Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века 2 страница

«В Таврическом дворце в прошлом столетии князь Потемкин, в сопровождении Левашева и князя Долгорукова, проходит чрез уборную комнату мимо великолепной ванны из серебра.

Левашев: Какая прекрасная ванна!

Князь Потемкин: Если берешься ее всю наполнить (это в письменном переводе, а в устном тексте значится другое слово), я тебе ее подарю»[377].

Слушателям следовало не только оценить размах воображения Потемкина, но и предположить, что сам он — законный владелец замечательной ванны — без труда может совершить подобный подвиг. Легендарное богатырство Потемкина включало и другой аспект: не случайно Пушкин, услыхав, что статью Д. Давыдова отдали на цензурный просмотр Михайловскому-Данилевскому, сказал: «Это все равно, как если {504} бы князя Потемкина послать к евнухам учиться у них обхождению с женщинами»[378]. На этом фоне выделяются черты грандиозности политических замыслов, грандиозности пиров и празднеств, грандиозности расточительства, воровства и взяточничества, грандиозности великодушия, щедрости и патриотизма. По сути дела, любой анекдот, выделяющий преступные или героические черты, может войти в биографический эпос анекдотов о Потемкине, но при условии, что черты эти будут предельно преувеличены и доведены до превосходной степени.

Другое типичное амплуа, организующее ряд биографических легенд и реальных биографий, — амплуа острослова, забавника и гаера. Оно также связано с миром балаганного театра и лубка. Такой, например, является биография А. Д. Копьева, повторяемые современниками эпизоды которой, как правило, просто бродячие анекдоты об остряке, выходящем из затруднительных положений с помощью смелых ответов. Еще Вяземский, пересказывая эпизоды «биографии» Копьева, указал, что действия и ответы эти приписываются и другим лицам (А. Н. Голицыну) или даже известны в качестве французских анекдотов. Маска-амплуа оказывает притягивающее действие, а легендарная биография делается текстом, тяготеющим к саморасширению за счет впитывания разнообразных анекдотов об острословах.

Очень показательна в этом отношении судьба С. Н. Марина. С. Марин — военный деятель, получивший под Аустерлицем четыре картечные пули (в голову, руку и две в грудь) да золотую шпагу за храбрость и штабс-капитанский чин, под Фридляндом — осколок гранаты в голову, владимирский крест и флигель-адъютантские аксельбанты, бывший в 1812 г. дежурным генералом при Багратионе, умерший в конце кампании от ран, болезней и переутомления; активный политик — участник событий 12 марта 1801 г., собеседник Наполеона, которому он привез письмо русского императора, наконец, поэт-сатирик. Но все эти качества были заслонены в глазах современников маской шалуна-острослова. В этом {505} образе Марин и вошел в сознание историков русской культуры начала XIX в.

Распространенным был и тип «российского Диогена», «нового киника», который включал сочетание философического презрения к богатству с нищетой, нарушение норм приличий и, в качестве обязательного атрибута, — запойное пьянство. Стереотип этот был создан Барковым и в дальнейшем организовывал образ и поведение Кострова, Милонова и десятка других литераторов.

Человек, ориентирующий свое поведение на определенное амплуа, уподоблял свою жизнь некоему импровизационному спектаклю, в котором предсказуем лишь тип поведения каждого персонажа, но не возникающие от их столкновения сюжетные ситуации. Действие открыто и может продолжаться как бесконечное наращивание эпизодов. Такое построение жизни тяготело к народному театру и было мало приспособлено для осмысления трагических коллизий. Показательным примером может быть мифологизированная биография Суворова. В построении идеализированного мифа о себе самом Суворов отчетливо ориентировался на образы Плутарха, в первую очередь — на Цезаря. Этот высокий образ, однако, мог — в письмах к дочери или в обращении к солдатам — заменяться фигурой русского богатыря (в письмах к дочери — известной «Суворочке» — стилизованные описания боевых действий разительно напоминают сказочные трансформации боевых действий в сознании капитана Тушина из «Войны и мира», заставляя предполагать знакомство Толстого с этим источником).

