Памяти В.Б. 1 страница

IO

Если в слаборазвитых странах люди все еще с неохотой фотографируются, ощущая в этом какое-то наруше­ние личных границ, неуважение, сублимированное покушение на личность или культуру, то люди в ин­дустриальных странах желают, чтобы их фотографи­ровали, — они ощущают себя образами, обретающими реальность в фотографиях.

Усложняющееся чувство реальности порождает компенсаторные страсти и упрощения, и самое при­вязчивое из них — фотографирование. Будто в ответ на непрерывно скудеющее чувство реальности, фотогра­фы ищут подпитки — путешествуют в поисках новых переживаний, освежают старые. Их роение — самый радикальный и самый безопасный вариант мобильно­сти. Тяга к новым переживаниям воплощается в тягу к фотографированию: опыт ищет форму, гарантирован­ную от кризисов.

Также как фотографировать почти обязательно для путешествующих, к коллекционированию фотогра­фий особенно склонны те, кто — по собственному ли желанию, или по принуждению, или по состоянию здоровья — проводит жизнь в помещении. Коллекция фотографий может послужить заменой миру, может радовать, утешать, мучить. Фотография может стать отправной точкой романтической связи. (Джуд у Гар-ди влюбился в Сью Брайдхед по фотографии, еще до знакомства), но для эротических отношений более

обычно не только начинаться с фотографий, но ими и ограничиваться. У Кокто в «Les Enfants Terribles»* се­стра и брат, нарциссисты, делят свою спальню со сним­ками боксеров, кинозвезд и убийц. Замкнувшись в своей берлоге, чтобы проживать собственную леген­ду, два подростка развесили эти фотографии—личный пантеон. К стене камеры № 426 в тюрьме Френе, в на­чале 1940-х годов Жан Жене прилепил фотографии 20 преступников, вырезанные из газет, 20 лиц, в которых он разглядел «дьявольский знак монстра», в их честь написал «Богоматерь цветов». Они служили ему му­зами, моделями, эротическими талисманами. «Они определяют мои привычки, — сообщает Жене, преда­ваясь мечтаниям, мастурбации и писанию, — …служат мне и семьей, и единственными друзьями». Для домо­седов, заключенных и затворников жизнь с фотогра­фиями славных незнакомцев — сентиментальная ре­акция на одиночество и дерзкий вызов ему.

В романе Дж. Г. Балларда «Автокатастрофа» опи­сан особый случай коллекционирования фотографий как проявления сексуальной одержимости: друг рас­сказчика Воэн собирает снимки автомобильных ава­рий, готовясь совершить самоубийство в такой аварии. От многократного рассматривания этих фотографий рождается эротическое видение собственной смерти в машине, и сама фантазия становится все более эротич-

* «Ужасные дети» (<#>.)·

ной. На одном конце спектра эти фотографии — объ­ективные данные, на другом — они элементы психо­логической научной фантастики. И как даже в самой ужасной или будто бы нейтральной реальности можно обнаружить сексуальный императив, так и самый ба­нальный фотодокумент может превратиться в символ желания. Полицейский снимок может послужить ни­тью для сыщика и эротическим фетишем для другого вора. Для Гофрата Беренса в «Волшебной горе» рентге­новские снимки легких — инструменты диагностики. Для Ганса Касторпа, отбывающего неопределенный срок в туберкулезном санатории Беренса и томящего­ся по загадочной, недоступной Клавдии Шоша, рент­геновский портрет Клавдии, запечатлевший не лицо, а хрупкую костную конструкцию верхней половины ее тела и органы грудной полости в бледной, призрач­ной оболочке плоти, — самый драгоценный трофей. «Прозрачный портрет» — гораздо более интимный об­раз возлюбленной, чем портрет Клавдии, написанный Гофратом, тот «внешний портрет», на который Ганс смотрел однажды с томительным желанием.

