Переводческая деятельность В. Брюсова, К. Бальмонта, М.Лозинского 8 страница

В любом случае, использование белого стиха, даёт переводчику больший простор для творчества, ввиду того, что он не ограничен подбором рифм.

Область применения поэтического нерифмованного перевода стихов и целесообразность его использования

Подобно прозаическому переводу стихов, перевод стихов поэтический также имеет область своего применения и свои ограничения. Давайте их рассмотрим.

Говоря по существу, мы будем здесь рассматривать даже не области применения данного вида переводов, а основной принцип, который определяет его уместность в том или ином случае. Этот принцип состоит в том, что, как мы уже сказали выше, нерифмованный поэтический перевод имеет очень специфический характер, который уместен не во всех жанрах поэзии. Его окраска сильно зависит от употребляемого стихотворного размера: нередко может возникнуть ситуация, когда использование этого вида перевода может придать вполне серьезному тексту несколько ироничное звучание (в первую очередь это касается хорея), либо, наоборот, заставить звучать лёгкое незамысловатое стихотворение чересчур патетично (это более касается ямба и трёхдольных размеров).

Давайте сравним два стихотворения, написанных четырёхстопным хореем, в первом используются рифмы, а второе написано белым стихом. Оба они говорят об одном и том же, однако второе вряд ли можно читать без улыбки, да и поэтические качества его несколько хромают…

Ты поймёшь меня едва ли,

Хоть к тому стремишься честно:

Тем, кто боли не познали,

Состраданье неизвестно…

Ты меня понять не сможешь,

Хоть того желаешь сильно:

Не познал ты боли в жизни

И не можешь сострадать мне.

Теперь рассмотрим два варианта с пятистопным ямбом:

Люблю я, встав с постели утром рано,

Смотреть в окно как солнышко восходит,

Как поднебесье, разогнав клочки тумана,

Его на трон владенья днём возводит.

Мне нравится, оставив сон в постели,

Светила лицезреть восход прекрасный,

Смотреть, как воцаряется на небе

Его пресветлый образ огнезрачный.

Согласитесь, второе стихотворение намного патетичнее первого. Оно напоминает античную поэзию, так как именно для неё было характерно использование стихов без рифм.

Эти два примера показывают нам, что белый стих может принимать различную окраску в зависимости от того, какой стихотворный размер используется в произведении. Конечно, многое зависит от того, как переводчик владеет техникой стихосложения и насколько у него развит вкус и литературное чутьё.

Обобщая вышесказанное, можно резюмировать: если оригинал имеет полную стихотворную форму (используются рифмы), использовать данный вид перевода нужно с большой осторожностью, ввиду того, что белый стих может сильно изменить характер звучания стиха. Если учитывать этот момент, в принципе, ограничений на применение поэтического перевода без рифм нет.

Другой вопрос: целесообразно ли использовать этот вид перевода, если можно сделать полный стихотворный перевод? А вот это уже вопрос совершенно из другой категории… а именно — категории финансовой. Дело в том, что полный поэтический перевод, речь о котором пойдёт у нас ниже, довольно дорогая услуга, расценки на которую колеблются около десяти евро за строку. И нужно сказать, что эти расценки не завышены, как может в первый момент показаться. Дело в том, что профессиональный и добросовестный переводчик поэтических текстов затрачивает на работу с одним четверостишьем около часа напряжённого труда. На поэтический же перевод без использования рифм расценки будут, конечно, на порядок ниже. Вот, собственно, и все соображения.

Стихотворный перевод

Под термином стихотворный перевод мы подразумеваем создание поэтического текста, соответствующего оригиналу по смыслу, форме и своим художественным свойствам, в котором используются все элементы, характерные для поэтического произведения, включая рифму.

Стихотворный перевод — это вершина художественного перевода текста, так как требует от переводчика не только литературного таланта и умения писать стихи, но, кроме того, способности вместить в стихотворную форму иного языка исходный смысл, идею и даже литературные приёмы.