Однако поведение Суворова регулировалось не одной, а двумя нормами. Вторая была отчетливо ориентирована на амплуа гаера. С этой маской связаны бесчисленные анекдоты о чудачествах Суворова, его петушином крике и шутовских выходках. Сочетание двух взаимоисключающих амплуа в поведении одного и того же человека связано было со значением контраста в поэтике предромантизма (см. отрывок «Недавно я имел случай познакомиться с странным человеком, каких много!» — из записной книжки Батюшкова[379], «Характер {506} моего дяди» Грибоедова[380] или отрывок дневниковой записи от 17 декабря 1815 г. Пушкина-лицеиста «Хотите ли видеть странного человека, чудака»[381]).

Непредсказуемость поведения человека в таком случае создавалась за счет того, что собеседники его никогда не могли заранее сказать, какое из двух возможных амплуа будет актуализовано. Если эстетический эффект поведения, ориентированного на одно постоянное амплуа, был в том, что в разнообразных ситуациях резко выступала единая маска, то здесь он был связан с непрерывным изумлением аудитории. Так, например, посланный венским двором для переговоров с Суворовым князь Эстергази жаловался Комаровскому: «Как можно говорить с таким человеком, от которого нельзя добиться толку». Но тем более был он поражен при следующем свидании: «C’est un diable d’homme. Il a autant d’esprit, que de connaissance»[382].

Следующий этап в эволюции поэтики поведения может быть охарактеризован как переход от амплуа к сюжету.

Сюжетность — отнюдь не случайный компонент бытового поведения. Более того, появление сюжета как определенной категории, организующей повествовательные тексты в искусстве, может быть в конечном итоге объяснено необходимостью выбора стратегии поведения для внелитературной деятельности.

Бытовое поведение приобретает законченную осмысленность лишь в той мере, в какой отдельной цепочке поступков на уровне реальности может быть сопоставлена последовательность действий, имеющая единое значение, законченность и выступающая на уровне кодирования как некоторый обобщенный знак ситуации, последовательности поступков и их результата, т. е. сюжет. Наличие в сознании определенного коллектива некоторой суммы сюжетов позволяет кодировать реальное поведение, относя его к значимому или незначимому {507} и приписывая ему то или иное значение. Низшие единицы знакового поведения: жест и поступок, как правило, получают теперь свою семантику и стилистику не изолированно, а в отнесенности к категориям более высокого уровня: сюжету, стилю и жанру поведения. Совокупность сюжетов, кодирующих поведение человека в ту или иную эпоху, может быть определена как мифология бытового и общественного поведения.

В последнюю треть XVIII в. — время, когда в русской культуре послепетровской эпохи складывается мифология этого рода, — основным источником сюжетов поведения была высокая литература небытового плана: античные историки, трагедии классицизма, в отдельных случаях — жития святых.

Взгляд на собственную жизнь как на некоторый текст, организованный по законам определенного сюжета, резко подчеркивал «единство действия» — устремленность жизни к некоторой неизменной цели. Особенно значительной делалась театральная категория «конца», пятого акта. Построение жизни как некоторого импровизационного спектакля, в котором от актера требуется оставаться в пределах его амплуа, создавало бесконечный текст. В нем все новые и новые сцены могли пополнять и варьировать течение событий. Введение сюжета сразу же вводило представление об окончании и одновременно приписывало этому окончанию определяющее значение. Смерть, гибель делалась предметом постоянных размышлений и венцом жизни. Это, естественно, активизировало героические и трагические модели поведения. Отождествление себя с героем трагедии задавало не только тип поведения, но и тип смерти. Забота о «пятом» акте становится отличительной чертой «героического» поведения конца XVIII – начала XIX в.

Я рожден, чтоб целый мир был зритель
Торжества иль гибели моей…[383]

В этих стихах Лермонтова с исключительной ясностью выступает и представление о человеке как актере, разыгрывающем {508} драму своей жизни перед аудиторией зрителей (романтический гигантизм выражается здесь и в том, что в качестве последних выступает «целый мир»), и мысль о совмещении жизненной кульминации с театральным понятием пятого акта (торжество или гибель). Отсюда и постоянные размышления Лермонтова о жизненном финале: «Конец, как звучно это слово».