Фотографии — это способ арестовать действитель­ность, представляющуюся непокорной и недоступ­ной, остановить ее. Или же увеличить, потому что она съеживается, пустеет, кажется нестойкой и далекой. Реальностью нельзя владеть, владеть можно изобра­жениями (и находиться в их власти) — поскольку, со­гласно Прусту, самому дерзновенному из затворников,

нельзя владеть настоящим, но можно владеть про­шлым. Ничто не может быть дальше от тяжких, жерт­венных усилий художника, подобного Прусту, чем лег­чайшая процедура фотографирования, когда одним движением пальца создается законченная вещь, при­знаваемая произведением искусства. Прустовский труд предполагает, что реальность отдалена, фотогра­фия же как будто дает мгновенный доступ к реальному. Но в результате этого мгновенного доступа и создается дистанция. Овладеть миром в форме изображений — это означает как раз заново ощутить нереальность и от­даленность реального.

Система прустовского реализма подразумевает дис­танцирование от того, что обычно переживается как реальное, от настоящего, дабы оживить то, что суще­ствует лишь отдаленно, в неясной форме, в прошлом — там, где, по его представлению, становится реальным настоящее; тогда им и можно овладеть. Фотография в таком случае не помощница. О фотографиях Пруст всякий раз отзывается пренебрежительно: это сино­ним поверхностного, исключительно зрительного, всего лишь волевого отношения с прошлым, чьи пло­ды незначительны по сравнению с глубокими откры­тиями, которые рождаются из ответов на сигналы всех чувств — то, что он назвал невольной памятью. Трудно представить себе, чтобы увертюра «В сторону Свана» заканчивалась тем, что рассказчику попался на глаза снимок приходской церкви в Комбре и он наслаждался

этой зрительной крошкой вместо вкуса скромной «мадленки», окунутой в чай, отчего целая часть про­шлого возникает перед глазами. Но это не потому, что фотография не может вызвать воспоминаний (может, и зависит это скорее от качества зрителя, а не фотогра­фии), а потому, что Пруст объясняет свои требования к воспоминанию: оно должно быть не только обширным и точным, но должно возвращать ощущение плоти и сущности вещей. А видя в фотографиях только инстру­мент памяти, Пруст толкует их не совсем правильно: они не столько служат памяти, сколько придумывают ее или же заменяют собой.

И мгновенно доступной фотографии делают не ре­альность, а изображения. Например: теперь все взрос­лые могут точно знать, как выглядели в детстве их родители и они сами. Знание это не было доступно никому до изобретения фотографии — даже тому ни­чтожному меньшинству, у которого было в обычае за­казывать портреты своих детей. По большей части эти портреты были менее информативны, чем любой сни­мок. И даже очень богатые люди чаще всего имели по одному детскому портрету, своему или кого-то из пред­ков, тогда как сейчас вполне обычно иметь много своих фотографий — камера дает возможность получить пол­ный отчет о себе, во всех возрастах. Смысл стандартных портретов в буржуазных семьях XVIII и XIX веков — удостоверить идеал модели (показать социальное по­ложение, украсить внешность). Ясно, что при такой

задаче их владельцам достаточно было одного. Фото­графии же удостоверяют — скромнее — всего лишь, что вы существуете, и, если их много, беды в этом нет.

Опасения, что фотосъемка нивелирует своеобра­зие человека, чаще всего высказывались в 1850-х го­дах, когда портретная фотография впервые показала, как благодаря ей может мгновенно возникать мода и устойчивая промышленность. В «Пьере» Мел вилла, опубликованном в начале того десятилетия, герой, еще один страстный поборник затворничества, «подумал, с какой бесконечной готовностью может быть сделан чей угодно портрет при помощи дагерротипа, тогда как в прежние времена верный портрет был доступен только денежным или духовным аристократам земли. И как же естественно вытекает из этого, что теперь не гения обессмертит портрет, как прежде, а только вы­ставит тупицу. Кроме того, когда опубликуют портре­ты всех, настоящим отличием будет — не показать пу­блике своего».

Но если фотографии принижают, то живописные портреты искажают противоположным образом: воз­величивают. Мелвилл интуитивно чувствует, что все формы портретирования в бизнес-цивилизации ском­прометированы; так, во всяком случае, кажется Пьеру, герою отчужденности. Также как фотоснимок в массо­вом обществе — это слишком мало, живописный пор­трет — это слишком много. Природа живописи, отме­чает Пьер, «больше склоняет к почтению, нежели сам

человек; ничего умаляющего нельзя представить себе в портрете, между тем как в человеке можно вообразить множество умаляющих черт».