Все виды перевода стихов, о которых мы говорили выше, имеют некоторые ограничения и условия своего применения, о стихотворном переводе стихов этого сказать нельзя: он может применяться во всех случаях, какие только можно себе представить.

К недостаткам этого вида переводческой деятельности можно отнести его сложность, трудоёмкость и высокие требования к мастерству переводчика, а с точки зрения заказчика единственным и главным его недостатком является его дороговизна.

В отличие от вышеуказанных видов перевода стихов, при описании которых мы излагали области их применения и ограничения, накладываемые их спецификой, при описании перевода стихотворного мы опишем главные трудности, которые могут встать перед переводчиком при решении этой непростой задачи.

Трудности стихотворного перевода

Как не крути, главная проблема при данном виде перевода стихов — это структура поэтического текста, требующая употребления рифм и определённого стихотворного размера. Именно поэтическая структура доставляет так много сложностей при создании на ином языке адекватного оригиналу текста. Дело в том, что язык перевода может существенно отличаться от языка источника, как стилистикой, так и языковыми конструкциями, что ставит перед переводчиком задачу переплавить авторские идеи и образы в форму конечного языка.

Когда переводчик берётся за перевод стихов, ему в первую очередь необходимо определиться с одной вещью: будет ли стихотворный размер и структура рифмовки соответствовать оригиналу или нет. Первый случай самый сложный, но и самый лучший. Если переводчик решает изменить структуру стиха, то нужно определиться, какую же структуру лучше предпочесть, при этом необходимо учитывать смысловое наполнение стихотворения: внешняя форма произведения должна подходить к его смыслу.

В некоторых случаях при переводе с английского или немецкого на русский представляется целесообразным увеличить количество стоп в строке: к примеру, превратить четырёхстопный ямб в пятистопный. Такое решение может являться целесообразным, в связи с большей ёмкостью упомянутых языков по сравнению с русским, которых требует для выражения того же объема информации большего количества лексических единиц. Для примера, можно взглянуть на перевод стихотворения Энн Бронте «Farewell», которое размещено в разделе «Образцы» нашего сайта.

И всё-таки, лучшим решением будет перевод стихов в оригинальном размере.

Главную трудность при переводе стихов представляет собой задача вмещения исходного смысла в рамки выбранного стихотворного размера, и нужно сказать, что точный и дословный перевод в данном случае возможен очень редко. Но он и не нужен! Необходимо делать основной упор на передачу главной мысли и настроения оригинала, его неповторимого «аромата»; и ничего страшного, если при этом придётся немного отступить от источника. Главное, чтобы произведение выглядело цельным и у читателя даже и мысли не возникло, что он читает перевод, а не оригинальный авторский текст.

Невозможно дать какие-либо рекомендации по преодолению обозначенных выше трудностей — здесь всё зависит в первую очередь от опыта и литературного таланта самого переводчика, его умения остроумно найти выход из сложной ситуации, решить задачи, почти неразрешимые.

Но в народе говориться:

«Дело мастера боится!»

И, нашедши свой подход,

Тот осилит перевод,

Духом кто объят геройским,

Верит в силы кто в свои,

Знает, как вести бои

С рифм непокоривым войском!

Тот, уму отдав приказ,

Побеждает сей же час!

билет 29.

Д.А. Олицкая

ПЕРЕВОД ДРАМЫ: СПЕЦИФИКА, ПРОБЛЕМЫ, ПОДХОДЫ

Рассматривается специфика перевода драмы как текста, предназначенного для сценического воплощения; изучаются подходы к переводу драмы в современных исследованиях, выявляются понятия, раскрывающие разные стратегии перевода драматургического текста (неравномерная точность, сценичность, театральный потенциал, деиктический перевод, режиссура слова, образ «слова-жеста» и т.д.); проводятся параллели между переводом и постановкой как метатекстами, возникающими в результате интерпретации, трансформации и адаптации текста драмы.

Ключевые слова: теория перевода драмы; драматургический перевод; сценический перевод; сценичность перевода; драматический диалог.

