Прозріння Стівена Дедала 17 страница

Поет Лоренс Ферлінгетті (народився в 1919 р.), один з лідерів руху бітників, тримав у Сан-Франциско книгарню, а при ній видавництво, що мало ту ж назву, що й знаменитий фільм Чарлі Чапліна, – «Вогні великого міста». Тут крім Ферлінгетті друкували перші поетичні книги Грегорі Корсо (народився в 1930 р.) і Аллен Гінсберг (1926–1997), найталановитіший з поетів свого покоління. Його поема «Крик» (1956 р.) дійсно є криком жаху, який викликали у автора видіння близького ядерного апокаліпсису: він невідворотний, якщо люди не прокинуться від моральної апатії і не усвідомлять, що опинилися на краю безодні. Похмура тональність переважає і в інших книгах Гінсберга: «Падіння Америки» (1972 р.), «Дихання душі» (1978 р.). Коли рух бітників уже давно став історією, він єдиний зберіг вірність ідеалам юності і все так само пропагував відмову від корисливості, життя у спогляданні, а не в дії, духовну просвітленість. Гінсберг довго жив в Індії, вважаючи спадщину її філософів безцінною для всього людства. Багато його віршів незрозумілі без знання символіки староіндійських священних текстів.

Інакше склалася доля Джека Керуака (1922–1969). Славу йому принесла книга «На дорозі» (1957 р.) – збірка мініатюр, автобіографічних фрагментів, віршів у прозі, ліричних замальовок. Їх об’єднує оповідач, що втілює типові риси бітника: ненависть до обивателів, жадання абсолютної особистої свободи, очікування певних містичних хвилин, коли йому десь осторонь божевільної сучасної цивілізації як одкровення з’явиться головна істина про значення Життя.

Герою необхідно залишитися віч-на-віч з природою і з самим собою, тому він пускається в безцільні мандри, які, проте, неодмінно мають привести до відкриття вогнищ первозданної гармонії, ще не зачеплених містами-спрутами, – десь на пустельному каліфорнійському узбережжі або в Мексиці.

Головна поетична книга Керуака називається «Блюзи Мехіко» (1959 р.). Після неї він взявся за багатотомний автобіографічний цикл «Сага про Дюлузу», який писав аж до своєї ранньої смерті. Це не роман, а швидше нескінченний внутрішній монолог, де важко відрізнити спогади дитинства від швидкоплинних картин того, що відбувається в той момент, коли пишеться черговий розділ. Сам автор називав свій головний твір «хронікою душі».

Рух бітників проіснував не дуже довго, якийсь десяток років. Однак, попри всю наївність багатьох їхніх вірувань і очікувань, бітники залишили по-справжньому помітний слід в американській культурі. Саме вони внесли елемент акцентованої нетрадиційності в застійну літературну атмосферу того часу.

КУРТ ВОННЕГУТ (1922–2007)

Автору гостросюжетних і дотепних книг Курту Воннегуту доля дала широкі й різноманітні можливості для вивчення життя і людської природи. Прослухавши курс антропології в чикагському університеті, він пішов на війну, був поранений і потрапив у німецький полон, після війни якийсь час працював поліцейським репортером, а потім – співробітником рекламного відділу великої корпорації. Подібний досвід розкрив йому очі на темні сторони буття, проте не позбавив юнацької гостроти сприйняття і надії на можливе братерство людей.

Воннегут створив уявний, але дуже близький до реальності світ. Дія його романів відбувається у невеликих американських містах або на фантастичній планеті Тральфамадор, у них присутні одні й ті ж герої
і повторюються одні й ті ж теми: нелюдськість воєн, бруд і підлота політики, згубні наслідки науково-технічного прогресу. Більшість творів Воннегута можна віднести до популярного у XX столітті жанру антиутопії.