Если даже эти парадоксы, можно сказать, сняты вви­ду полного торжества фотографии, главное отличие фотографического портрета от живописного сохрани­лось. Живописный неизменно суммирует, фотогра­фический — обычно нет. Фотографические изображе­ния — свидетельства в протяженной биографии или истории. И одна фотография, в отличие от одной кар­тины, подразумевает, что будут другие.

«Всегда — Человеческий Документ, чтобы настоя­щее и будущее не порывали связи с прошлым», — ска­зал Льюис Хайн. Но фотография не только сообщает о прошлом — как показывают миллиарды современ­ных снимков, она меняет наше отношение к настояще­му. Старые фотографии наполняют нашу мысленную картину прошлого, фотографии нынешние превра­щают настоящее в мысленную картину, как бы в про­шлое. Камеры устанавливают дедуктивное отноше­ние к настоящему (действительность узнается по ее следам), опыт немедленно приобретает ретроспектив­ный характер. Фотографии предоставляют в мнимое владение как прошлое, так и настоящее — и даже буду­щее. В «Приглашении на казнь» Набокова заключен­ному Цинциннату показывают «фотогороскоп» ре­бенка, составленный зловещим мсье Пьером, — альбом фотографий девочки Эммочки в младенчестве, потом

маленьким ребенком, потом в ее теперешнем возрас­те, а затем в ретушированных фотографиях ее мате­ри — Эммочки-подростка, невесты, 30-летней и, нако­нец, 40-летней на смертном одре. Пародией на работу времени называет Набоков этот образцовый артефакт. Вместе с тем это пародия на работу фотографии.

Фотография, имеющая множество нарциссистиче-ских приложений, является также сильным средством обезличивания наших отношений с миром, и две эти функции дополняют одна другую. Как бинокль, в ко­торый можно смотреть с обоих концов, камера дела­ет экзотические вещи близкими, а привычные вещи маленькими, абстрактными, чужими, далекими. Это простое, входящее в привычку занятие позволяет нам участвовать в чужих жизнях и вместе с тем ведет к от­чуждению. Война и фотография теперь, кажется, не­раздельны. Авиационные катастрофы и другие жуткие происшествия всегда притягивают людей с фотоап­паратами. Общество, настроенное на то, чтобы никог­да не знать лишений, неудач, несчастий, страданий, страшных болезней, и саму смерть воспринимающее не как естественное и неизбежное событие, а как же­стокое, незаслуженное бедствие, с громадным любо­пытством относится к таким происшествиям и от­части удовлетворяет его путем фотографирования. Ощущение, что бедствия вас не коснутся, стимулирует

интерес к мучительным картинам, и, разглядывая их, вы укрепляетесь в сознании своей защищенности. От­части потому, что вы — «здесь», а не «там», отчасти же потому, что эти события, будучи преобразованы в кар­тинки, приобретают характер неизбежности. В реаль­ном мире что-то происходит, и никто не знает, что еще произойдет. В мире изображений это уже произошло и будет происходить так.

Многое зная о мире по фотографиям (искусство, ка­тастрофы, красоты природы), люди часто бывают ра­зочарованы, удивлены или остаются равнодушными, когда видят что-то своими глазами. Фотографическим изображениям свойственно вычитать чувство из того, что мы пережили бы непосредственно, а чувства, кото­рые они сами пробуждают, по большей части отлича­ются от тех, которые мы испытываем в реальной жиз­ни. Часто что-то волнует нас на фотографии сильнее, чем при непосредственном соприкосновении. В 1973 году в шанхайской больнице, присутствуя при том, как у рабочего с тяжелой язвой удаляют девять десятых желудка под акупунктурной анестезией, я наблюдала за трехчасовой операцией (впервые в жизни) без чув­ства дурноты, и мне ни разу не захотелось отвернуть­ся. Годом позже в парижском кинотеатре на докумен­тальном фильме Антониони о Китае, где снята менее кровавая операция, я вздрогнула при первом же над­резе, сделанном скальпелем, и несколько раз отводи­ла глаза на протяжении эпизода. Тяжелые события,

