И. Бродский. Экзистенциальная проблематика поэзии

Философская проблематика в лирике И. Бродского Здесь на земле, где я впадал то в истовость, то в ересь, где жил, в чужих воспоминаньях греясь. И. Бродский Иосиф Бродский относится к тем русским поэтам, которые вынуждены были в начале семидесятых годов эмигрировать за рубеж. Советской цензуре не нравилось, что Бродский не пишет стихов, прославляющих социалистический строй в России. В основном все свои стихи Бродский написал в эмиграции. И только в 1990 году они были опубликованы в России, когда автор уже стал лауреатом Нобелевской премии. Стихи этого поэта отличаются многообразием поэтических интонаций. Долгая жизнь за границей оставила глубокий след в его творчестве. Мне кажется, почти все стихи Бродского — это краткие философские откровения. В своих философских стихах он обращается к теме родины. Например, в стихотворении “На смерть Жукова”, написанном в 1974 году, поэт поднимает философскую проблему жизни и смерти великого полководца на фоне трагичной жизни простых людей: Вижу колонны замерших внуков, гроб на лафете, лошади круп. Ветер сюда не доносит мне звуков русских военных плачущих труб. Вижу в регалии убранный труп: в смерть уезжает пламенный Жуков. Читатель видит, что за внешними символами величия боевой славы все четче проступают лица “замерших внуков”. Нетрудно догадаться, что автор этим показывает свое отрицательное отношение ко всякого рода культам личности. Далее поэт рассуждает и о человеческой судьбе самого великого полководца: Кончивший дни свои глухо, в опале, Как Велизарий или Помпеи. Проводя параллель между Жуковым и полководцами древности, поэт как бы говорит, что величие, которое достигается путем больших жертв, все равно в итоге не приносит никому счастья. Предметом философских размышлений является для Бродского и тема искусства. Вот, например, как он видит суть классического балета в стихах, посвященных Михаилу Барышникову: Классический балет есть замок красоты, чьи нежные жильцы от прозы дней суровой пиликающей ямой оркестровой отделены. И задраны мосты. В имперский мягкий плющ мы стискиваем зад, и, крылышкуя скорописью ляжек, красавица, с которою не ляжешь, одним прыжком выпархивает в сад. Здесь виден авторский взгляд на искусство вообще, а не только на балет. Бродский уверен, что “замок красоты” всегда будет отделен от житейской суеты и низких чувств. Искусство для Бродского — это “красавица, с которою не ляжешь”, то есть можно получить только духовное наслаждение, общаясь с высоким искусством. Завершаются стихи еще более ярким философским открытием:.рождают тот полет, которого душа, как в девках заждалась, готовая озлиться! А что насчет того, где выйдет приземлиться, земля везде тверда; рекомендую США. Этим поэт утверждает истину: что большое искусство принадлежит всему человечеству, а не одной какой-нибудь национальности. Настоящий художник может жить и вне родной страны, но все равно создавать талантливые произведения искусства. Сам И. Бродский является тому примером. В связи с этим вспоминаются И. Бунин, И. Шмелев, Б. Зайцев и многие другие русские писатели, которые, оказавшись в вынужденной эмиграции, остались большими художниками.

Философия — это всегда искание новых форм. На мой взгляд, Бродский очень оригинально и смело работал над поэтической формой своих стихотворений. Он часто использует прием переноса качества одного предмета на другой. Например: Темно-синее утро в заиндевевшей раме Напоминает улицу с горящими фонарями, ледяную дорожку, перекрестки, сугробы, толчею в раздевалке в восточном конце Европы. Там звучит “Ганнибал” из худого мешка на стуле, сильно пахнут подмышками брусья на физкультуре; что до черной доски, от которой мороз по коже, так и осталась черной. И сзади тоже. На площади в несколько строк, как мы видим, поэт разместил и ближайшую улицу, и школьную раздевалку “ в восточном конце Европы”. Предметы пахнут мальчишками и девчонками упражняющимися на брусьях. Все как бы меняется местами, кроме одного — черной классной доски, которая, мне кажется, символизирует момент, что человек в начале пути все равно должен пройти через что-то неизменное. И только освоив знания на черной классной доске, он может придумать что-то свое. Но если говорить об общем философском устремлении И. Бродского, о главной его философской теме, которую он поднимал во всем своем творчестве, — это несомненно — проблема свободы личности. Недаром же лирический герой Бродского повторяет лермонтовский мотив: О, облака Балтики летом! Лучше вас в мире ртом я и не видел пока. Может, и в той жизни клубитесь конь или витязь, реже — святой. Только человек, знающий цену свободе личности, мог так подумать и написать. Недавно жизнь Иосифа Бродского оборвалась за границей. Но я уверен, что его поэзия всегда будет помогать нам, соотечественникам этого замечательного поэта, разрешать философские проблемы, которые жизнь постоянно ставит перед человеком. Список литературы

Нарский, центром философской проблематики, отражающим реальное ядро предмета философского исследования. Это предметное ядро философии и пытаются игнорировать сторонники антропологистской и онтологистской концепций. Вопрос о соотношении материи и сознания является "основным" потому, что без него не может быть никакого философствования, никакой подлинной философии. Другие проблемы только потому и становятся философскими, что их, оказывается, можно рассматривать через призму онтологического и гносеологического отношения человека к бытию. Этот вопрос является основным еще и потому, что в зависимости от ответа на его онтологическую часть формируются две главные, принципиально разные всеобщие ориентации в мире: материализм и идеализм. Основной вопрос философии, как отмечается в литературе, не только "лакмусовая бумага", с помощью которой можно отличить научный материализм от идеализма и агностицизма; он становится одновременно средством ориентировки человека в мире. Исследование соотношения бытия и сознания является условием, без которого человек не сможет выработать своего отношения к миру, не сможет ориентироваться в нем