Воннегут прагне звільнити читача від нав’язаних суспільством помилкових ідей і забобонів, повернути його до природного, дитячого погляду на світ. Носієм такого погляду у нього стає оповідач, що коментує всі події. Дитячість і безпосередність цього саркастичного скептика дозволяє йому з несподіваного боку показати вади сучасної цивілізації. При цьому жартівливий, іронічний тон не тільки не суперечить серйозності проблем, а, навпаки, розкриває їх сутність. Але виявляється, що дитячість, як і все на світі, може мати й позитивні, й негативні наслідки. Адже люди, що винаходять страшну зброю, нищать промисловими відходами природу і не думають про можливу загибель людства і планети, схожі на нетямущих дітей, що захопилися грою
з сірниками. Один з головних героїв роману «Колиска для кішки» (1963 р.), учений Фелікс Хоніккер, що створив атомну бомбу, не свідомий лиходій,
а просто «велика дитина», що не навчилася розрізняти добро і зло.

Дія роману відбувається у вигаданій республіці Сан-Лоренцо, засновники якої – Маккейб і Джонсон – вирішили побудувати державу-утопію, де всі громадяни були б рівні між собою. Але розподіл багатства країни між її мешканцями скінчився повним провалом: на кожного припало всього по шість з чимось доларів і народ залишився в злиднях. Для того, щоб утримати владу, правителі розподіляють людей за національним і партійним принципом, втягують у штучні чвари. Маккейб бере на себе роль жорстокого диктатора, а Джонсон, під ім’ям Боконона, стає уявним бунтівником і засновником релігії, сповідування якої карається смертю.

Учення Боконона, записане в багатотомному зібранні його висловів, глибоко песимістичне, особливо по відношенню до людської природи
і майбутнього людства. Його положення підтверджуються ходом фантастичного сюжету – задля власної вигоди діти Хоніккера нищать планету, розкривши таємницю винайденої їх батьком «криги-дев’ять», здатної заморозити всю рідину на Землі. Боконон, чиї погляди можна визнати близькими поглядам самого Воннегута, пропонує людям прагнути не до зміни законів природи, а до єдності з нею і до вдосконалення власної душі, яку потрібно зробити чистою, як у дитини.

Автор розглядає «вічні» філософські проблеми життя і смерті, добра і зла крізь призму комічного, і вони постають перед читачем часом
у найнесподіванішому світлі. Письменник легко змішує різні літературні жанри, переплітає комічне з трагічним. Його сміх часто породжений відчаєм: адже люди сміються і плачуть тоді, коли їм більше нічого не залишається, вважає він.

У романі «Бійня номер п’ять, або Хрестовий похід дітей» (1969 р.) трагічне звучання набуває особливої сили – в ньому автор згадує про пережите ним під час Другої світової війни бомбардування Дрездена. Будь-яка війна, з погляду Воннегута, жахлива і нелюдська ще й тому, що на ній вбивають і вмирають зовсім ще юні солдати, майже діти. Світ, повний непередбачуваності, важко осмислити з позиції здорового глузду. Тому автор обирає форму викладу, яку сам у передмові визначає як «телеграфічно-шизофренічний стиль».

У головного героя Біллі Пілігрима розплющуються очі на абсурдність сучасної цивілізації тільки після того, як він ушкодив голову
в авіакатастрофі.

Воннегут зображає фантастичну планету Тральфамадор, на якій нібито побував Біллі і у жителів якої уявлення про світ правильніше, ніж
у людей. Для тральфамадорців час не тече, а моменти минулого, сучасного і майбутнього існують одночасно, ніколи не зникаючи. Ці інопланетяни «можуть бачити, де кожна зірка була і куди вона йде, так що для них небо сповнене окремими макаронинами, що світяться. І люди для тральфамадорців зовсім не двоногі істоти. Їм люди уявляються великими тисячоніжками, і дитячі ніжки у них на одному кінці, а ноги старих – на іншому».

У мозаїчному світі роману однаково реальні Німеччина часів Другої світової війни, благополучна Америка 60-х рр. і породжена фантазією художника далека планета. Історія по-тральфамадорськи стає оборотною, як прокручена у зворотний бік плівка баченого Біллі військового кінофільму, де Гітлер перетворюється на безневинне немовля, американські льотчики, що розбомбили Дрезден, – на підлітків, а бомби
й кулі – на корисні копалини. Немає ніяких причин і наслідків, ніяких «чому», все відбувається «просто тому, що цей світ такий». І у героїв Воннегута з’являється відчуття повного безсилля перед долею.