И не забыт умру я. Смерть моя
Ужасна будет; чуждые края
Ей удивятся, а в родной стране
Все проклянут и память обо мне[384].

Когда ранним утром 14 декабря 1825 г. декабристы вышли на Сенатскую площадь, А. И. Одоевский воскликнул: «Умрем, братцы, ах, как славно умрем!» Восстание еще не началось, и вполне можно было рассчитывать на успех дела. Однако именно героическая гибель придавала событию характер высокой трагедии, возвышая участников в собственных их глазах и в глазах потомства до уровня персонажей сценического сюжета.

Исключительно показательна в этом отношении судьба Радищева. Обстоятельства смерти Радищева остаются до сих пор невыясненными. Неоднократно повторяемые в научной литературе рассказы об угрозах, якобы произнесенных по адресу Радищева Завадовским или далее А. Р. Воронцовым, не заслуживают доверия. Радищев, конечно, мог вызвать неудовольствие теми или иными неосторожными действиями или словами. Однако всякому, кто мало-мальски знаком с политическим климатом «дней александровых прекрасного начала», очевидно, что это было не то время, когда смелый проект, написанный по правительственному заказу (а других «опасных» деяний за Радищевым в эти месяцы не числилось!), мог вызвать сколь-либо серьезные репрессии. Изложенная Пушкиным версия явно тенденциозна. В ней сквозит нескрываемая ирония, вызванная несоразмерностью между выговором {509} Завадовского («сказал ему с дружеским упреком») и реакцией Радищева («Радищев увидел угрозу (курсив мой. — Ю. Л.). Огорченный и испуганный, он возвратился домой…»). Статья Пушкина еще не получила общепринятой интерпретации, а пока это не сделано и не объяснена должным образом цель, которую она в целом преследовала, пользоваться извлечениями из нее крайне рискованно. Ясно лишь одно: Радищев был смелым человеком, и испугать его тенью опасности, двусмысленной угрозой было невозможно. Самоубийство Радищева не было вызвано испугом. Вряд ли стоит всерьез опровергать анекдотические рассуждения Г. Шторма о том, что в самоубийстве Радищева «все имело значение — даже постепенное ухудшение погоды, отмеченное метеорологическим бюллетенем “С.‑Петербургских ведомостей” 11 и 12 сентября»[385]. Не одна погода сыграла роковую роль в судьбе Радищева, по мнению Г. Шторма, не только разочарование в надеждах на улучшение положения крестьян, но и обстоятельства, «имевшие отношение лично к нему». Одним из них, «несомненно», по мнению Шторма, было осуждение дальнего родственника Радищева, попавшегося в мошенничестве[386].

Все попытки найти в биографии Радищева осенью 1802 г. конкретный повод для его трагического поступка ни к чему не приводят. {510} Между тем акт этот, не находя опоры в биографических обстоятельствах последних месяцев жизни писателя, закономерно укладывается в длинную цепь многочисленных рассуждений его на эту тему. В «Житии Федора Васильевича Ушакова», «Путешествии из Петербурга в Москву», трактате «О человеке, его смертности и бессмертии» и других произведениях Радищев настойчиво возвращается к проблеме самоубийства. Рассуждения на эту тему, с одной стороны, связаны с этикой материалистов XVIII в. и, в прямой противоположности с церковной моралью, утверждают право человека распоряжаться своей жизнью. С другой стороны, подчеркивается не только философский, но и политический аспект проблемы: право на самоубийство и освобождение человека от страха смерти кладут предел его покорности и ограничивают власть тиранов. Избавившись от обязанности жить при любых условиях, человек делается абсолютно свободным и обращает в ничто власть деспотизма. Мысль эта занимала исключительно большое место в политической системе Радищева, и он неоднократно к ней возвращался. «О возлюбленные мои! восторжествуйте над кончиною моею: она будет конец скорби и терзанию. Исторгнутые[387] от ига предрассудков, помните, что бедствие не есть уже жребий умершего»[388].