Ио́сиф Алекса́ндрович Бро́дский (24 мая 1940, Ленинград — 28 января 1996, Нью-Йорк) — русский и американский поэт, эссеист, драматург, переводчик, лауреат Нобелевской премии по литературе 1987 года, поэт-лауреат США в 1991—1992 годах. Стихи писал преимущественно на русском языке, эссеистику на английском. Имеет репутацию одного из крупнейших русских поэтов XX века.

26. Сюрреализм в искусстве и литературе. Ю.Мамлеев "Шатуны".

Сюрреали́зм (фр. surréalisme — сверхреализм) — направление в искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм.

Основателем и идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Под заголовком «сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 году одну из своих пьес Гийом Аполлинер. Одними из величайших представителей сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт. Наиболее яркими представителями сюрреализма в кинематографе считаются Луис Бунюэль, Жан Кокто, Ян Шванкмайер и Дэвид Линч. Сюрреализм в фотографии получил признание благодаря пионерским работам Филиппа Халсмана.

Общая характеристика

Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа и технологии «ready-made». Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения.

Это направление сложилось под большим влиянием теории психоанализа Фрейда (правда, не все сюрреалисты увлекались психоанализом, например, Рене Магритт относился к нему весьма скептически). Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода, а также иррациональность.

Сюрреализм коренился в символизме и первоначально был подвержен влиянию таких художников-символистов, как Гюстав Моро (фр. Gustave Moreau) и Одилон Редон.

Сюрреалисты выполняли свои работы без оглядки на рациональную эстетику, используя фантасмагорические формы. Они работали с такими тематиками, как эротика, ирония, магия и подсознание.

Нередко сюрреалисты выполняли свои работы под воздействием гипноза, алкоголя, наркотиков или голода, ради того, чтобы достичь глубин своего подсознания. Они провозглашали неконтролируемое создание текстов — автоматическое письмо. Одной из техник сюрреализма была, изобретённая Вольфгангом Пааленом (Wolfgang Paalen), фьюмаж.

Однако хаотичность образов порой уступала место их большей продуманности, и сюрреальность становилась не просто самоцелью, но обдуманным методом высказывания идей, стремящихся разорвать обыденные представления (пример тому — зрелые работы классика сюрреализма Рене Магритта). Такая ситуация хорошо видна в кинематографе, продолжившем традиции сюрреализма, потерявшие со временем свежесть в живописи и литературе. Примеры — картины Луиса Бунюэля, Дэвида Линча, Яна Шванкмайера.

История сюрреализма

Весной 1917 года Гийом Аполлинер придумал и впервые употребил термин «сюрреализм» в своём манифесте «Новый дух», написанном к скандально нашумевшему балету «Парад». Этот балет был совместной работой композитора Эрика Сати, художника Пабло Пикассо, сценариста Жана Кокто, и балетмейстера Леонида Мясина: «В этом новом союзе ныне создаются декорации и костюмы, с одной стороны, и хореография — c другой, и никаких фиктивных наложений не происходит. В „Параде“, как в виде сверхреализма (сюрреализма), я вижу исходную точку для целого ряда новых достижений этого Нового духа».

Хотя центром сюрреализма был Париж, с 1920 по 60-е годы он распространился по всей Европе, Северной и Южной Америке (включая страны Карибского бассейна), по Африке, Азии, а в 80-х годах и по Австралии.

Наиболее значительным вкладом в Золотой век сюрреализма является первый Манифест сюрреализма 1924 года, созданный Андре Бретоном. Пятью годами ранее Бретон и Филипп Супо написали первый «автоматический» текст, книгу «Магнитные поля». К декабрю 1924 года началось издание «Сюрреалистическая революция» под редакцией Пьера Навиля, Бенжамена Пере и, позже, Бретона. Кроме того, в Париже начало работу Бюро сюрреалистических исследований. В 1926 году Луи Арагон написал книгу «Парижский крестьянин». Многие из популярных художников в Париже в 20-е и 30-е годы были сюрреалистами, в том числе Рене Магритт, Макс Эрнст, Сальвадор Дали, Альберто Джакометти, Валентина Гюго, Мерет Оппенгейм, Ман Рэй, Туайен, Ив Танги, Виктор Браунер, Роберто Матта и многие другие. Хотя Бретон искренне восхищается Пабло Пикассо и Марселем Дюшаном и призывает их присоединиться к движению, они держатся от сюрреалистов на некотором расстоянии, хотя и не избегают их влияния.

Наследники сюрреализма

Основные статьи: Фантастический реализм, Виженари арт

Сальвадор Дали, Арно Брекер и Эрнст Фукс составляли «Золотой треугольник», и все втроём являлись членами Ордена Александра Великого.

Как-то Дали сказал: «Сюрреализм — это я!», а также назначил Эрнста Фукса своим «преемником на Земле», тем самым неформально передав линию преемственности Фантастическому Реализму и стилям проистекающим от него, таким как, например, Виженари арт.