На стіні у Біллі написана молитва: «Господи, дай мені душевний спокій, щоб приймати те, чого я не можу змінити, мужність – змінювати те, що можу, і мудрість – завжди відрізняти одне від іншого». До того, що Біллі змінити не може, відноситься і минуле, і сучасне, і майбутнє.

Але автора не влаштовує точка зору на людину як на безвольне створіння, цілком залежне від законів природи. Порятунок людства він бачить у свідомому керуванні етичними нормами, кінець-кінцем похідними від християнської моралі. У «Бійні номер п’ять» виникає образ письменника-фантаста Кілгора Траута (він присутній і в інших творах Воннегута і – з деякими обмовками – є другим «я» автора). У написаному ним «Космічному Євангелії» Траут робить спробу тлумачити Святе Письмо з позиції цінності кожної людської особистості. У Траута розпинають простого жебрака, і лише після цього Бог нарікає його сином. «І Господь прорік: відтепер Він покарає страшною карою кожного, хто мучитиме будь-якого волоцюгу без роду й племені!».

Курт Воннегут застерігає людство від сліпого поклоніння «розумним машинам» і закликає людей до любові, милосердя і відповідальності за свої вчинки. «Інші думають, – пише він, – що ми повинні пройти еволюцію, щоб стати досконалішими мавпами з ще більш великим мозком. Нам не потрібно більше інформації. Нам не потрібні великі мозки. Усе, що потрібно, – стати менш егоїстичними, ніж ми є тепер».

ЛАТИНОАМЕРИКАНСЬКА ЛІТЕРАТУРА

Методичні рекомендації.

1. Попередньо ознайомитися з текстами художніх творів, звертаючи особливу увагу на зміни, що відбулися в художній системі та естетичних пріоритетах порівняно з ХІХ ст.

2. Окреслити основні напрямки та художні течії в латиноамериканській літературі ХХ ст. у контексті європейського та світового літературного процесу.

3. Зробити виписки з художніх творів та критичної літератури, що найбільш яскраво ілюструють характерні риси поетики згаданих напрямків.

Далеко не марним є питання, як правильно говорити: «латиноамериканська література» або «латиноамериканські літератури»? Іншими словами, чи є в країнах Латинської Америки самобутні національні літературні традиції, і якщо так, то як вони співвідносяться одна з одною і з традицією континентальною?

Будь-яка велика країна континенту має «набір» видатних письменників і творів. І в кожній літературі виявилося особливе коло проблем і тем, свій улюблений тип героя, свої стійкі образи й мотиви, тобто створений неповторний національний художній образ світу.

Але відмінності між національними літературами Латинської Америки ніколи не були такими істотними, як між літературами європейських країн. По-перше, тому що нації почали формуватися
в Латинській Америці набагато пізніше, ніж у Європі, – лише в першій третині XIX ст., коли було скинуте колоніальне ярмо і начорно склалася політична карта континенту. По-друге, через мовну спільність, якщо говорити про іспаномовні країни. Адже мова – не тільки лексика
і граматика, але також і спосіб мислення, художнього у тому числі.

Латиноамериканська література, на відміну від європейської, не могла ґрунтуватися на усній народній творчості: фольклор індіанських народів був закритий для неї, перш за все, через мовний бар’єр,
а іспанський відображав зовсім інший природний простір, інший соціально-історичний досвід. Так що довгий час вона формувала свій образ світу без опори на фольклор.

Не маючи власної традиції, ця література вимушено використовувала європейські напрямки і жанри: послідовно засвоювала бароко, класицизм, романтизм, реалізм, натуралізм, символізм, авангардизм. Але запозичені літературні форми латиноамериканці завжди прагнули пристосувати для відображення своєї власної дійсності. Цей особливий спосіб розвитку літератури можна визначити формулою: пошук «свого» в «чужому».