Проблема перевода драмы интересна и актуальна в силу своего сложного характера, обусловленного диалектической природой этого синтетического вида искусства. Двойной эстетический код (литературный и театральный), определяющий онтологическую интер-медиальность драматургического текста, требует постоянно рассматривать его либо непосредственно в смысле спектакля, либо как текст пьесы, только ожидающий акта высказывания на сцене.

В соответствии с интенциональной направленностью пьесы на театрализацию к переводу предъявляются требования, обусловленные различиями в читательском и зрительском восприятии, а потому выходящие за рамки традиционного «филологического подхода», при котором типичная для театра ситуация произнесения текста актером не учитывается. К. Беднарц (K. Bednarz) считает данный критерий основополагающим для выделения перевода драмы в самостоятельную область исследования теории и практики художественного перевода. «Распознать театральные и сценические условия в концепции драматургического текста как партитуры и сделать их зримыми в переводе на другой язык, - отмечает он, - это требование является специфическим, так как не соотносится с задачами перевода поэзии и прозы» [1. С. 68] (перевод с нем. здесь и далее наш. - Д. О.).

Отличие принципов перевода драмы от общих принципов художественного перевода наиболее остро осознается драматургами и режиссерами, именно от них чаще всего исходит и критика «литературных» или «филологических» переводов, не отвечающих условиям транспозиции текста пьесы на сцену. Одно из первых критических замечаний такого рода содержит письмо Людвига Тика переводчику «Электры» («Brief an den Übersetzer der Elektra», 1843): «Главным преимуществом вашего перевода мне кажется его драматичный, но в то же время естественный и простой язык, который способен выразить страсть без выспренности и натянутости, этим часто страдает язык ученого, филолога, имеющего мало представления о настоящем сценическом диалоге» [2. С. 420]. Спустя более века современные режиссеры по-прежнему настаивают на том, что «излишне литературный перевод» может оказаться губительным для текста драмы, так как от переводчика, склоняющегося к поэтическим красотам, ритмике, лексической окрашенности текста, может ускользать технология действия, необходимая для режиссуры [3].

В результате переплетения в тексте драматического произведения признаков, доминирующих в разных

видах коммуникации - с читателем и зрителем, - возникает своего рода двойной стандарт для переводчиков: с одной стороны, театральная практика безусловно нуждается в надежном текстологическом основании, и в этом смысле перевод должен быть ориентирован на неоднократное, вдумчивое восприятие чита-теля-режиссера и читателя-актера, предполагающее комментирование культурологических лакун, аллюзий, игры слов и т.д.; с другой - постановка переводной пьесы направлена на однократное и мгновенное восприятие текста на слух, на первый план здесь выходит продуктивность коммуникации со зрителем, которая чаще всего достигается за счет приемов прагматической адаптации, значительно трансформирующих оригинал.

Некоторые исследователи предлагают преодолеть такую контроверзность требований, проведя четкую границу между переводами драмы, предназначенными для дальнейшей публикации и чтения, и переводами, непосредственно служащими целям постановочного процесса (так называемыми сценическими редакциями или обработками) [4. С. 10]. Однако это разделение представляется слишком условным, так как в основу спектаклей часто ложатся неоднократно изданные литературные переводы, обработка которых для сцены осуществляется уже в плоскости одного языка без участия переводчика, в то же время сценические редакции нередко издаются и приобретают, таким образом, вполне самостоятельный «литературный» статус. Поэтому сложно не согласиться с Х. Турком (H. Turk), справедливо отмечающим уязвимость чисто утилитарного подхода к определению стратегии перевода драмы: «Перевод пьесы для театра вряд ли может стать залогом ее сценического воплощения, точно так же, как ее литературный перевод совсем не означает, что она навсегда останется уделом читателя» [5. С. 71].