запечатленные на фотографии, могут воздействовать на человека болезненнее, чем в живом виде. Частич­но эта уязвимость есть следствие пассивности, на ко­торую обречен зритель в квадрате — зритель событий, которые уже определены сначала участниками, а за­тем создателем изображения. Перед настоящей опера­цией мне надо было вымыться и надеть хирургическую пижаму, а потом стоять рядом с работающими хирур­гами и сестрами в роли владеющего собой взрослого, воспитанного гостя и почтительного свидетеля. В ки­но вам отказано не только в таком скромном участии, но и в какой бы то ни было чисто зрительской актив­ности. В операционной я сама меняю фокус, беру круп­ный план или средний. В кино Антониониуже выбрал, какие части операции мне смотреть, за меня смотрит камера — и меня обязывает смотреть, поставив перед узким выбором: или не смотреть вообще. Вдобавок то, что длится часы, фильм сжимает в несколько минут, оставляя только интересные части, показанные инте­ресным образом, то есть с целью взволновать или по­трясти. Драматическое драматизируется дидактикой кадра и монтажа. Мы переворачиваем страницу в фо­тожурнале, новый эпизод начинается в кино — и воз­никает контраст, более резкий, чем между последова­тельными событиями в реальном времени.

Самый поучительный пример того, что значит для нас фотография (в том числе как способ взвинчива­ния реального), — это нападки на фильм Антониони

в китайской прессе в начале 1974 года. Из них склады­вается отрицательный каталог всех приемов современ­ной фотографии и кино*. Если у нас фотография тес­но связана с отрывочностью зрения (увидеть целое через часть — в поразительной детали, за счет эффект­ной обрезки), то в Китае она подчинена непрерывно­сти. Надлежащим должен быть не только сюжет съем­ки — позитивный, вдохновляющий (образцовый труд, улыбающиеся лица, ясная погода) и опрятный, но и способы съемки, обусловленные представлениями о моральном порядке пространства, препятствующи­ми фотографическому видению. Антониони упрекали за то, что он фотографирует старые или устарелые ве­щи — «он искал и снимал ветхие стены и давно отбро­шенные дацзыбао»; не обращая «внимания на боль­шие и маленькие тракторы, работающие на полях, [он] снял только осла, тянущего каток». Упрекали за то, что показывает неприличное: «Отвратительно снимал

* См. «Гнусные цели, грязные трюки — критика антикитайского фильма Ан­тониони “Китай”» (Пекин, «Форин ленгуэджис пресс», 1974) — 18-странич-ную анонимную брошюру, перевод статьи из газеты «Женьминь жибао» от 30 января 1974 года, и «Осуждение антикитайского фильма Антониони», («Пекин ревью», № 8,22 февраля 1974 года), где приведены в сокращенном виде три другие статьи, напечатанные в том же месяце. Задача статей, ра­зумеется, не изложение взглядов на фотографию — эта тема возникает как побочная, — а создание образа идеологического врага в русле других воспи­тательных кампаний, проводившихся в тот период. При такой задаче вовсе не было надобности в том, чтобы десятки миллионов людей, согнанных на митинги в школах, на заводах, в воинских частях и коммунах по всей стра­не, для «Критики антикитайского фильма» видели его сами — так же как участникам кампании «Критики Линь Бяо и Конфуция» в 1976 году вовсе не надо было прочесть текст Конфуция. (С.С.)

сморкающихся и людей, идущих в уборную» — и прояв­ления недисциплинированности: «Вместо того чтобы снимать учеников на уроке в нашей заводской началь­ной школе, он заснял детей, выбегающих из класса по­сле уроков». Его обвиняли в очернительстве: правиль­ные сюжеты он снимает в «тусклых и мрачных цветах», людей прячет «в темных тенях», один и тот же сюжет показывает разными способами — «иногда общим пла­ном, иногда крупным планом, иногда спереди, иногда сзади». Он показывает вещи не с точки зрения одного идеально расположенного наблюдателя, а то в верхнем, то в нижнем ракурсе: «Камера намеренно смотрит на этот великолепный современный мост с очень плохой точки, чтобы он выглядел кривым и неустойчивым». И мало делает полных кадров: «Он всячески исхитрял­ся прибегать к крупным планам, чтобы исказить лица людей и изуродовать их духовный облик».