Очевидно, не можна виділити «своє», інакше як підкресливши його відмінність від «чужого». Латиноамериканські письменники ведуть напружену полеміку з європейською культурою. Зіставлення «Новий Світ – Старий Світ» у тому або іншому вигляді присутнє в безлічі творів.

Європейську цивілізацію (до неї ж латиноамериканці відносять
і США), що «змарніла», письменники континенту схильні представляти механістичною, раціоналістичною, матеріалістичною, відірваною від природи. Свою ж культуру вони сприймають як молоду, енергійну, що не втратила зв’язків з первісними природними силами, з магією, з дивом. Європейському «зацивілізованому» простору протиставляється образ простору невинного, таємничого, хаотичного, безмежного. Герої латиноамериканської літератури не схожі на європейських: вони тяжіють до образу «природної людини», яка невіддільна від природного світу
і керується інстинктами, інтуїцією, а не розумом. До того ж ці персонажі ніби прагнуть відповідати «чудовій» реальності, що їх оточує, і своєю поведінкою постійно зневажають європейську норму.

На межі XIX–XX ст. латиноамериканська література вперше вплинула на літературу європейську, а саме іспанську. Блискучий поет-новатор нікарагуанець Рубен Даріо (справжнє ім’я Фелікс Гарсіа Сарм’єнто, 1867–1916), що сприйняв уроки французького символізму, зумів глибоко і достовірно виразити своєрідність латиноамериканського світогляду. Даріо прославився в Іспанії, де у нього з’явилося чимало послідовників та імітаторів. У руслі модернізму розвивалася й творчість найбільшого кубинського поета і революціонера Хосе Марті (1853–1895).

Латиноамериканська проза першої половини XX ст. освоювала дійсність ніби окремими пластами: роман про землю, роман про місто, соціальний роман, твори, що відображають життя індіанців. Перелом відбувся у 1949 р., коли одночасно вийшли повість кубинця Алехо Карпентьєра «Царство земне» і роман «Маїсові люди» гватемальського письменника Мігеля Анхеля Астуріаса (1899–1974), удостоєного в 1967 р. Нобелівської премії. Це були перші твори «магічного реалізму»; дійсність у них постала фантастичною, побаченою через призму міфологічної свідомості.

У 50–70-х рр. на авансцену вийшла блискуча плеяда прозаїків, творців так званого «нового латиноамериканського роману»: мексиканці Хуан Рульфо (1918–1986) і Карлос Фуентес (народився в 1928 р.), аргентинці Хорхе Луїс Борхес і Хуліо Кортасар, колумбієць Габріель Гарсіа Маркес, перуанець Маріо Варгас Льоса (народився в 1936 р.), парагваєць Аугусто Роа Бастос (народився у 1917 р.), бразильці Жоржі Амаду і Жоао Гімарайнс Роза (1908–1967) та ін. У 60-х рр. у всьому світі почався книжково-видавничий бум латиноамериканського роману, що тривав майже два десятиріччя. Література, що протягом чотирьох
з половиною століть перебувала на задвірках світової культури, опинилась на чолі літературного процесу і значно вплинула на культуру європейських країн. Бум завершився у 80-х рр., але латиноамериканська література продовжує інтенсивно розвиватися. У 1990 р. Нобелівську премію
з літератури було присуджено видатному мексиканському поету і філософу Октавіо Пасу (1914–1998).

ЖОРЖІ АМАДУ (1912–2001)

Веселун, любитель жінок, революціонер і чудовий письменник Жоржі Амаду народився в бразильському штаті Баія, Він прожив бурхливе життя: багато років був активістом бразильської компартії, потрапляв до в’язниці, кілька разів емігрував, брав участь у русі на захист миру, був висланий з Франції, у сталінську епоху дивом уцілів у комуністичній Чехо-Словаччині. Але майже все, про що він писав, пов’язане з батьківщиною – перш за все з містом Баія (тепер Сальвадор), де химерно змішалися різні кольори шкіри, вірування, звичаї, багатство і бідність, негритянські танці
і велич католицьких храмів.