Мысль эта не была исключительно радищевской. В «Вадиме Новгородском» Княжнина последняя реплика Вадима, обращенная к Рюрику, такова:

В средине твоего победоносна войска,
В венце могущий все у ног твоих ты зреть,
Что ты против того, кто смеет умереть?[389]

Ср. также концовку «Марфы Посадницы» Ф. Иванова:

{511} Марфа: … В царе ты изверга, во мне пример свой зри:
Живя без подлости, без подлости умри (закалается)[390].

Готовность к смерти, по мнению Радищева, отличает человека от раба. В главе «Медное», обращаясь к крепостному лакею, пособнику и жертве развратного барина, автор пишет: «Твой разум чужд благородных мыслей. Ты умереть не умеешь (курсив мой. — Ю. Л.). Ты склонится и буде раб духом, как и состоянием»[391]. Образ мужественной смерти Федора Ушакова напомнил Радищеву «людей отъемлющих самих у себя жизнь мужественно». А последнее наставление, которое автор вложил в уста Ф. Ушакова, напоминало, «что должно быть тверду в мыслях, дабы умирать безтрепетно»[392].

Радищев придавал огромное значение героическому поведению отдельного человека как воспитательному зрелищу для сограждан, поскольку неоднократно повторял, что человек есть животное подражательное. Эта зрелищная, демонстративная природа личного поведения особенно актуализировала театральный момент в жизни человека, претендующего на роль «учителя <…> в твердости», подающего «пример мужества»[393]. «Человек рожденный с нежными чувствами одаренный сильным воображением, побуждаемый любочестием, изторгается из среды народныя. Восходит на лобное место. Все взоры на него стремятся, все ожидают с нетерпением его произречения. Его же ожидает плескание рук или посмеяние горшее самыя смерти»[394].

Соединение зрелищно-театрального момента с тем кругом представлений о героической гибели, о котором речь шла выше, определило особое значение для Радищева трагедии Аддисона «Катон Утический», Именно герой трагедии Аддисона стал для Радищева некоторым кодом его собственного поведения. {512} В главе «Крестьцы» («Путешествие из Петербурга в Москву») Радищев вложил в уста добродетельного отца следующее: «Се мое вам завещание. Если ненавистное щастие, изтощит над тобою все стрелы свои, если добродетели твоей убежища на земли неостанется, если доведенну до крайности, не будет тебе покрова от угнетения; тогда воспомни, что ты человек, воспомяни величество твое, восхити венец блаженства, его же отъяти у тебя тщатся. — Умри. — В наследие вам оставляю слово умирающего Катона»[395].

Какие слова «умирающего Катона» Радищев имеет в виду? Комментатор академического издания (Я. Л. Барсков) полагал, что «Радищев имеет в виду рассказ Плутарха о предсмертной речи Катона»[396]. Такого же мнения придерживаются и позднейшие комментаторы[397]. Между тем очевидно, что здесь речь идет о заключительном монологе из трагедии Аддисона, том самом, о котором Радищев позже в Сибири писал: «Я всегда с величайшим удовольствием читал размышления стоящих на воскраин гроба, на праге вечности, и, соображая причину их кончины и побуждения, ими же вождаемы были, почерпал многое, что мне в другом месте находить не удава-лося <…>. Вы знаете единословие или монолог Гамлета Шекспирова и единословие Катона Утикского у Аддисона»[398].

Радищев привел этот монолог в собственном переводе в конце главы «Бронницы»: «Некий тайный глас вещает мне, пребудет нечто во веки живо.

С течением времен, все звезды помрачатся,
померкнет солнца блеск; природа обветшав
лет дряхлостью, падет.
Но Ты, во юности безсмертной процветеш,
незыблимый, среди сражения стихиев,
развалин вещества, миров всех разрушенья».

{513} Радищев снабдил этот отрывок примечанием: «Смерть Катонова, трагедия Еддесонова. Дейс. V. Явлен. I.»[399].