[править]

Современный сюрреализм В этом разделе не хватает ссылок на источники информации.

Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена.

Вы можете отредактировать эту статью, добавив ссылки на авторитетные источники.

Эта отметка установлена 21 июня 2011. В настоящее время направление заметно коммерциализировалось. Продолжая традицию Дали, Танги, Дельво, Эрнста, художники заимствовали у них главным образом внешнюю сторону направления — фантасмагоричность сюжета. Глубинно-психологическая сторона сюрреализма, экспрессия, выражение своих бессознательных фантазий, сексуальных страхов и комплексов, передача на языке иносказаний элементов собственного детства, личной жизни — этот внутренний аспект, считавшийся в 1920-30-х гг. титульным, определяющим качеством сюрреализма, чаще всего игнорируется. Джим Уоррен наполняет холсты красочными, жизнеутверждающими сюжетами, считая главной целью поднять настроение каждого отдельного зрителя, внушить ему интерес к жизни и благоговение перед природой. Картины Любови Зубовой можно разделить на «тёплые» и «холодные»: она насыщает их то приятными, ласковыми цветами заката и золотистого моря, то прохладными красками ночи или раннего утра. Некоторые холсты сочетают в себе и тепло и холод. Картины словно побуждают зрителя просто любоваться красотой, кристальностью воздуха, безмятежностью моря, не опосредуя всё это какими-либо смыслами. Таким образом, сюрреализм эволюционировал, и в настоящее время трудно говорить о нём как о чистом направлении: он испытал сильное влияние фэнтази-арт и классического искусства.

ВведениеСюрреализм как направление в искусстве и литературе возник во Франции в 20-х годах нашего века. Уже само название этого направления подчеркивает его антиреалистичность: термин “сюрреализм” означает “надреализм” (от французского “сюр” — “над”). Но даже и этот термин, хотя и принят участниками этого направления, не вполне их устраивает, они сами оговариваются, что правильнее было бы воспользоваться словом “супернатурализм”, которое гораздо больше соответствует характеру их искусства. Учитывая, как им кажется, неточность и несоответствие названия откровенно мистическому характеру самого направления, авторы ряда работ, говоря о поле деятельности сюрреалистов, определяют его как находящееся не “над” а “за”, а иногда и прямо “под” миром реальности и человеческого сознания.

Сюрреализм зародился во Франции, но не стал направлением национальным: он не воспринял французских национальных традиций в искусстве и не продолжает их. Искусство сюрреализма строится на разрыве с исторически сложившимися традициями и носит с самого начала резко выраженный космополитический характер. Знакомясь с произведениями сюрреалистов, трудно определить, художникам каких стран они принадлежат. Движение сюрреализма, смешанно-национальное по составу участников, не приобрело и интернационального характера: оно не несло в себе необходимых для этого передовых идей, служащих делу прогресса человечества, идей, способных объединить и повести за собой людей.

Отказавшись от воспроизведения средствами своего искусства явлений окружающей действительности, сюрреалисты, естественно, отказались и от реалистического метода. Своим творческим методом они избрали формализм. Формотворчество - создание необычных, причудливых форм, случайных сочетаний слов — сюрреалисты объявили главной задачей художника, скульптора, писателя. В этом сюрреализм родствен абстракционизму. И сюрреалистов, и абстракционистов сближает, прежде всего, субъективизм, полный произвол в творческом процессе, отрицание законов в создании произведений искусства и объективных критериев для их оценки, отказ от коммуникативности как необходимого фактора художественного творчества. Но направления эти не дублируют друг друга: сюрреализм отличается от абстракционизма неполным уходом от действительности — включением в произведения элементов изобразительности.

Порвав с многовековыми реалистическими традициями в искусстве, сюрреалисты, однако, начали свою деятельность не на пустом месте: в своей практике они опирались на предшествовавшие им направления в искусстве ХХ в., главным образом, дадаизм. Сюрреализм полностью впитал в себя приемы и методы творчества дадаистов. Использовали сюрреалисты и опыт деятельности более ранних направлений в искусстве и литературе (романтизм, натурализм и др.). Однако, применяя выработанные этими направлениями приемы, сюрреалисты воспроизводили их внешне, формалистически, не связывая с содержанием произведения.

Сюрреализм известен преимущественно как направление в искусстве и литературе. Но притязания самих crop- реалистов, а в особенности их главы А. Бретона, шли значительно дальше: они стремились представить сюрреализм не как новый эстетический подход к искусству, а как новый способ видения мира, новое мировоззрение; их целью якобы было примирить человека с самим собой, а затем и с окружающим миром. Такое понимание сюрреализма и по сей день пропагандируется буржуазной критикой: “Сюрреализм рассматривается его создателя - ми не как новая художественная школа, а как способ познания, в особенности областей, которые доселе не были систематически исследованы: подсознания, сверхъестественного, снов, сумасшествия, состояния галлюцинации, коротко говоря, оборотной стороны логического”,— пишет французский историк искусства Морис Надо. Таким образом предлагаемое сюрреалистами “новое мировоззрение” уводит художников от явлений и проблем действительности в мир подсознания и алогизма, попросту говоря — мистики.

Свои “исследования” сюрреалисты ведут на основе фрейдизма, оказавшего им неоценимую услугу в предоставлении приемов и методов отрыва искусства от действительности, увода его в сумеречный мир инстинктов и интуиции.