Перші романи Амаду, створені в 30-х рр. («Какао», «Піт», «Жубіаба»), були витримані в реалістичній манері – позначався вплив його улюблених радянських письменників, таких, як О. О. Фадєєв,
О. З. Серафімович, М. О. Шолохов, Ф. В. Гладков. Його політичні пристрасті яскраво виявилися в симпатіях до пригноблюваних – батраків, робітників, людей з чорним кольором шкіри. Проте вже в книзі «Мертве море» (1936 р.) можна побачити нові риси. Герої роману – баіянські рибалки, що ведуть щоденну, нестерпно важку боротьбу за існування. Автор детально, з величезним співчуттям описує убоге життя і тяжку працю хороброго рибалки Гуми та його друзів, співчуває нещасній Лівії, яка постійно з жахом чекає неминучої загибелі свого чоловіка. У той же час на сторінках «Мертвого моря» життя мешканців жалюгідних рибальських халуп вперше представлене поетичним і красивим: у ньому незмінно присутня музика, кохання, море. Ці люди бідні і приречені на загибель у хвилях, але вони горді й вільні. Одна з повноправних героїнь роману – морська богиня Ієманжі, грізна і ласкава повелителька моряків. Так Амаду почав писати про вірування баіянців, які довгий час сприймалися вищими станами бразильського суспільства лише як жалюгідні негритянські забобони.

У наступному своєму романі – «Капітани піску» (1937 р.) – письменник, здавалося б, знову повертається до суворої реалістичної оповіді. Доля нещасних безпритульників, мешканців пакгаузу на баіянському пляжі, очолюваних безстрашним отаманом Педро Кулею, описана без оздоб, зі всіма сумними подробицями. Та все ж поетичний погляд на світ виявився і в цій книзі – «обірвані, брудні, голодні хлопчиська, що сипали добірною лайкою, що смалили підібрані на тротуарах недопалки, були істинними господарями міста і його поетами: вони знали його досконало, вони любили його всім серцем». Бездомні діти мріють про сім’ю, домашній затишок, материнську турботу, але цінують вище за все свободу і дружбу. Саме це підтримує їх, не дає опуститися на дно. Подорослівши, один з «капітанів піску» стає знаменитим художником, інший, хоча і перетворюється на бандита, але, звичайно ж, теж знаменитого, що викликає народне захоплення, а Педро Куля стає революціонером.

Наступні два десятиліття для Амаду були сповнені перш за все напруженою політичною боротьбою. Тільки в 50-х рр. письменник зміг спокійно повернутися до Бразилії. Жорстокі політичні репресії початку
50-х рр. в Чехословаччині, засудження культу особи Сталіна в 1956 р. на XX з’їзді КПРС і, нарешті, поїздка в 1957 р. до комуністичного Китаю справили на нього надзвичайно сильне враження. Амаду, відданий комуніст, автор «Пісні про радянську землю», що протягом багатьох років захоплювався досягненнями Радянського Союзу, зумів переосмислити своє життя і зрозуміти, як він напише пізніше в своїх спогадах, що комуністична ідея «призвела не до свободи і щастя, а до тиранії».

Амаду як і раніше на боці бідних і пригноблюваних, але його пізні романи вже не мають яскравого політичного «присмаку». Зате поетична стихія починаючи з 60-х рр. буквально захльостує твори письменника. Перевага вигадки над нудною міщанською реальністю оспівана в книзі «Старі моряки, або Чиста правда про сумнівні пригоди капітана далекого плавання Васко Москозо де Араган» (1961 р.). Її герой – заможний шибеник і нероба Васко – одержує диплом капітана, не маючи, зрозуміло, жодного уявлення про керування кораблем. Протягом багатьох років він пригощає сусідів історіями про свої дивні морські пригоди. Оскільки йому не дуже-то вірять, Васко спеціально перебирається в передмістя, де його минуле нікому не відоме, і відразу ж стає місцевою знаменитістю – людиною, на чию долю випали приголомшуючі переживання.
В оповіданнях Васко люди, з якими він зустрічався в буденному житті, перетворюються на відданих моряків, фатальних красунь, мстивих лиходіїв...