Связь слов крестицкого дворянина с этим отрывком очевидна и устойчива для Радищева: идея готовности к самоубийству — лишь вариант темы подвига. А этот последний связывается с верой в бессмертие души:

«Случается, и много имеем примеров в повествованиях, что человек, коему возвещают, что умреть ему должно, с презрением и нетрепетно взирает на шествующую к нему смерть во сретение. Много видали и видим людей отьемлющих самих у себя жизнь мужественно. И по истинно нужна неробость и крепость душевных сил, дабы взирати твердым оком на разрушение свое <…>. Нередко таковый зрит и за предел гроба, и чает возродитися»[400].

Итак, самоубийство Радищева не было актом отчаяния, признания своего поражения. Это был давно обдуманный акт борьбы, урок патриотической твердости и несгибаемого свободолюбия. Нам сейчас трудно реконструировать в деталях отношение Радищева к политической ситуации начала царствования Александра I. К осени 1802 г. он, видимо, пришел к выводу о необходимости совершить подвиг, призванный разбудить и мобилизовать русских патриотов. Когда мы читаем в воспоминаниях детей о том, что в последние дни он находился в возбуждении и однажды даже сказал им: «Ну что, детушки, если меня опять сошлют в Сибирь?», то, учитывая все, что Радищев делал в начале царствования Александра I, такое предположение кажется настолько необоснованным, что естественно напрашивается вывод, сделанный его сыном Павлом: «Душевная болезнь развивалась все более и более»[401]. {514} Павел Радищев был молод, когда погиб его отец, а когда писал свои воспоминания, то, при безусловном и трогательном преклонении перед его памятью, был исключительно далек от понимания сущности взглядов Радищева. Зафиксированные в его воспоминаниях слова отца обусловлены, конечно, не душевной болезнью. Вероятнее всего, Радищев находился в возбужденном состоянии, решив, что настало время для окончательного подвига — «пятого акта жизни». Однако он, в какой-то момент, еще не решил, каков будет этот акт протеста и будет ли он связан с гибелью. Но инерция давно обдуманного действия, видимо, возобладала. Пушкин имел основание утверждать, что еще с момента предсмертных бесед Ф. Ушакова с Радищевым «самоубийство сделалось одним из любимых предметов его размышлений»[402].

Можно полагать, что самооценка Радищева как «русского Катона» определила не только его собственное поведение, но и восприятие его поступка современниками. Трагедия Аддисона была прекрасно известна русскому читателю. Так, например, восьмая книга журнала «Иппокрена» за 1801 г. содержала характерную подборку материалов: кроме полного прозаического перевода (Гарта) трагедии Аддисона, озаглавленной «Смерть Катона или рождение римского единоначалия. Трагедия сочинения славного Аддисона», здесь находим отрывки «Брут» и «Гамлетово размышление о смерти». Интересно сближение монологов Катона и Гамлета, уже знакомое нам по тексту Радищева. О Бруте же пишется следующее: «Некоторые из строгих твоих правил заключают, что ты погрешил в крови Цезаря; но сии честные люди ошибаются. Какую милость должна заслужить жизнь похитителя излишней власти от того, кто лучше умертвил себя, нежели согласился раболепствовать (курсив мой. — Ю. Л.)»[403]. Герой повести Сушкова «Российский Вертер» покончил собой, оставив на столике «Катона» Аддисона, раскрытого на месте, процитированном в главе «Бронницы». Почитатель Радищева С. Глинка (друг его — сын писателя — именовал С. Глинку {515} одним «из величайших приверженцев Радищева») в то самое время, когда он был молодым кадетом, все имущество которого составляли три книги: «Путешествие из Петербурга в Москву», «Вадим Новгородский» и «Сентиментальное путешествие», попал на гауптвахту: «Подвиг Катона, поразившего себя кинжалом, когда Юлий Цезарь сковал его цепями, кружился у меня в голове, я готов был раздробить ее об стену»[404].