Помимо массовой фотографической иконографии почитаемых вождей, революционного, китча и куль­турных сокровищ в Китае можно видеть фотографии более частного характера. У многих людей есть снимки близких — на стенах или под стеклом на туалете или на письменном столе в конторе. Иные сделаны во время семейных собраний или в поездках, но никогда не уви­дишь «естественного» снимка, даже такого, какой счел бы нормальным у нас самый неискушенный владелец камеры — ползающего младенца или жестикулирую­щего человека. На спортивных фотографиях — либо

групповой снимок команды, либо самые стилизован­ные балетные моменты игры. Обычно людей собира­ют перед камерой и располагают в ряд или два. Пой­мать человека в процессе движения — к этому интереса нет. Можно предположить, что тут играют роль ста­рые условности касательно декорума в поведении и внешнем виде. Как это свойственно людям на ран­ней стадии фотографической культуры, когда изобра­жение представляется чем-то таким, что может быть украдено у человека, китайцы обвиняли Антониони в том, что он «снимает людей насильно, вопреки их же­ланию», как «вор». Обладание камерой не дает права на вторжение, в отличие от нашего общества, где это право признается вне зависимости от желания фото­графируемого. (Хорошие манеры в фотографической культуре требуют, чтобы человек как бы не замечал, что его снимает посторонний — лишь бы тот держал­ся на приличном расстоянии, то есть не принято ни за­прещать съемку, ни позировать.) Опять же, в отличие от нашего общества, где мы позируем, когда можем, и терпим съемку, когда должны, в Китае съемка — всегда ритуал; она всегда предполагает позирование и, разу­меется, согласие. Тот, кто «намеренно подстерегал лю­дей, не знавших, что он собирается их снимать», лишал людей и вещи права позировать, дабы предстать в наи­лучшем виде.

Почти весь эпизод на площади Тяньаньмэнь, глав­ном месте политического паломничества в стране,

Антониони посвятил паломникам, желавшим там сфотографироваться. Интерес Антониони к этому простейшему ритуалу — задокументировать свое посе­щение площади — понятен: фотография и фотографи­рование в наше время стали излюбленными сюжетами съемки. Для его критиков желание посетителей пло­щади Тяньаньмэнь обзавестись фотографическим су­вениром — это «отражение их глубоких революцион­ных чувств. Но Антониони с дурными намерениями, вместо того чтобы показать эту действительность, сни­мал только одежду людей, движение и выражения лиц: то чьи-то всклокоченные волосы, то прищурившихся от солнца людей; то рукава, то брюки…»

Китайцы сопротивляются фотографическому рас­членению действительности. Крупный план не ис­пользуется. Даже на открытках с древностями или произведениями искусства, продаваемых в музеях, ни­когда не бывает показана часть чего-то — предмет всег­да сфотографирован в лоб, целиком, расположен в цен­тре, освещен равномерно.

Китайцы нам кажутся наивными потому, что они не находят красоты в потрескавшейся облезлой двери, в живописном беспорядке, в необычном ракурсе, в поэ­зии обращенной к объективу спины. У нас новое по­нятие об украшении — красота ничему не присуща, ее надо найти, взглянув по-другому, — и более широкое понятие о значении, чему свидетельством многообра­зие применений фотографии. Чем больше вариантов

чего-то, тем богаче набор возможных значений; поэто­му фотографии на Западе сегодня говорят больше, чем в Китае. Не касаясь вопроса о том, в какой степени «Ки­тай» является идеологическим товаром (а китайцы не ошиблись, усмотрев в фильме снисходительность), можно утверждать, что изображения у Антониони по­просту содержат больше смысла, чем любые изображе­ния самих себя, которые публикуют китайцы. Китай­цы не хотят, чтобы фотографии несли большой смысл и были очень интересными. Они не хотят смотреть на мир под необычным углом, открывать новые темы. Фотографии должны показывать то, что уже описано. У нас фотография — обоюдоострый инструмент для производства клише (это французское слово означает и затасканное выражение, и фотографический нега­тив) и для создания «нового взгляда». У китайских вла­стей есть только клише — но считается, что это не кли­ше, а «правильные» взгляды.