Одного разу волею випадку уявному капітану доводиться прийняти командування кораблем. І тоді, не дивлячись на укладену з першим помічником домовленість про те, що він ні в що не втручатиметься, фантазер вмить входить у роль. В кінці путі команда вирішує пожартувати над самозванцем: його змушують віддавати безглузді накази – в результаті корабель пришвартований до пристані так, що ніяка сила не може відірвати його, а Васко виставлений на загальне сміховисько. Проте поезія і уява виявляються сильніші за «тьми низьких істин». Страшний ураган, що розігрався вночі, губить всі кораблі в гавані, крім того, який пришвартований так, як наказав капітан Васко – тепер уже всіма визнаний морський вовк.

Зовсім нестримно розгорнулося фантастичне начало у, ймовірно, найбільш знаменитому романі Амаду – «Дона Флор і два її чоловіки» (1966 р.). Героїня, дона Флор, здавалося б, змучилася за сім років життя з безпутним чоловіком на прізвисько Гуляка, що не бажає ні працювати, ні піклуватися про сім’ю, проводить весь час у гральних будинках і шинках (він навіть помер, танцюючи самбу під час карнавалу). Вона виходить заміж за спокійного і врівноваженого аптекаря Теодоро, який наводить лад
у будинку, оточує дружину постійною турботою, проте не здатний примусити її забути про бурхливе кохання Гуляки. Врешті-решт туга благополучної і зовні всім задоволеної дони Флор сягає такої сили, що дух першого чоловіка виходить з могили. Повернувшись на землю, Гуляка діє відповідно до свого веселого характеру: допомагає друзям вигравати
в рулетку, пощипує красунь, пошиває в дурні багатих бандитів і, головне, добивається кохання дружини. Дона Флор довго опирається залицянням Гуляки і навіть звертається за допомогою до язичницьких богів, щоб вони закликали небіжчика до порядку. Проте коли їх чаклунство набуває чинності, жінка, виявляється, вже не хоче розлучатися з коханим чоловіком. Немов відьма, вона прилітає туди, де творяться магічні обряди, щоб врятувати Гуляку. У результаті дона Флор стає щасливою дружиною одразу двох чоловіків – чесного, спокійного і нудного Теодоро і, видимого їй одній, веселого, невгамовного Гуляки.

Африканські боги, що мало не повернули Гуляку в могилу, дуже часто з’являються на сторінках книг Амаду. Він неодноразово писав
і говорив про те, що культ язичницьких богів, який сповідують бразильські негри, – цей вияв великої народної культури, і танці жриць, що впадають
у транс, спів і музика, присвячені богам, – не стільки релігія, скільки все та ж вільна поетична стихія народного життя, яке завжди так його приваблювало.

Амаду не втомлюється з насолодою описувати жителів Баії – міста, що стало для нього символом свободи і радості існування.

ХОРХЕ ЛУІС БОРХЕС (1899–1986)

Хорхе Луїс Борхес, один з найбільших, найзнаменитіших і в той же час один з найзагадковіших письменників XX ст., ще за життя встиг стати легендою. Вірніше буде сказати, що він породив багато легенд, часом діаметрально протилежних. Великий сліпий старий, що володіє мало не всією мудрістю світу, – таким здавався письменник численним шанувальникам. Безсердечний, холодний гравець цитатами – цей образ створювали його супротивники. Напевно, обидва образи якось співвідносяться з дійсністю, але, мабуть, більш важливим є те, що письменник куди ширше і глибше за міфи про себе. Борхес – одна
з ключових фігур XX ст., його есе, оповідання, вірші, переклади, його яскрава особистість утілили численні риси сучасної культури.