Анализ современных исследований, посвященных переводу драмы, позволяет говорить о его многоас-пектности и, соответственно, о разнообразии точек зрения, которые мы и попытаемся представить в данной статье. Начать следует с того, что перевод драмы является на сегодняшний день одной из наименее изученных сторон художественного перевода. Очевидную периферийность этой области исследования в современной науке о переводе, в центре внимания которой изначально находилась и находится поэзия, отметила, например, в своей работе немецкий славист Б. Шульце (B. Schulze) [4. С. 5]. Из опубликованной ею же в соавторстве с П. Фритцем (P. Fritz) в 1991 г. библиографии по теории и истории перевода драмы

следует, что первым значительным импульсом для постановки проблемы в 1960-х гг. стало активное изучение драматургии Шекспира как вершины мировой литературы и мирового театра. Анализу шекспировских пьес в переводах на различные языки посвящены более половины трудов, вошедших в эту обширную библиографию (всего девятьсот заглавий, в том числе переведенных с тридцати языков и охватывающих период с 1960 по 1987 г.) [6].

В своем большинстве эти исследования выполнены в традиционном русле компаративистики, рассматривающей перевод как действенную форму межлитературных взаимоотношений, т.е. посвящены проблемам литературной рецепции драматических произведений. В связи с этим отметим принципиально важное наблюдение Н. Грайнера (N. Greiner) о том, что первоначально, с позиции литературоведческого подхода, исследователями ставился вопрос о переводе драмы (Dramenubersetzung), но не о переводе драмы для сцены (Buhnenubersetzung) [7. С. 133]. Вместе с тем в заглавиях ряда работ, представленных в библиографии Шульце и Фритца, уже заявлена полемика переводческих методов, явившаяся следствием «раздвоения» оригинала как текста, который принадлежит сразу двум семиотическим системам - литературе и театру1.

Одним из первых, кто потенциальное предназначение текста драмы для сцены определил как отдельную проблему перевода и дал ей научное обоснование, был представитель переводоведческой школы бывшей Чехословакии И. Левый. В своей концепции он исходит из основных характеристик сценического диалога, которые требуют пристального внимания переводчика, работающего над текстом пьесы. Всего таких характеристик Левый выделяет четыре.

Во-первых, сценический диалог - это особый случай произносимой речи. Левый вводит термины «удобопроизносимость» и «удобопонятность», характеризующие перевод для сцены в аспекте дикции и синтаксиса. В качестве третьего критерия ученый называет сохранение в переводе стилизованности речи как одного из обязательных условий драматического произведения вообще.

Во-вторых, сценический диалог имеет сложную семантическую структуру, так как «реплика, помимо отношения к объекту высказывания, вступает в целый ряд последующих семантических связей» [8. С. 188]. Высказывание персонажа может выражать отношение и к предметам на сцене, и к самому драматическому положению. В данном случае необходим деиктический перевод, сохраняющий стимулы к определенной реакции актера (жесты, мимика, движения) там, где они были заложены в оригинале. Кроме этого, множественность адресатов сценической реплики (она одновременно и часто по-разному воспринимается несколькими слушателями) означает ее включенность сразу в несколько «семантических контекстов» [Там же.

С. 191], что требует учета как ее двусмысленности, так и многозначности в переводе.

В-третьих, диалог на сцене представляет собой словесное действие, которое в одних случаях предопределяется самой конструкцией, «внушающей актеру, как произнести реплику», в других - лишь пунктирно на-

мечается написанным текстом. Задачу переводчика Левый видит здесь в сохранении принципа построения фразы, несущей определенный заряд «сценической энергии» (темп, ритм, интонация) [Там же. С. 196].

Наконец, в-четвертых, диалог на сцене - это не только форма построения речи персонажей, но и одновременно их характеристика. Рассказывая о чем-то, персонаж рассказывает и о себе. Именно лексический строй речи дает первоначальный стимул актеру в работе над образом. Воссоздать манеру речи персонажа, его речевую характеристику в переводе далеко не всегда возможно по причине межъязыковой и межкультурной асимметрии, в языке перевода могут отсутствовать необходимый сленг, просторечие, диалект. Однако повышенное внимание переводчика к деталям языкового оформления, как подчеркивает Левый, должно способствовать представлению перспективы развития персонажа в соответствии с замыслом драматурга, его отношениями с другими героями пьесы, последовательностью и мерой раскрытия отдельных черт его характера.