Противопоставляя себя современному революционному движению, развивающемуся на научных основах марксизма-ленинизма, сюрреалисты провозгласили главной целью борьбы человечества “сюрреалистическую революцию”, которая должна произойти, по их утверждению, в сознании людей в результате выявления средствами искусства подсознательных сил и подавляемых инстинктов человека.

Сюрреалисты всегда уделяли особое внимание своей так называемой политической деятельности, выражавшейся в публикации многочисленных обращений, воззваний, открытых писем, в которых отражалось отношение сюрреалистов к тому или иному явлению или событию международной жизни, либо сводились личные счеты между отдельными участниками этого направления.

Таков, в самых общих чертах, характер сюрреалистического направления, составляющего наряду с абстракционизмом основу современного буржуазного искусства.

В странах капитализма сюрреализм пользовался широкой поддержкой буржуазии: полотна художников-сюрреалистов, сюрреалистические скульптуры заполняли многие залы музеев этих стран; при финансовой поддержке капиталистов создан ряд сюрреалистических кинофильмов. Буржуазная пресса широко освещает выставки произведений сюрреалистов, публикует их выступления и заявления.

В послевоенный период, а в особенности в 60-70-е годы, был выпущен ряд книг, посвященных истории сюрреализма. В них, как правило, мало уделяется внимания сюрреалистическому художественному творчеству, но зато подробно и восторженно рассказывается о публичных выступлениях и скандальных “вечерах” сюрреалистов, часто заканчивающихся потасовками и увечьями.

Подавляющее большинство посвященных сюрреализму работ носит апологетический характер: не делая даже попытки произвести анализ сущности сюрреализма и применяемых им творческих приемов, авторы восхваляют деятельность сюрреалистов, голословно провозглашая их провозвестниками новой эры в искусстве и носителями наисовременнейших идей.

Произведения искусства сюрреализма, манифесты, обращения, высказывания и письма, опубликованные самими сюрреалистами, а также многочисленные работы буржуазных авторов, посвященные истории сюрреализма в целом и отдельным проблемам и периодам, связанным с деятельностью сюрреалистов, дают достаточный материал для обоснованного анализа сущности сюрреализма и его роли в современном буржуазном искусстве.

ТЕОРИЯ СЮРРЕАЛИЗМА Эстетическая концепция сюрреализма вобрала в себя довольно пеструю смесь различных идеалистических философских учений, захвативших в те послевоенные годы широкие круги западной интеллигенции, стремившейся уйти в свой внутренний мир от бурных потрясений времени.

Здесь можно обнаружить прежде всего влияние философии интуитивизма Анри Бергсона, который, принижая роль интеллекта и логического мышления, утверждал, что разум бессилен постигнуть сущность явлений и лишь интуиция служит единственным средством познания истины. Безграничной сферой “интуитивного прозрения”, согласно Бергсону, явилось искусство, в котором реальность воспринимается не через логические понятия, а в формах чистого “индивидуального видения”. Следуя концепции Бергсона, познание мира художником путем “внутреннего созерцания” неизбежно изолирует его искусство от объективной действительности, сам акт творчества приобретает иррациональный, субъективистский, мистический характер.

Некоторый отзвук у сюрреалистов нашла и теория художественного творчества немецкого философа-идеалиста Вильгельма Дильтея, отбрасывающая какие-либо объективные критерии и подчеркивающая особую роль фантазии как средства возвышения случайного в ранг значительного.

Однако сильнее всего сказалась внутренняя связь сюрреализма с философией Фрейда. Влияние фрейдизма можно найти не только в сюрреализме. Одно из самых реакционных и на редкость “живучих” философских учений ХХ века, в известной мере модернизованное современными неофрейдистами, но не потерявшее при этом своего существа, фрейдизм по сей день оказывает сильнейшее влияние на развитие буржуазной культуры, порождая ее наиболее острые и болезненные явления.

Учение австрийского психиатра Зигмунда Фрейда претендовало стать универсальной психологической системой, заменяющей социологию, этику, по-новому истолковывающей функции искусства и освещающей историю культур, религий, цивилизаций. Основу этой философии составило учение о психоанализе, которое явилось попыткой определить структуру и динамику внутреннего мира человека. Но, оторвав психику от материальных условий и причин, ее порождающих, Фрейд подчинил ее особым, вечным, непознаваемым иррациональным силам, которые находятся за пределами сознания. “Бессознательное”, согласно концепции Фрейда, — это глубинный фундамент психики, определяющий всю сознательную жизнь человека. Главным содержанием “бессознательного” являются инстинктивные побуждения и влечения, которые якобы определяют все богатство духовных устремлений людей, разнообразие их интересов, их природу и их поступки. Безгранично расширенное толкование получило понятие “либидо” (полового инстинкта), который был провозглашен ведущим стимулом психической и практической деятельности человека, сопутствующим ему наряду с инстинктами самосохранения, разрушения и смерти с самого детства. Бессознательные темные побуждения и сексуальные влечения, освобождаясь из- под “деспотического влияния разума” и сублимируясь ~переключаясь) в другие виды энергии, и в первую очередь творческую энергию, становятся источником и движущей силой развития искусства. По мнению Фрейда, как сновидения, так и искусство — именно те области, где “бессознательное” проявляется наиболее непосредственно и где открывается истинный путь к познанию “естественной сущности” человека.

