К функции устной речи в культурном быту пушкинской эпохи 3 страница

[200] Успенский Б. А. Предварительные замечания к персонологической классификации // Учен. зап. Тартуского гос. ун‑та. Вып. 181. 1965. С. 91 – 92. (Труды по знаковым системам. II).

[201] Основные монографии К. Леви-Стросса: Anthropologie structurale. Paris, 1958; La Pensée sauvage. Paris, 1962; Le cru et le cuit. Paris, 1964; Du miel aux cendres. 1966. Оценка его научной позиции дана Е. М. Мелетинским в журнале «Вопросы философии» (1970. № 9). Основную библиографию на французском языке читатель найдет в кн.: Simonis Y. Claude Lévi-Strauss ou la «passion de l’inceste»: Introduction au structuralisme. Paris, 1968.

[202] Ср. подход советских ученых И. Кулля и Л. Мялля, установивших черты общности некоторых аспектов современной четырехзначной логики и ранней индийской логики (Кулль И., Мялль Л. К проблеме тетралеммы // Учен. зап. Тартуского гос. ун‑та. 1967. Вып. 198. Труды по знаковым системам. III).

[203] Сойер У. У. Прелюдия к математике. М., 1965. С. 17 – 18.

[204] Еремин И. П. «Повесть временных лет». Л., 1947. С. 4, 6 – 7.

[205] См., например, гл. VII в кн.: Успенский Б. А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970.

[206] Marcus S. Poetica matematica. Bucuresti, 1970 (резюме на англ. яз.).

[207] См., например, специальный выпуск журнала «Курьер ЮНЕСКО» (март 1971 г.), посвященный исследованиям, проведенным в Торонто.

[208] Коран / Пер. и коммент. И. Ю. Крачковского. М., 1963. С. 674.

[209] См.: Ровинский Д. А. Русские народные картинки. СПб., 1881. Т. 5. С. 231 и др.; Морозов П. Народная драма // История русского театра / Под ред. В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса. М., 1914. Т. 1. С. 21; Забелин И. Е. Опыты изучения русских древностей и истории. М., 1873. Ч. II. С. 392; Сакович А. Г. [Вступ. статья] // Русский лубок на меди XVIII – начала XIX века. М., 1971.

[210] Ровинский Д. А. Русские народные картинки. № 122.

[211] Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 159.

[212] Забелин И. Е. Опыты изучения русских древностей и истории. Ч. II. С. 392.

[213] Ровинский Д. А. Русские народные картинки. № 751.

[214] См.: Одиннадцать интермедий XVIII века / Изд. Общества любителей древней письменности. СПб., 1915, интермедия № 4.

[215] Резкая разграниченность в пределах традиционной православной культуры народно-художественной «игровой» сферы и торжественно-серьезной области религии делало русский лубок и икону дистрибутивно противопоставленным! в живописном обиходе великорусской народной культуры, что отличало ее от католической традиции, допускавшей слияние игры и культа. Ср. обилие иконописного материала в литовском (Lietuviu laudies menas. Vilnius, 1968) и западнославянском лубке и культуру массовой церковной олеографии, связанной и с церковной и с празднично-уличной культурой одновременно. Игровая культура литовского духовного лубка как изображения изображения интересно проявляется в семиотическом удвоении гравируемого образца: воспроизводится не только рисунок, но и его рамка. Особенно же интересно, что подпись образца может воспроизводиться даже неграмотным гравером без учета зеркальной отраженности оттиска или же некоторым произвольным набором букв и значков, превращаясь из надписи в знак надписи (см.: Lietuviu laudies menas. S. 57). Русский духовный лубок, имеющий западнорусское и украинское происхождение, отчетливо связан с западной (католической) традицией иконографии. Природа старообрядческого духовного лубка еще нуждается в дополнительном изучении. Показательно в этой связи то, что пристальное изучение старообрядческой поэзии позволяет порой обнаружить в ней западнорусские, а в конечном итоге — латинские источники (см.: Белоусов А. Ф. Колыбельная из Причудья // Труды по рус. и слав, филол. Т. 26. Тарту, 1975).

[216] Ровинский Д. А. Русские народные картинки. № III.

[217] Ярхо Б. И. Рифмованная проза русских интермедий и интерлюдий // Теория стиха. Л., 1968. С. 248.

[218] Там же. С. 250.

[219] Ровинский Д. А. Русские народные картинки. № 325.