Сегодня в Китае признаются только две реальности. Мы видим реальность неизбежно плюралистической и потому интересной. В Китае относительно того, что определяется как спорный вопрос, существуют только две «линии», правильная и неправильная. Наше обще­ство предлагает спектр отдельных альтернатив и вос­приятий. Их общество выстроено вокруг единственно­го идеального наблюдателя, и фотографии вносят свой вклад в Великий Монолог. Для нас существует разброс взаимозаменяемых «точек зрения», фотография —

диалог многих участников. Нынешняя китайская идеология определяет реальность как исторический процесс, структурированный повторяющимися ди­хотомиями с четко очерченными моральными значе­ниями, прошлое считается по большей части плохим. Для нас существуют исторические процессы, смысл которых ужасающе сложен и часто противоречив, и су­ществуют искусства, чья ценность в большой степени проистекает из нашего осознания времени и истории. Это относится и к фотографии. (Вот почему с течени­ем времени увеличивается эстетическая ценность фо­тографий, и шрамы времени делают предмет более со­блазнительным для фотографов.) С идеей истории мы удостоверяем нашу заинтересованность в познании как можно большего числа вещей. В Китае историю по­зволено использовать только для одной цели — дидак­тической. Там интерес к истории узок, моралистичен, однобок, лишен любознательности. Отсюда и для фо­тографии в нашем смысле там нет места.

Ограничения, наложенные на фотографию в Китае, отражают характер их общества — общества, объеди­ненного идеологией жесткого, неослабного конфлик­та. У нас неограниченное использование фотографии не только отражает характер общества, но и формирует его, и общество объединено отрицанием конфликта. Само наше представление о мире, капиталистическом «одном мире» XX века, напоминает панорамную фо­тографию. Мир «один» не потому, что он объединен,

но потому, что обзор его разнообразного содержимого не обнаруживает конфликта, а только поразительное разнообразие. Видимость единства придает миру пе­ревод его содержимого в изображения. Изображения всегда совместимы, даже когда несовместимы изобра­жаемые реалии.

Фотография не просто воспроизводит действитель­ность, она ее перерабатывает. Переработка — это глав­ный процесс в современном обществе. В форме фото­графических изображений вещи и события находят новые применения, приобретают новые смыслы, ко­торые не укладываются в дихотомии красивого и урод­ливого, правдивого и ложного, полезного и бесполезно­го, хорошего и плохого. Фотография — одно из главных средств для присвоения вещам и ситуациям особого ка­чества, стирающего эти различия: «интересное». Инте­ресным что-то делается тогда, когда можно увидеть, что оно подобно или аналогично чему-то другому. Есть ис­кусство и есть способы видеть вещи так, чтобы сделать их интересными. И чтобы питать это искусство, это ви­дение, идет постоянная переработка артефактов и вку­сов прошлого. Переработанные клише превращаются в метаклише. Фотографическая переработка делает кли­ше из уникальных объектов, а из клише — особенные и яркие артефакты. Изображения реальных вещей про­слоены изображениями изображений. Китайцы огра­ничили функции фотографии таким образом, что нет слоев или прослоек изображений и все изображения

подкрепляют и повторяют друг друга*. Мы сделали фо­тографию средством, при помощи которого можно сказать что угодно и можно использовать его для лю­бой цели. То, что в реальности разделено, изображения могут объединить. Взрыв атомной бомбы в форме фо­тографии можно использовать для рекламы сейфа.

Различие между фотографом как обладателем инди­видуального взгляда и фотографом как объективным регистратором нам представляется принципиаль­ным. Часто это различие ошибочно отождествляют с делением фотографии на художественную и докумен­тальную. На самом деле и та и другая — это логические расширения существа фотографии: заметок в потен­ * Китайская установка на повторность изображений (и слов) способствует распространению дополнительных картинок, фотографий, изобража­ющих сцены, где явно не мог присутствовать фотограф, и постоянное использование таких картинок говорит о том, насколько слабо понимает население смысл фотографического изображения и вообще фотографи­рования. В книге «Китайские тени» Саймон Лейс приводит пример из массовой кампании середины 1960-х годов «Соревноваться с Ли Фаном». Целью ее было внедрение маоистских гражданственных идей через апо­феоз Неизвестного Гражданина, 20-летнего солдата Ли Фена, погибшего в результате обыкновенного несчастного случая. На выставках Ли Фена в больших городах демонстрировались «фотографические документы, такие как “Ли Фен помогает старой женщине перейти улицу”, “Ли Фен тайно (!) стирает белье товарища”, “Ли Фен отдает свой обед товарищу, забывшему свою коробку с обедом” и т. п.». И, по-видимому, никто не усомнился в «провиденциальном присутствии фотографа при раз­личных происшествиях из жизни этого скромного, дотоле безвестного солдата». В Китае изображение тогда правдиво, когда народу полезно на него смотреть. (С. С.)