Идеалистическое учение Фрейда не вышло бы далеко за рамки психиатрии, если бы оно не искало ответа на болезненные противоречия буржуазного сознания, глубокие извращения в человеческой психике. “Поэтому именно в ХХ веке, когда эти противоречия обостряются до предела, извращения становятся вопиющими, изыскания Фрейда привлекают на Западе все большее внимание. И изыскания Фрейда действительно во многом шли в ногу с обострением внутреннего кризиса буржуазного общества”.

Возведя болезненную невротическую психику в абсолют общественного и эстетического сознания, учение Фрейда вместе с тем представляло собой не только изощренную фальсификацию человеческой природы, но — и это послужило основой его широкой поддержки буржуазными идеологами- активно проповедовало идею о невозможности изменить мир к лучшему. Подменяя решение актуальных социальных проблем времени утверждением извечно присущих человеку бессознательных импульсов, которые якобы определяют все внутреннее развитие истории, искусства, науки, морали, права и пр., фрейдизм признал фатальную предрешенность социального зла и бесполезность всякой борьбы с ним.

Зигмунда Фрейда сюрреалисты считали своим духовным отцом. Опираясь на его учение о психоанализе, они пытались придать “научность” своим эстетическим рассуждениям.

Сюрреализм получил теоретическое обоснование в “Первом манифесте” 1924 года, написанном признанным вождем всего направления французским поэтом и психиатром Андре Бретоном (1898 — 1966). Он писал: “Сюрреализм представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого — словами, рисунком или любым другим способом — делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления. Его цель — окончательное уничтожение всех других психологических механизмов, чтобы на их место поставить решение важнейших проблем жизни”. Последняя, весьма ответственная задача могла быть осуществлена, по мнению сюрреалистов, тогда, когда реальная действительность подменяется некой “сверхреальностью”, тем, что находится под “материальной оболочкой” и отклоняется от нормального состояния: миром подсознательного, расстроенного воображения, болезненных чувств. Только бессознательное, интуитивное чувство, тайная, скрытая, алогическая душевная сфера способны якобы отразить как истинную сущность человека, так и окружающий его мир.

Вслед за Фрейдом сюрреалисты видели во сне или бредовой галлюцинации лучший способ прорыва в глубины “бессознательного”. Бретон возмущался тем, что сну, “столь важной области психической деятельности”, уделялось доселе так мало внимания. Он утверждал: “Рассудок спящего человека полностью удовлетворяется тем, чего он хочет достигнуть. Волнующие вопросы — возможно ли это — он не ставит больше перед собой. Убивай, кради, люби, сколько тебе нравится. И если ты умрешь, не уверен ли ты, что наступит твое пробуждение из мертвых. Ты не имеешь имени. Бесценна доступность всего”. Бретона увлекали поистине несбыточные надежды. “Я верю, — писал он, — в будущее соединение этих двух с первого взгляда столь противоречащих друг другу состояний — сна и действительности — в некую абсолютную реальность — сверхреальность”.

Принцип фрейдистского психоанализа — принцип “свободных ассоциаций”, представляющий собой якобы внутреннюю подсознательную взаимо - зависимость различных и противоречащих друг другу бессвязных, приходящих в голову душевнобольного мыслей,— оказал влияние на сложение основного (и зародившегося еще в дадаизме) приема сюрреализма, который можно назвать “правилом несоответствий”, “соединением несоединимого”, то есть сближением изображений и образов, совершенно чуждых друг другу, в совершенно чуждой им ситуации, что создает впечатление гнетущей противоестественности. Подобный прием в значительной степени был порожден провозглашенным Андре Бретоном принципом “чистого психологического автоматизма”.

Учение Фрейда о символическом значении душевных образов нашло отражение в представлении сюрреалистов о магическом значении вещей, вырванных из своих естественных связей и наделенных скрытой таинственной многозначительностью. В скопищах на их картинах каких-то странных существ, принадлежащих то ли животному, то ли растительному миру и представляющих то ли природные образования, то ли низшие примитивные организмы, можно угадать опять же фрейдистскую основу как воспоминание об архаическом доисторическом, дологическом наследии человечества. Но сильнее всего влияние фрейдизма в общем духе сюрреализма с его утверждением низменных, разрушительных инстинктов, извращенной эротики и смакованием патологических нарушений человеческой психики. В условиях растущего кризиса буржуазной культуры, несомненно, существовала определенная закономерность как в широком распространении фрейдистского психоанализа, который якобы вносил обновление в иссякающий художественный психологизм эпохи, так и возникновении сюрреализма, пытавшегося возродить гаснущее творческое воображение путем его ненормальной, болезненной гипертрофии. Однако, несмотря на указанные черты внутренней близости, зарождение сюрреализма нельзя свести к, так сказать, наглядному воплощению в художественной практике идей фрейдизма и других реакционных философских учений. Его появление на свет было вызвано более глубокими причинами.