Завдяки своєму походженню і вихованню письменник опинився на перехресті безлічі культур і різних, часом протилежних явищ. Серед предків Борхеса були аргентинці, і на сторінках його книг – безкраї латиноамериканські степи, кинджали, танго. З дитинства він чув оповідання про романтичну і жахливу епоху громадянських воєн, у юності із завмиранням серця уявляв собі жорстокий і прекрасний світ предмість Буенос-Айреса, в зрілому віці подорожував Аргентиною та Уругваєм, вивчав життя гаучо – аргентинських ковбоїв, у старості написав збірку аргентинських пісень-мілонг.

Бабуся письменника по батьківській лінії була англійкою, його батько викладав філософію і психологію англійською мовою, сам Хорхе Луїс навчився читати англійською раніше, ніж іспанською. Тому в його творчості так часто відчувається вплив англомовної культури – Уїльяма Шекспіра і Едгара По, середньовічної літератури і англійських детективів. Борхес неодноразово читав лекції з історії англійської літератури, співробітничав з аргентинським Товариством англійської культури. Навіть на могилі письменника цитата з «Беовульфа» – середньовічної англійської поеми.

Проте окрім «небезпечних вулиць» Буенос-Айреса і англійської літератури Борхес зумів ввібрати культуру мало не всього світу, всього людства. Не випадково образ бібліотеки – іноді нескінченної – так часто виникає на сторінках його оповідань. Для цієї людини, що буквально поглинала літературу і філософію всіх епох, звичайно ж, абсолютно природною виявилася робота в бібліотеці. Із звичайної міської, після встановлення в Аргентині диктатури полковника Перона він був звільнений у 1946 р. за антифашистські погляди, а з 1955 р., коли режим диктатора впав, став директором Національної бібліотеки в Буенос-Айресі.

Борхес був неабияким читачем, його ерудиція вражаюча. На сторінках його книг можна знайти посилання на величезну кількість американських і європейських авторів. Він чудово знав скандинавські саги і китайську літературу, античність і німецьке Середньовіччя, літературу Стародавнього Сходу і Каббалу – єврейське містичне вчення. Коментатори часто опиняються в скруті: знаючи схильність Борхеса до містифікації, іноді важко визначити, чи вигаданий згадуваний автором письменник, чи ж існував реально, але просто нікому, крім Борхеса, не відомий.

Борхес сильно відчував свою належність до аргентинської
і англійської культур, але в той же час його всесвіт – це світ, де на рівних правах співіснує безліч культурних явищ різних епох і різних народів.
У 1934 р. письменник у відповідь на націоналістичну критику опублікував замітку «Я – єврей». Напевно, він міг би сказати про себе: «Я – англієць», «Я – житель Стародавнього Вавилона», «Я – китаєць епохи Середньовіччя». Спадкова хвороба – сліпота, що різко прогресувала на п’ятому десятку життя і занурила письменника у повну темряву, – не змогла зупинити його творчість. Багато людей допомагали великому сліпцю працювати, але його довга і плідна діяльність (ще кілька десятків років Борхес писав оповідання, вірші, складав збірки творів інших авторів, читав лекції в університетах різних країн) була можлива перш за все тому, що він носив у собі величезний, невичерпний світ культури. Напевно, не випадково і те, що цей великий Бібліотекар так тяжів до збірок і антологій. Кілька разів у своєму житті він видавав антології фантастичних оповідань, що мали, до речі сказати, величезний вплив на латиноамериканських письменників XX ст., випустив антологію аргентинської літератури, антологію детективів. У збірках виходили його новели, вірші, літературознавчі роботи, а одна з найзнаменитіших книг Борхеса (що складається з коротких оповідань) називається «Загальна історія ганьби» (1935 р.).