Перечисленные особенности сценического диалога определяют переводческую доминанту, продиктованную функцией перевода как партитуры будущей постановки. Ключевым моментом в концепции Левого является, на наш взгляд, понимание переведенного текста пьесы не как окончательной цели, а как средства для создания на его основе сценических образов во взаимодействии с остальными элементами спектакля. Такое взаимодействие требует от текста определенной подвижности, поэтому Левый обозначает специфическую меру точности в драматургическом переводе как «неравномерную». Она является результатом гибкого отношения переводчика к тексту, так как «иногда важнее всего бывает точно передать тончайший оттенок смысла, а иной раз - стиль или интонацию» [Там же. С. 209]. Однако в целом переводчик должен перевести и художественно воссоздать весь текст драматического произведения.

Итак, Левый включает в процесс драматургического перевода не только этап межъязыкового преобразования текста пьесы, но и возможную перспективу его дальнейшей трансформации в текст театральный. При этом между переводом и постановкой устанавливаются отношения прямого взаимовлияния: с одной стороны, принимая каждое конкретное решение, переводчик должен руководствоваться своим представлением о ведущей идее спектакля, с другой - переводческая интерпретация пьесы имеет прямое практическое значение для постановки, а иногда и решающее, например, в вопросе трактовки характеров на сцене. В то же время эти отношения могут оставаться достаточно свободными благодаря феномену переводной множественности, которую Левый считает лучшей альтернативой приему сценической обработки. «... режиссеру, который захочет трактовать пьесу иначе, чем это сделано в переводе, - подчеркивает он, - потребуются значительные изменения в тексте и значительные усилия труппы. Поэтому для драмы менее, чем для любого другого жанра, может быть оправдана канонизация единого стандартного и образцового перевода» [Там же. С. 216].

В дальнейшем среди переводоведов, а также теоретиков и практиков театра наиболее дискуссионным

оказался выдвинутый Левым тезис об «удобопроизносимости» и «удобопонятности» перевода как критериях его сценичности. Будучи лишенными общего контекста, эти понятия трактовались иногда излишне прямолинейно и сводились к нормативному требованию легкого произнесения и восприятия переведенного текста пьесы, звучащего со сцены. В частности, в работе австрийского переводоведа М. Снелл-Хорнби (M. Snell-Hornby) под «удобопроизносимостью» (англ. Speak-ability, нем. Sprechbarkeit) понимаются такие свойства языка и такая организация текста пьесы, которые позволяют актеру, использующему в качестве «инструментов» голос и дыхание, охватить своей репликой весь зрительный зал. Для этого ритм предложений в переводе должен совпадать с естественным ритмом дыхания актера [9. С. 107].

В свою очередь, многие специалисты театра сразу увидели в попытке прямого переноса данного понятия из научно-теоретического дискурса в практический угрозу слишком примитивного понимания сценической действительности. Так, французский теоретик театра П. Пави указывает на опасность банализации смысла под предлогом, что текст «удобен для произнесения», так как это может привести к благозвучию, упрощению риторики фразы. Он подчеркивает, что современная постановка не признает более норм фонической коррекции, ясности дискурса или приятного ритма [10. С. 224]. А М. Ваксманн (M. Wachsmann), переводивший пьесы Шекспира для немецкого «Резиденц-театр», считает удобопроизносимость не более, чем «отговоркой для ленивых думать, говорить и слушать» [11. С. 51]. По его мнению, любая мысль может быть воссоздана в переводе и отчетливо произнесена, сколь сложной ни была бы ее структура и метафорика. Переводчик просто обязан доверять здесь актеру, который в силу своего таланта и профессиональной подготовки должен быть способен играть любой текст.