Сюрреализм представлял противоречивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Это течение объединяло на некоторый период времени не только последовательных реакционеров, но и людей, не принимавших особо активного участия в общественной борьбе и вместе с тем искренне сочувствовавших революции, горячо веривших в идею обновления общества. Более того, через сюрреализм прошли и большие, честные, принципиальные художники, впоследствии безгранично преданные делу коммунизма, антифашисты и борцы за мир — Поль Элюар, Луи Арагон, Пабло Пикассо. К сюрреализму примыкали и Федерико Гарсиа Лорка, Пабло Неруда, французский режиссер Рене Клер и многие выдающиеся деятели прогрессивной художественной культуры, которые, пережив глубокое разочарование в этом течении, все один за другим начиная с 30-х годов резко порвали с ним. Различна была их степень участия в сюрреализме, различна была и мера трудности, с которой они очистились от сюрреалистической скверны. Для некоторых увлечение сюрреализмом стало кратковременным эпизодом, для других, как, например, для Поля Элюара, — трагическим кризисом его гуманизма. Творчество этого талантливейшего поэта Франции ХХ века то и дело выходило за жесткие рамки сюрреалистической эстетической доктрины, неусыпным стражем которой был такой ограниченный и фанатичный человек, как Андре Бретон, ее создатель.

Сам факт, что сюрреализм собрал под свои знамена и ищущую, прогрессивно настроенную художественную молодежь, исторически обоснован. Представители молодого поколения буржуазной интеллигенции, далекие от понимания истинных движущих сил истории, были еще не готовы к восприятию идей марксизма и его эстетики и отличались, по меткому замечанию Луи Арагона, “социальной безграмотностью”. Их не могли не увлечь ультралевые призывы сюрреалистической программы, опровергавшей ненавистный буржуазный мир со всеми его прогнившими устоями и лице- мерными заповедями и сулившей полное освобождение от опостылевшей действительности в сфере “сверхреального”, которая предоставит “полную свободу мысли”, принесет обновление не только искусству, но и жизни, политике, морали. Вместе с тем у этих деятелей культуры, чей духовный мир был еще замкнут в границы буржуазного сознания, восприятие чудовищной противоестественности капитализма порождало в воображении образ гнетущего кошмара, смерти, гибели. В войне, в общественных потрясениях века, в усиливающемся экономическом кризисе, в самой буржуазной действительности с ее подавляющим сознание обилием зла и жестокости они увидели проявление беспощадных иррациональных законов, воцарившегося всеобщего безумия. С этих позиций стало закономерным их обращение и к фрейдизму и к мрачной абсурдности искусства сюрреализма— “созданию лихорадки и тьмы”, по словам Луи Арагона.

Сюрреалистическая “революция” — одно из многих в те годы проявлений антибуржуазного протеста “свободных индивидуумов”, который, не находя реального выхода из противоречий окружающей жизни, был бесплодной попыткой преодолеть трагический разрыв между художником и обществом лишь в воображении, путем '“возвышения” над реальной действительностью. И здесь философия иррационализма и, прежде всего фрейдизма помогла осознанию и выбору пути для этого анархического художественного “бунтарства”. При помощи фрейдистской сублимации сюрреалисты переключали свой “революционный” порыв в сферу гораздо более безопасную — в сферу иррационально-магического, а затем и откровенно мистического формотворчества. Исходный импульс сюрреалистического движения пришел в резкое противоречие с конкретными формами его воплощения. Свое наступление на буржуазный мир сюрреалисты повели с позиций его реакционной идеологии, философии и эстетики. Порочный круг замкнулся, обещанное революционное “обновление” оказалось обманом и самообманом. И самым ярким саморазоблачением сюрреализма явился непрерывный прогресс размежевания его участников и последующий кризис всего течения.

Ю́рий Вита́льевич Мамле́ев (11 декабря 1931, Москва) — русский писатель, драматург, поэт и философ. Лауреат литературной премии Андрея Белого (1991).[1] Президент «Клуба метафизического реализма ЦДЛ», член американского, французского и российского Пен-клуба, Союза писателей, Союза Литераторов и Союза драматургов России.

Основатель литературного течения «метафизический реализм» и философской доктрины «Вечная Россия». Произведения Мамлеева переведены на многие европейские языки. Творчество

Духовная основа всего творчества Мамлеева — осознание земной жизни как фазы многократных пере­воплощений, включённых в нематериальное бытие, в силу чего смерть означает освобождение бессмертного «Я» от тела. Но Мамлеев, опубликовавший также ряд статей по метафизическим вопросам, не изображает в своих произведениях верующего человека, который на основе этого знания мог бы направить свою жизнь в более надёжное и свободное русло. Напротив, Мамлеев изображает людей, запутавшихся во власти сатанинских сил, его герои убивают, истязают, насилуют, потому что целиком поглощены материальными и сексуальными интересами. Тема романа «Шатуны» — убийство ради проникновения в тайну души убиваемого и тем самым в потусторонний мир — показывает глубину поисков в жестокой, часто мучительной прозе Мамлеева, которая при перечитывании иногда ужасает и самого писателя. При этом устремления Мамлеева имеют позитивную основу: погружаясь во тьму, он стремится к проявлению света человеческой души, хочет способствовать ее росту.[2]

Шатуны (роман)

Шатуны — гротескный роман русского писателя Юрия Мамлеева. Cо слов автора роман получил такое название из-за того, что шатунами называются медведи, которые не впадают в зимнюю спячку и бродят всю зиму по лесу, как бы в трансе. Как говорит сам автор, медведи символизируют «маргинальное психическое состояние»[1].