[220] Вот сокращенный текст этого листа:

«Смилостивым позволением здешних высоких Командующих

Будет

сюды прибывшаи

Аглинская Компания

Во первых, начинает младая женская персона Больше как здвадцетью позитурами, якоже здЪсь показаны, чего никогда во всем свете подобнаго небывало, потом шутливая толстая мужеская персона такия диковинныя скоки, Которыя против натуры являются быти делает; Апосле паки женская персона танец здесятью обнаженными шпагами <…> первая фигура вверху показывает напринципала, Которой наскрыпке играет и купно танцует так дивно и штучно что всяк удоволствован быть имеет <…>».

[221] Богатырев П. Г. Выкрики разносчиков и бродячих ремесленников — знаки рекламы // Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. М., 1962. С. 38, 39.

[222] Ровинский Д. А. Русские народные картинки. № 119.

[223] Там же. № 741, 742.

[224] Пример распространения на карты фольклорного восприятия художественного текста — полного отождествления себя с персонажами песни, жестокого романса или страшного рассказа:

«Сын (вздохнув). А кто этот преблагополучный трефовый король, который возмог пронзить сердце керовой дамы?

Советница. Ты хочешь, чтоб я все вдруг тебе сказала.

Сын (встав). Так, Madame, так. Я этого хочу, и ежели не я тот преблагополучный трефовый король, то пламень мой к вам худо награжден.

Советница. Как! И ты ко мне пылаешь?

Сын (кинувшись на колени). Ты керовая дама!

Советница (поднимая его). Ты трефовый король!»

(Фонвизин Д. И. Бригадир // Собр. соч.: В 2 т. М., Л., 1959. Т. 1. С. 57).

Пример показывает, что карты, с одной стороны, провоцируют возникновение игровой ситуации, а с другой — моделируют ее сюжетное построение, наподобие того, как можно было бы «разыграть» песню или романс.

[225] Кинематограф, в основу которого была положена идея «рассказывать истории при помощи… картин» (Монтегю А. Мир фильма: Путеводитель по кино. Л., 1969. С. 29) и который родился из ярмарочного зрелища, в принципе близок к лубку, по крайней мере — в истоках.

[226] Цит. по: Русская проза XVIII в. М., Л., 1950. Т. 1. С. 11.

[227] Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1938. Т. 3. С. 195.

[228] Ровинский Д. А. Русские народные картинки. № 309, 322 и др.

[229] См.: Шильдер Н. К. Император Павел Первый: Историко-биографический очерк. СПб., 1901. С. 64.

[230] Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Л., М., 1949. Т. 12. С. 178.

[231] Хлебников В. Собр. произведений: В 5 т. Л., 1933. Т. 5. С. 248.

[232] Хлебников В. Неизданные произведения. Л., 1940. С. 334.

[233] Литературные манифесты: От символизма к Октябрю / 2‑е изд. М., 1929. Т. 1. С. 70.

[234] Кузнецов Ю. И. Социальное содержание натюрморта: Флора и фауна // Натюрморт в европейской живописи XVI – начала XX века. (Выставка картин из музеев СССР и ГДР): Каталог. М., 1984 (страницы не нумерованы). Ср.: Das Stilleben und sein Gegenstand. Dresden, 1983. S. 25.

[235] См.: Kurt Teubner: Collagen und Assemblages Staatliches Lindenau-Museum. Altenburg, 1983. S. 28.

[236] «Суета сует» (лат.)

[237] Данилова И. Е. Натюрморт — жанр среди других жанров // Натюрморт в европейской живописи XVI – начала XX века. Ср.: Das Stilleben und sein Gegenstand. S. 23.

[238] Майер-Мейнтшел А. Мир на столе: Натюрморт и его предмет // Натюрморт в европейской живописи XVI – начала XX века. Ср.: Das Stilleben und sein Gegenstand. S. 18 – 19.

[239] Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1939. С. 68.

[240] Симболы и Эмблемата оуказомъ и благоповедении Его Осве-щеннейшаго Величества Высокодержавнейшего Московского Великаго Государя Царя <…> Самодержца и Высочайшего Монарха напечатаны, Symbola et Emblemata, Jussu atque auspiciis Czaris <…> Petri Alexidis <…> excasa. Amsterdam, 1705, Emblema № 64. P. 22. Ср.: Diego de Saavedra Fajardo. Ein Abriss eines christlisch-politischen Printzens. Amsterdam, 1655. S. 701. Поскольку смысл девиза гласит, что отдых заткнутого фонтана обновляет его силы, эта же эмблема, видимо, источник изречения Козьмы Пруткова: «Если у тебя есть фонтан, заткни его, дай отдохнуть и фонтану».

[241] См.: Schulze A. Tjatcevs Kurzlyvik: Traditionszusammentarige und Interpretationen. München, 1968. S. 76.