Критерий «удобопонятности» перевода ориентирован в первую очередь на успешную коммуникацию со зрителем постановки. Свое развитие он получил в рамках прагматически-ориентированного подхода к переводу драмы, в котором ключевым стало понятие Bühnenwirksamkeit (нем.: Bühne - сцена; wirksam - действенный, эффективный) или playability (англ.: play - игра, представление, спектакль; ability - способность, возможность). Прагматическое направление обозначил французский переводовед Ж. Мунен (G. Mounin), считавший, что основная цель перевода пьесы должна заключаться в желаемом коммуникативном эффекте, выражением которого является непосредственная реакция зрителя. В отличие от Левого, рассматривавшего реплику преимущественно как внутритекстовую структуру, он делает акцент на ее связи с внетекстовой действительностью и подчеркивает, что сценичность перевода требует прагматической адаптации текста оригинала. Поскольку любое высказывание в пьесе обращено к определенной публике и может быть сыграно только в рамках конкретных, знакомых ей контекстов (литературного, исторического, географического, социального и т.д.), «переводить следует не высказывания, а контексты и ситуации, а именно таким образом, чтобы зрителю стало ясно, смеяться ему или плакать» [12. С. 138].

Переводчик должен прежде всего учитывать уровень социальной, культурной и «герменевтической компетенции» (термин П. Пави) зрителя, плану содержания и выражения оригинала в концепции Мунена отводится роль вариантных величин: «Важнее верности лексике, грамматике, синтаксису и даже стилю отдельно взятого предложения текста является верность тому, что обеспечивает произведению сценический успех на его родине» [Там же. С. 137]. Вслед за П. Ме-риме Мунен видит смысл перевода для сцены в том, чтобы «переводить не написанный текст, а звучащую пьесу», при этом не уточняя, в чем конкретно, кроме принципа свободной парафразы, типичного и для межъязыкового перевода, заключаются приемы обработки оригинала, позволяющие переводчику учитывать переключение языкового кода на сценический.

Размышления Мунена, безусловно, касаются одной из центральных проблем перевода драмы - взаимоотношений перевода и адаптации как двух стратегий преобразования исходного текста. На вопрос, можно ли считать адаптацию (в нашем случае - адаптацию иноязычной пьесы для постановки) переводом, нет однозначного ответа, на практике эти два понятия часто либо отождествляются, либо сополагаются (перевод-адаптация, адаптированный перевод). Адаптация и перевод действительно обнаруживают целый ряд сходств: и в том и в другом случае исходный текст подвергается трансформации и становится объектом интерпретации, характер и мера которых очень сложно поддается однозначной оценке. Тем не менее мы полностью разделяем мысль У. Эко, усматривающего в адаптации «угрозу манипуляции с текстом», в то время как перевод стремится ее избежать. Он «не должен говорить больше, чем оригинал, уважая его сдержанность» (Zurückhaltung des Originals) [Там же. С. 389]. Если адаптацию и можно рассматривать как перевод, то лишь как очень избирательный, игнорирующий многие уровни текста оригинала и всегда навязывающий реципиенту определенную интерпретацию [13. С. 389].

Опираясь на идею Мунена, свою более гибкую модель отношений между инвариантными и вариантными составляющими процесса перевода драмы предложил Н. Хофман (N. Hofmann). Согласно ей план содержания, план выражения и прагматика текста пьесы могут в равной степени являться инвариантами и вариантами ее перевода, представляя собой тесно взаимосвязанные и взаимозависимые параметры, которые в идеальном случае (der Idealfall der Übersetzung) находятся в равновесии. Это означает, что формальная и семантическая эквивалентность перевода рассматривается не как препятствие для его адекватного понимания и восприятия зрителем, а как необходимое условие такового: «Требование сценичности не должно вести к упрощению или сглаживанию (Verflachung), а, наоборот, заставлять переводчика, максимально придерживаясь оригинала, увязывать его семантику с театрально-сценическими приемами» [14. С. 27-28]. Общий вывод Хофмана противоположен позиции Мунена: обработка в целях адаптации не исчерпывает возможности перевода для сцены. Благодаря живой визуализации текста, а также такому его «механизму», как избыточность (Redundanz), зритель располагает огромным потенциалом

восприятия и понимания даже очень сложных семантических комплексов. Следовательно, стремление к сценичности перевода не должно оправдывать ни его излишний формализм, ни, напротив, необоснованные вторжения в текст оригинала. Подчеркнем однако, что в исследовании Хофмана остается открытым вопрос о том, при каких условиях создается «идеальная ситуация перевода», уравновешивающая целых три чаши весов - полноценное воссоздание содержательной структуры оригинала, сохранение его формы и прагматического потенциала, который воплощается в сценичности перевода.