циале обо всем на свете, со всех возможных точек зре­ния. Надар, делавший самые авторитетные портреты знаменитостей того времени и первым — фотоинтер­вью, первым же занялся съемкой с воздуха, в 1855 году произведя «дагерровскую операцию» с воздушного шара над Парижем, и сразу понял ее будущие выгоды для военных.

Утверждение, что все на свете служит материалом для камеры, можно обосновать с двух разных позиций. Согласно одной, красивым и интересным может быть все для достаточно острого глаза. (И эстетизация реаль­ности, благодаря которой все что угодно годится для камеры, позволяет причислить любую фотографию, даже самого практического назначения, к художеству.) С другой позиции каждый объект расценивается в пла­не его настоящей или будущей полезности для оценок, решений и прогнозов. Согласно первой, нет такого предмета, которого не следовало бы увидеть. Согласно второй, нет такого, которого не следовало бы зафикси­ровать. Камера обеспечивает эстетический взгляд на реальность: эта машина-игрушка предоставляет каж­дому возможность вынести объективное суждение о важном, интересном, красивом. («Это хорошо полу­чится на снимке».) Камера обеспечивает инструмен­тальный взгляд на реальность, позволяя собирать ин­формацию с тем, чтобы мы могли точнее и быстрее реагировать на происходящее. Реакция, конечно, мо­жет быть как репрессивной, так и благожелательной:

военной разведке фотографии помогают крошить жизни, а рентгеновские снимки помогают их спасать.

Хотя эти две позиции, эстетическая и инструмен­тальная, порождают противоречивые и даже несовме­стимые чувства по отношению к людям и ситуациям, эта противоречивость позиции свойственна обществу, где общественное отделено от частного и его членам приходится с этим жить. И, возможно, никакое заня­тие не готовит нас лучше к жизни с такой раздвоенной позицией, чем фотография, прекрасно воплощающая обе ее половины. С одной стороны, камеры вооружа­ют зрение для обслуживания внешних сил — государ­ства, промышленности, науки. С другой — придают ему экспрессивные возможности в том мифическом пространстве, которое мы называем частной жизнью. В Китае, где политика и морализаторство не остави­ли места для эстетической восприимчивости, фото­графировать можно только некоторые вещи и только определенным образом. Для нас, по мере того как мы все сильнее обособляемся от политики, появляется все больше свободного пространства для проявлений вос­приимчивости, дозволяемых камерой. Один из резуль­татов развития съемочной техники (видео, производ­ство фильмов без химических процессов) заключается в том, что частным образом камера чаще используется в нарциссистических целях — то есть для самонаблюде­ния. Но популярное сейчас использование зрительной обратной связи в спальне, на сеансе групповой тера­

пии, на субботней конференции далеко не так важно, как видеонаблюдение в общественных местах. Навер­ное, китайцы со временем найдут фотографии такие же инструментальные применения, как мы, — возмож­но, кроме этого. Наша склонность трактовать харак­тер как эквивалент поведения делает более приемле­мым широкое использование камер для наблюдения за людьми в общественных местах. В Китае порядки го­раздо более репрессивны и требуют не только контро­ля за поведением, но и внутренней перестройки. Там самоцензура развита до небывалых размеров, поэтому в таком обществе камера как инструмент слежки, веро­ятно, не будет использоваться слишком широко.

Китай являет собой такую модель диктатуры, где ру­ководящей идеей является «благо» и на все формы вы­ражения, включая изобразительные, установлены са­мые жесткие пределы. В будущем возможен другой вид диктатуры, где руководящей идеей будет «инте­ресное» и будут множиться всякого рода изображения, стереотипные и причудливые. Нечто подобное у На­бокова в «Приглашении на казнь». В его образцовом тоталитарном государстве есть только одно вездесу­щее искусство — фотография, — и дружелюбный фото­граф, который вьется около героя в камере смертников, в конце романа оказывается палачом. И не видно спо­соба (если не считать навязанной исторической амне­зии, как в Китае) ограничить количество фотографи­ческих изображений. Единственный вопрос — может

Дата добавления: 2015-03-29