И образ Катона, и аддисоновская его трактовка постоянно привлекали к себе мысль Карамзина. В рецензии на «Эмилию Галотти», опубликованную в «Московском журнале», Карамзин называл Эмилию «Героиней, которая языком Катона (позже Карамзин назовет Марфу Посадницу “Катоном своей республики”. — Ю. Л.) говорит о свободе человека». «Тут Эмилия требует кинжал, почитая в фанатизме своем такое самоубийство за дело святое»[405].

В «Письмах русского путешественника» Карамзин процитировал те же стихи Вольтера, которые позже пришли на память сыну Радищева в связи с объяснением мотивов гибели отца:

Quand on n’est rien et qu’on est sans espoir
La vie est un opprobre et la mort un devoir…

А в другом месте он написал: «Славная Аддисонова трагедия хороша там, где Катон говорит или действует»[406]. «Катона-самоубийцу» назвал Карамзин в числе античных героев в «Историческом похвальном слове Екатерине II»[407], а в 1811 г. он записал в альбом великой княгини Екатерины Павловны цитату из Руссо, в которой назвал Катона «богом среди смертных»[408]. Особенно показательно в этом отношении, что в статье, опубликованной Карамзиным в «Вестнике {516} Европы» и представлявшей зашифрованный отклик на гибель Радищева[409], мы встречаем развернутую полемику не с Радищевым, а с ложным толкованием идей и образов «Смерти Катона» Аддисона: «Бодчель, остроумный Английский Писатель, был родственник славного Аддиссона. Он вместе с ним писал “Зрителя” и другие Журналы. Все пиесы, означенные в “Зрителе” буквою X, его сочинения. Аддиссон старался обогатить Бодчеля; но он мотал, разорился после Аддиссоновой смерти, и бросился, наконец в Темзу, оставив в комнате своей следующую записку:

What Cato did and Addisson approv’d, cannot be wrong;

То есть: “Что сделал Катон и Аддиссон оправдывал, то не может быть дурно!”. Известно, что Аддиссон сочинил трагедию, “Смерть Катонову”. Автор столь нравоучительный не оправдал бы самоубийства в Христианине, но дозволил себе хвалить его в Катоне, и прекрасный монолог: It must be so… Plato, thou reasonft well, избавил несчастного Бодчеля от угрызений совести, которые могли бы спасти его от самоубийства. Хорошие Авторы! думайте о следствиях того, что вы пишете!»[410]

Карамзин подверг осуждению самый принцип сюжетно-театрального построения собственной биографии и одновременно прекрасно показал, что дешифровка поступка Радищева не составляла для него труда.

Сюжетный подход к собственной жизни знаменовал превращение поэтики поведения из стихийного творчества в сознательно регулируемую деятельность. Следующим шагом было стремление, свойственное эпохе романтизма, слить жизненные и художественные тексты воедино. Стихотворения стали сливаться в лирические циклы, образующие «поэтические дневники» и «романы собственной жизни», а биографическая {517} легенда сделалась неотъемлемым условием восприятия того или иного текста как художественного. Давно уже отмечено тяготение романтических текстов к фрагментарности. Однако существенно подчеркнуть, что эта фрагментарность искупалась погружением графически (печатно или рукописно) зафиксированного текста в контекст устной легенды о личности автора. Легенда эта оказывалась сильнейшим фактором, регулирующим и реальное поведение поэта, и восприятие аудиторией как самого этого поведения, так и произведений писателя.

Предельное развитие поэтики поведения в эпоху романтизма закономерно повлекло за собой демонстративное исключение этой категории писателями-реалистами. Жизнь поэта уходит из области художественно значимых фактов (лучшее свидетельство этого — появление пародийных псевдобиографий типа Козьмы Пруткова). Искусство, теряя в определенной мере игровой элемент, не перескакивает уже через рампу и не сходит со страниц романов в область реального поведения автора и читателей.

Однако исчезновение поэтики поведения не будет длительным. Исчезнув с последними романтиками в 1840‑е гг., она воскреснет в 1890 – 1900‑е гг. в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других явлениях культуры XX в.

1977

Дата добавления: 2015-05-09