В данном контексте симптоматичным признаком для дальнейшего развития теории перевода драмы стала критическая позиция американского переводоведа С. Басснетт (S. Bassnet), констатировавшей, что сценичность (в терминологии Басснетт - performability) приобрела в современных исследованиях почти мистический характер как трудно определимое качество не только перевода, но и, в первую очередь, самого драматургического текста. Его «недовоплощенность» или, по Лотману, «провоцирующая неопределенность», является серьезным препятствием для переводчика, не ориентированного (вспомним размышления У. Эко) на «дописывание» оригинала. В связи с этим Басснетт предлагает сосредоточиться на конкретных лингвистических закономерностях построения текста драмы как реального, пусть и незавершенного в своем возможном сценическом измерении: «Все же сценичность может быть зашифрована только в пределах письменного текста, а способы ее расшифровки практически безграничны в любом сценарии» [15. С. 102]. Так как переводчик начинает работать именно с текстом оригинала, а не с его гипотетической постановкой, имеет смысл именно в нем искать микро- и макроструктуры, генерирующие возможность сценического прочтения, и переносить их в текст перевода.

Такой подход, в частности, последовательно воплощен в работе С. Тотцевой (S. Totzeva), предложившей использовать термин «театральный потенциал» (das theatrale Potential) для обозначения релевантных с точки зрения перевода стратегий текста драмы, благодаря которым в процессе постановки возникает семиотическая сцепка между вербальными и невербальными знаками. Отправной точкой для С. Тотцевой является близость процессов перевода и постановки как преобразующих «материнский» текст драмы в театральный или переводческий метатекст по принципу выделенных Р. Якобсоном основных типов трансформации - межъязыковой (художественный перевод), интерсемиотической (постановка) и двойной, интерсемиотической на базе межъязыковой (постановка переведенной пьесы).

Трансформация осуществляется и в случае перевода, и в случае постановки как отбор значений исходного текста, их конкретизация и деформация, в результате чего возникает новый текст как самостоятельный эстетический объект. В этом смысле в обоих случаях речь идет о «глобальной трансформации» (die globale Transformation) текста драмы как целого в рамках чужого языкового и сценического кода. Характер трансформации принципиально различается лишь тем, что «в то время как перевод по причине относительно стабиль-

ного семантического значения языкового знака имеет тенденцию к линейной трансформации. мобильность значения знака театрального предопределяет структурный тип трансформации» [16. С. 74].

В целом последствия недостаточной изученности перевода драмы Тотцева видит в том, что на практике к драматическому произведению зачастую применялись и применяются приемы перевода прозы, хотя его специфике больше отвечает поэтический перевод, где в центре внимания находятся ритм, инверсия, эмфаза. Исследователь значительно расширяет репертуар характеристик текста драмы, важных с точки зрения сохранения его сценичности в переводе. Кроме ставшей уже традиционной и ранее не раз отмечавшейся «режиссуры слова»2 (пластичность высказывания, заложенные в нем импульсы для жестов, мимики, движений), Тотцева обращается к лингвистическим механизмам, реализующим в тексте драмы его принципиальную незавершенность, фрагментарность, языковую и смысловую «экономию». К ним относятся, например, эллиптичность реплики, которая часто игнорируется в переводах; пресуппозиции и импликации как средства создания подтекста, теряющие свою функцию в случае «сверхперевода». Об опасности последнего писал, кстати, ранее и И. Левый: «У роли есть своя перспектива: персонаж и его отношения с партнерами развиваются на глазах у зрителя, и многие черты характера остаются вначале скрытыми, выявляются только в процессе игры. Переводчику разумеется известен весь путь развития. и он иногда раскрывает эти свои знания уже в начальных сценах» [8. С. 205-206].

Дата добавления: 2015-05-08