Отже, бібліотекар, упорядник розлогих каталогів книг і цитат, але, крім цього, ще й гравець. Письменника привертала нескінченна, безперервна гра життя, ставкою в якій часто саме життя і виявлялося. Найяскравіше втілення такої гри він бачив у буйних вдачах предмість Буенос-Айреса. Своєрідну енциклопедію цього романтичного і кривавого світу ми можемо знайти в одній з ранніх Борхесових збірок, «Еваристо Каррієго» (1930 р.), заголовки нарисів якої говорять самі за себе. «Труко» (опис картярської гри, що сприймається не як розвага, а як азартний спосіб життя і мислення), «Історії про вершників» (воїни минулих епох перетворюються на аргентинських гаучо), «Клинок», «Історія танго» – письменник вже тоді визначив для себе ті сюжети, які згодом будуть для нього такі привабливі. Загадкові і жорстокі гаучо, що ведуть вільне
і суворе життя, несподівані бійки, чарівна стихія танцю – цей світ з’явиться в багатьох оповіданнях Борхеса, написаних у різні роки.

Проте це була лише мала частина величезного всесвіту Борхеса. Гра, в якій згоряло життя завсідників буенос-айресівських шинків, стала основою для набагато складніших і заплутаніших конструкцій.

Збірка, в якій було надруковано знамениту новелу «Південь», отримала назву «Вигадки» (1944 р.). Заголовок для книги досить дивний – якими ж ще можуть бути оповідання, якщо не вигаданими? Але в даному випадку майже в кожній новелі автор не просто вигадує, він створює загадкові світи, нові всесвіти або ж змушує людей, що живуть у нашому світі, діяти за абсолютно новими і неясними законами.

У новелі «Тльон, Укбар, Orbis tertius» описується якась область Укбар, що знаходиться, мабуть, в Азії. Укбар не зовсім зрозумілим чином пов’язана з фантастичною планетою Тльон. Автор весь час майстерно утримує нас на межі віри й невіри. З одного боку, оповідання насичене посиланнями на різні енциклопедії, дослідження і публікації
з псевдонауковими заголовками. На його сторінках діють реальні люди – так, про Укбар Борхес нібито вперше почув від свого молодого друга, учня і співавтора Адольфо Біой Касареса. Називається навіть адреса того будинку, де відбувалася розмова. У той самий час безліч дрібниць, що підступно підкидаються автором, повинні посіяти в нас сумнів у істинності того, що відбувається.

Реальність і містика тісно переплітаються з самого початку оповідання: «Дзеркало тривожно мерехтіло в глибині коридору в дачному будинку на вулиці Гаона в Рамос-Мехіа...». Про Укбар написано в 26-му томі енциклопедії, але лише в одному-єдиному примірнику цього тому –
в інших ця стаття відсутня. Мало того, енциклопедія – символ точності
і об’єктивності – ховає «за суворістю викладу істотну невизначеність.
З чотирнадцяти згаданих у географічній частині назв ми відшукали тільки три – Хорасан, Вірменія, Ерзерум, – якось двозначно включені в текст.
З імен історичних – лише одне: брехуна і мага Смердиса, наведене швидше в значенні метафоричному».

Якщо про Укбар важко сказати, існував він насправді чи ні, то
з Тльоном, здавалося б, усе ясно – відразу говориться, що це уявна країна, яка пізніше, втім, буде названа планетою. Але тут же з’ясовується, що вся література Укбара була присвячена тільки опису вигаданого Тльону, світу, влаштованого за абсолютно особливими, фантастичними законами. На цьому двозначності не закінчуються. З’ясовується, що по всьому нашому світі, далеко за межами таємничого Укбара, розкидані вчені, що вивчають мови, філософію та історію Тльону, і цей вигаданий світ поступово змінює наш, реальний. «Контакти з Тльоном і звичка до нього розклали наш світ... Уже проникла у школи «первинна мова» (гіпотетична) Тльону, вже викладання гармонійної (і сповненої хвилюючих епізодів) історії Тльону заступило ту історію, яка володарювала над моїм дитинством; уже
в пам’яті людей фіктивне минуле витісняє інше, про яке ми нічого
з упевненістю не знаємо – навіть того, що воно брехливе. Відбулися зміни в нумізматиці, фармакології і археології. Думаю, що й біологію,
і математику також чекають перетворення...».

Дата добавления: 2015-05-23