Сюжет романа заключается в истории, казалось бы, немотивированных убийств, совершаемых главным героем «Шатунов» Фёдором Сонновым. Однако Фёдор, совершая эти бессмысленные преступления, преследует определённую цель: познать извечную тайну смерти «эмпирическим» путём. Видимый мир он воспринимает в виде иллюзии. Фёдор неожиданно сталкивается с группой московских интеллектуалов-метафизиков, чьё существование пробуждает у него больший интерес, чем персонажи его будничной жизни. Такое знакомство определяет сюжет романа[1].

Тема романа «Шатуны» — убийство ради проникновения в тайну души убиваемого и тем самым в потусторонний мир, автор показывает глубину философских поисков в жестокой, часто мучительной прозе, которая при перечитывании иногда ужасает. При этом устремления Мамлеева имеют позитивную основу: погружаясь во тьму, он стремится к проявлению света че­ловеческой души, хочет способствовать её росту[2][3].

Первые версии романа «Шатуны» появились в самиздате в 1966 году. Тогда не могло быть и речи об официальной публикации романа в СССР, хотя ничего «политического» там не было, роман не подходил по морально-этическим критериям. Когда впоследствии Юрий Мамлеев представил этот роман в крупное нью-йоркское издательство, ответ был суров: «мир не готов к этой книге». Впервые официально роман был опубликован в Чикаго в 1980 году в сокращённом на треть виде под названием «Небо над адом» (англ. The sky above hell). «Мир не готов читать этот роман. И я не хотел бы жить в мире, который был бы готов читать этот роман», — отозвался нью-йоркский критик на урезанную версию «Шатунов»

Тематика и философский подтекст

Большинство литературных критиков считают, что образы, слова и тем более сюжет не важны в «Шатунах», в романе важен философский подтекст. В романе поднимаются различные философские, метафизические вопросы, проблемы религии, веры и смерти, понятия абсолюта и самого себя. Метафизические вопросы романа можно увидеть в идеях Голубева, как приверженце «религия Я», и в видении этой религии в глазах его последователей, например в Геннадие Рёмине. Объектом поклонения в «религии Я» являются любовь и вера в самого себя. Некая мистическая бесконечная любовь к себе имеет в романе огромное значение, одним из основных принципов которого является сверхчеловеческим нарциссизм[10].

Я хочу быть Творцом самого себя, а не сотворённым; если Творец есть, то я хочу уничтожить эту зависимость, а не тупо выть по этому поводу от восторга.

Падов, XX Раздел, [1]

Все остальные персонажи по-разному хотят выразить патологическое желание закрепить себя в вечности и считать себя в ауре Абсолюта. Из этого следует солипсистское отношение ко всему и полное отрицание всего, что не является само собой. Эта идея повлияла на создание особого мира романа.

Мальчик Петя имеет крайне недоверчивое отношение к внешнему миру, он не может принять ничего из внешнего мира, что доводит его до экзистенциального самоубийства. Таким образом он кормит себя собственной кровью, желая поглотить себя, доводит себя до смерти. Смерть и убийство в метафизическом плане являются переходом в иную сущность.

В философском плане, метафизика Мамлеева может быть квалифицирована как мистика наоборот. Мистические поиски, в том числе и вечной жизни заменяется поиском духовной смерти. Таким образом, независимо от мамлеевских оригинальных намерений, мы можем увидеть его работах выразительное эгоистическое сознание, которое желает достигнуть крайних пределов[10][15].

істория создания

Мамлеев на лекции Дугина в 2005 году

Как говорит сам Юрий Мамлеев в одном из интервью, в конце 50-х годов он нарабатывал в себе «новый опыт состояния сознания», в котором появлялись живые мистические образы, живые люди, герои будущих «Шатунов». И как позже утверждали исследователи, Мамлеев научился творить человеческий характер из тайников человеческой души. Сам же автор начал активно писать в Москве в начале 60-х годов, тогда в глубоком подполье и были созданы «Шатуны». К этому времени возник самиздат, возникли независимые читатели, возникла сеть неформальных кружков, было сформировано литературное подполье. Как говорит автор: «Целый мир, достаточно разношёрстный, но резко отличающийся от официального мира культуры. В том числе и от официально диссидентского мира»[4].

Нонконформисткое подполье имело свою структуру. Были либерально настроенные чиновники и интеллигенты, не порывающие с системой. Политические антисоветчики и художническая богема, а также «шизодиды» в Южинском («Южинский кружок» — «мистическое подполье» позднесоветской эпохи в него входили Евгений Головин, Александр Дугин и Гейдар Джемаль[5]) сам Юрий Витальевич Мамлеев и ещё несколько «высших неизвестных», «метафизических». О них то и написаны «Шатуны».

В 60-е годы одну случайно попавшую женщину на чтения «Шатунов» Мамлеева стошнило. Её разозлившийся кавалер крикнул Мамлееву: «Какой вы писатель?! Вы даже мне ботинки поцеловать не достойны…», на что Мамлеев ответил: «А вот и достоин…» и полез под стол исполнить[6].

Роман «Шатуны» исходя из текста в аннотации к книге, спас жизнь двум русским молодым людям, которые хотели покончить жизнь самоубийством. Они прочли этот роман и отказались от этого решения, осуществить которое уже были готовы[7]. О «Шатунах» написано много, включая диссертации, особенно на французском и немецком языках. Он получил славу так называемого «чёрного романа». Но всё же его понимание было настолько разным, что создавалось впечатление, что речь шла не об одной и той же книге.

