. На данном этапе наиболее активно используются такие композиционные средства, как «положение в пространстве», «величина»; 2 – определение соотношения объемов между собой. Здесь определяются и уточняются геометрические характеристики объемов, приводится к гармоничному единству их взаимодействие. На данном этапе наиболее активно используются такие средства гармонизации формы, как «симметрия», «асимметрия», «тождество», «нюанс», «контраст» и «геометрический вид»; 3 – пластическая разработка поверхностей объемных элементов. Здесь осуществляется деталировка композиции, уточнение формы элементов, гармонизация элементов и деталей композиции. На данном этапе наиболее активно используются такие средства художественной выразительности, как «пропорции», «членения», «метр», «ритм», «цвет», «фактура». Однако все композиционные средства могут использоваться на каждом этапе построения объемной формы, к примеру, «пропорции» могут меняться при определении «величины» и при выборе «геометрического вида» объема.

1.3. Материал и техника макетирования

Для учебного макетирования используются бумага, картон, эглин, иногда пенопласт. Лучший материал для упражнений – плотная бумага типа «ватман», акварельная бумага в папках, тонкий белый картон. Бумага – прочный структурный материал (в Японии бумага издревле была строительным материалом); вертикально поставленная трубка из бумаги может выдержать большую нагрузку, в то же время бумага хорошо гнется и обрабатывается. Диапазон ее свойств обусловил и разнообразие ее применения – из бумаги выклеивают сложнейшие структуры. Она дает возможность четкого конструирования геометрических форм и в то же время способна передать тончайшую пластику формы. Из бумаги выклеивают как пространственные, так и монолитные композиции. В макетировании бумагой имитируют различные конструкции, всевозможные строительные материалы – бетон, мрамор, металл и др. В работе над композицией из бумаги необходимо отметить несколько важных моментов. Большое значение имеет бумага в выявлении пластики формы. Она обладает богатыми светотеневыми качествами (отражательная способность ее очень высока), поэтому передает светотеневые отношения от контрастных до нюансных, еле уловимых глазом. Это важно в заданиях, где выразительность композиции зависит от пластической разработки ее элементов: задания на построение и выявление фронтальной и объемной композиции. Темный картон, эглин не обладают этими качествами. Светотеневые качества бумаги ценны в поисковой ситуации: пластика композиции по-разному проявляется при изменении освещения; повороты макета к свету под разным углом дают возможность проверить задуманное и подсказывают новые решения. Бумага – легкий в обработке материал, поэтому эскизные макеты из бумаги делаются очень быстро. Комбинируя варианты, можно быстро склеить композицию, изменить форму, пропорции составляющих ее элементов, заменить один элемент другим. Приступая к работе над композицией, можно первые эскизные пробы делать в графике на листе бумаги, затем продолжать поиск уже в объеме. Работа с эглином не менее важна, чем работа с бумагой. Это разные по качеству материалы. Зрительное и осязательное восприятие их различно. Эглин (пластилин) – аморфный материал, дает больше работы осязательным анализаторам, бумага – зрительным. В работе с эглином больше ощущение пластики, что позволяет дополнительно чувствовать ее массу, структуру, равновесие. Характер работы с этими материалами тоже различен: если макет из бумаги собирают из отдельных частей, конструируют форму (больше комбинаторных действий), то работа с эглином строится по-другому: форма в основном лепится путем удаления части массы из монолитного куска (как в работе над скульптурой). В макетах используются замкнутые или незамкнутые элементы. Замкнутые со всех сторон элементы дают ясное и полное представление о форме и силуэте композиции. Они могут быть как криволинейных, так и прямоугольных очертаний и применяются в выставочных демонстрационных макетах, а также в рабочем макетировании. Незамкнутые элементы имеют такое же применение. В поисковой ситуации они служат средством быстрого выполнения рабочих макетов, их легко делать, что позволяет пробовать различные варианты. Однако такие условно трактуемые элементы мысленно надо достраивать до полного объема-образа. В организации композиции формообразующую роль играют не только составляющие ее элементы, но и форма подмакетника. Так, для объемной композиции подмакетник имеет чаще всего форму квадрата, для фронтальной – прямоугольник, фронтально расположенный к главному лучу зрения, для глубинно-пространственной – направленный в глубину. Таким образом, форма подмакетника адресует композицию, подчеркивает, к какому виду она относится. Подмакетник может иметь и пластическую разработку. Большое внимание уделяется качеству чистового макета. Хорошие пропорции и тонкая проработка пластики элементов, гармония массы и четкость линий как неотъемлемая часть учебной композиции зависит от техники выполнения макета. Макет нельзя делать из рулонной и деформированной бумаги. Бумагу предварительно необходимо натянуть на подрамник (исключение – акварельные и чертежные папки), в противном случае поверхности граней будут коробиться, а форму «поведет». Процесс учебного макетирования складывается из нескольких последовательных стадий: · процесс поиска композиции – изготовление одного или серии рабочих макетов; · вычерчивание развертки принятого варианта и процесс раскроя; · склеивание макета и подмакетника. При изготовлении сложных объемных форм проявляется необходимость стадий эскизной развертки формы: эскизный вариант развертки склеивают и на нем проверяют характер членений (вынос, глубину), пропорции, правильность самой развертки. Для качества изготовления макета важно, где получится стыковка поверхностей, по какой линии форма будет склеена. Желательно, чтобы мест склеивания было как можно меньше, они не должны попадать на выступающие углы и располагаться на поверхности граней, видимых с главной точки зрения. Чтобы правильно вычертить развертку чистового макета, надо в плоскость развернуть эскизный макет. Линия стыковки определяется на эскизном макете. Макет разрезают по предполагаемой линии стыковки, разворачивают и по нему вычерчивают уже новую развертку для чистового макета. Простые композиции, как правило, имеют одну развертку и одну линию склеивания. Сложные композиции монтируются из нескольких отдельных разверток. Однако и довольно сложные по структуре композиции, состоящие из нескольких разных по геометрии элементов, можно делать из одной развертки с одним только местом стыковки. Склеивают макеты несколькими способами. Лучший из них – склеивание в «торец»: отрезок бумаги приклеивают перпендикулярно к поверхности другого куска. Иногда необходимо склеить «встык» два торца – при склеивании криволинейных элементов, при наращивании и т.п. Соединение «внахлестку» коробит бумагу, поэтому применять этот способ надо в крайнем случае. Стык как перпендикулярный, так и под углом можно делать отгибом бумаги, а так как линии макета должны быть предельно четкими, надо обязательно делать надрез по линии сгиба: выступающий угол следует надрезать с лицевой, входящий (западающий) – с изнаночной стороны развертки. Часто появляется необходимость обеспечить прочность макета, иначе может быть деформация углов и поверхностей. В таких случаях проклеивают каркас из полосок бумаги. Прямолинейные надрезы и разрезы бумаги выполняют ножом по линейке, в то время как криволинейные – по изготовленному из плотной бумаги лекалу или от руки. Если рельеф очень тонкий или членения имеют такой вынос, что их невозможно выполнить отгибом бумаги, а также в случае их криволинейных очертаний, их вырезают из отдельного листа бумаги и приклеивают к поверхности грани; толщина бумаги имитирует вынос членений, глубину рельефа. От того, насколько качественно будет сделан макет, зависит ясность восприятия композиции.