[править]

ГероиКто же главные герои Мамлеева? Это не подростки, не дети, не матери. Они не имеют ни возрастных, ни семейных особенностей. У них нет четко выраженных социальных черт, поскольку за фальшивками навешенных автором штампов просматриваются образы, литературно идентичные друг другу. Поэтому герои Мамлеева — это и не студенты, не инженеры и не политики. Вся их культурная деятельность связана с похоронами, кладбищами, свалками, серыми и невзрачными помещениями. Наиболее ярки на этом фоне бомжи, покойники, мертвяки и трупы[8].Литературный критик Феникс Хортан

Герои «Шатунов» непредсказуемы и чудовищны в своих поступках, они представляются совершенными монстрами. Большинство героев романа объяты всепоглощающей тьмой, хотя и не являются воплощениями зла, греха и преисподней. По мнению автора герои романа пересекли запретную зону, вышли за границы метафизически возможного[1]. Критики, журналисты считают героев романа монстрами насилия, секса и безумия. Юрий Мамлеев сказал, что герои «Шатунов» «имеют в анамнезе человека из подполья Достоевского с его стремлением к запредельному»[9]. Многие персонажи Мамлеева — это метафизические бродяги, стремящиеся выйти за пределы того, что дано человеческому разуму. Эти герои не монстры, они как бы обретают оболочку монстров, когда прорываются в область запредельных сфер. А вторжение туда означает для человека опасность сумасшествия или какой-либо другой трансформации[6].

Герои романа условно делятся на две категории: категория «простых людей», живущих в постоянном бреду, которые не в состоянии чётко сформулировать свою внутреннюю веру, и категория «интеллигенции» — это метафизические гости из Москвы, которые также ведут абсурдный способ жизни, но постоянно концептуализируют и обсуждают свой бред и абсурд, отстаивают свои ценности как религиозную необходимость[10].

Фёдор Соннов — главный герой романа, грузный мужчина около сорока лет, он совершает серию немотивированных убийств. Однако Фёдор, совершая эти бессмысленные преступления, преследует определённую цель: познать извечную тайну смерти «эмпирическим» путём. Видимый мир он воспринимает в виде иллюзии. Фёдор сталкивается с группой московских интеллектуалов-метафизиков, чьё существование пробуждает у него больший интерес. Он захватывается идеей убить их всех чтобы таким образом прорваться в потустороннее[11].

Анатолий Падов — интеллектуальный двойник Фёдора, постоянно мучимый вопросом о смерти и Абсолюте, представитель русской метафизической элиты[6].

Клавуша Соннова — сестра Фёдора, полная женщина была лет тридцати пяти.

Дед Коля.

Лидочка Краснорукова — дочь деда Коли. Очень часто занималась сексом со своим мужем, от чего часто беременела. Её муж убивал плод в животе Лиды своим членом. Лидочка умерла в время оргазма, когда её насиловал Фёдор.

Паша Красноруков — муж Лидочки, «огромный, худой детина лет тридцати трёх, со вспухшим от бессмысленности лицом», был посажен в тюрьму за убийство жены.

Мила — девочка четырнадцати лет, сестра Лиды. В конце романа влюбляется в скопца Михея.

Петя — семнадцатилетний парень с прыщавым лицом, тощим и извилистом телом, который занимается самосъедением, брат Лиды и Милы. Довёл себя до полного изнеможения и умер. Ел грибки, лишаи и прыщи, которые растил на своем теле, иногда варил суп из них. Другую пищу как описывается он не признавал, и несмотря на истощение жизнь в нем как-то держалась.

Анна Барская — московская интеллектуалка, «стройная, изящная женщина лет двадцати пяти», проповедует философию зла, «великого падения», метафизическую свободу. Как утверждает Александр Дугин она alter ego очень известной в Москве особы, и жена одного из лучших нонконформистских художников[6].

Пырь, Иоганн и Игорёк — изуверы-садисты, их в романе называют шутами.

Андрей Никитич Христофоров — истый христианин, который в предчувствии смерти сошёл с ума и начал вести себя как курица, вскоре начал превращаться в куб. В определённых кругах старичок — Андрей Никитич — считался учителем жизни[12].

Алексеем Христофоров — сын Андрея Никитича, исповедовал христианскую мораль, от чего постоянно испытывал насмешки «метафизических» героев романа. Он мамлеевская сатира на неподготовленных людей, которые заинтересовались «метафизическим»[6].

Извицкий — «метафизический» приятель Анны. Он достиг чувства единения с "родным «я», бился в экстазе от любви к самому себе, испытывал оргазм глядя на себя в зеркало.

Старушка Ипатьевна — старушка, к которой приехал Фёдор, когда уехал из Лебединого, питается кровью живых кошек, она благословляет Фёдора на убийства — «радость великую ты несёшь людям, Федя!». Жила в захудалом, заброшенном доме, сама же Ипатьевна была слабоумна только в земном значении, как говорит автор: на потустороннее же глаз имела вострый и не закрывающийся[13].

Михей — скопец, с которым познакомился Фёдор, когда был у старушки Ипатьевны. «Он был худ, длинен, немного сед, и лик имел благообразноустрашающий, словно молящийся Диавол».

Геннадий Рёмин — подпольным поэт, автор «трупной лирики», приверженец идей некоего Глубева, провозгласившего религию «высшего Я».

Сашенька и Вадимушка — появляются в самом конце книги, являются поклонниками Падова и его идей.

Дата добавления: 2015-03-29