[242] Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое (элемент художественной интерпретации, столь часто отмечаемый в портрете, фактически не чужд и художественной фотографии и поэтому не может считаться доминантным признаком противопоставления). В качестве отличительной черты называют автоматизм фотографии и субъективно-творческую основу портрета. Но это противопоставление имеет в достаточной мере условный характер, поскольку вторжение художественных принципов в фотографию уже давно никого не удивляет. Таким образом, может показаться, что разница между фотографией и портретом постепенно стирается. Такой процесс действительно происходит, но, сведя к нему всю сущность вопроса, мы рискуем потерять границу между этими двумя глубоко различными видами искусства.

[243] Функция знаковости гораздо менее ощутима в зрении, чем в речи, отсюда представление о большей истинности того, что увидел (ср. пословицу: «Лучшие один раз увидеть, чем сто раз услышать»), хотя фактически здесь речь идет об условной системе приписывания подлинности какому-то одному качеству восприятия в ущерб другим.

[244] След как неотчуждаемая часть человека мог быть материалом разнообразных магических колдовских манипуляций. Когда колдун вынимал след, то он овладевал не частью человека, а всем человеком, по мифологическому закону pars pro toto. Этнографы неоднократно отмечали, что фотографирование вызывало сопротивление и испуг у народов, сохранивших еще архаические формы сознания. С этим же связана вся сфера мифологических, колдовских представлений о зеркале.

[245] Ср. в архаических культурах родство между запретом на «обнажение» имен и обнажение секретных частей тела.

[246] С этим связан целый ряд чисто языковых особенностей имени. Когда в стихотворении «По городам Союза» в рассказе о том, что его спутниками оказались два крестьянина с одинаковым именем, Маяковский использует выражение: «Презрительно буркнул торговый мужчина: — Сережи!» (Маяковский В. В. Полн. собр. соч. М., 1958. Т. 8. С. 23) — то такое употребление режет ухо своей аномальностью, на что и делает расчет поэт.

[247] Лицо выступало в функции документа, по которому осуществлялась загробная идентификация «голых» душ (в дальнейшем представление о загробной наготе души усложнялось дополнительным смыслом: отторжение всего суетного и пленного и погружение из кажимости в сущность).

[248] Здесь уместно напомнить прикрытые глаза Победоносцева в картине Репина «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года».

[249] Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1937 – 1952. Т. 3. С. 87. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома (римская цифра) и страницы (арабская).

[250] Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., Л., 1937. Т. 3. С. 36. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома (римская цифра) и страницы (арабская).

[251] Заболоцкий Н. А. Собр. соч.: В 3 т. М., 1983. Т. 1. С. 254.

[252] Не случайно в этом тексте подспудно ощущается неожиданная для Заболоцкого связь с Жуковским.

[253] Мнится — думается, кажется. См.: Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка. СПб., 1895. Т. 2. С. 229. Ср. у Гоголя: «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» (Гоголь, III, 45) От «мнится» — слово «сомнение», одно из значений которого — «мечтание». Слово «мечтание» сохранило в пушкинскую эпоху еще свое первичное значение «нереальности». Ср. выражение генерала Киселева о В. Ф. Раевском: «Мечтатель поэтический». Ср. у Срезневского: «мъчъта — мечъта — мечта <…> навождение» (Срезневский И. И. Материалы для словаря… С. 235).

[254] Поэтический штамп «лавровая глава» явно не рассчитан на зрительное представление. Ср. комический эффект подстановки зрительной реалии в поэтический штамп в пушкинской эпиграмме «На женитьбу генерала Н. М. Сипягина» (1818):

Убор супружеский пристало

Герою с лаврами носить,

Но по несчастью так их мало,

Что нечем даже плешь прикрыть.

(Пушкин, II, 485).

[255] В данном случае речь идет о портретах en face. Проблема профильного портрета заслуживает специального рассмотрения.

[256] Дельвиг А. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1959. С. 163.

[257] Любопытный пример в этом отношении — кинематограф: первоначально фильм входил как один из номеров в ансамбль ярмарочно-балаганных аттракционов. В дальнейшем превращение кинематографа в самостоятельное искусство, технические условия демонстрации (темный зал и освещенный экран) способствовали выделению и изолированному восприятию кинотекста. Однако одновременно начался рост значения музыкального аккомпанемента, а с появлением звука кино в принципе приобрело синтетический, ансамблевый характер (см.: Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. Л., 1937; Лисса З. Эстетика киномузыки. М., 1970). Телевидение усложнило этот ансамбль, введя кино в интерьер современного жилища.

[258] Наименование «экстерьер» имеет смысл для всех случаев совмещения эстетического переживания с внешней поверхностью культурного пространства — когда оно моделирует внешнюю точку зрения на себя. Таков будет импозантный и грозный вид рыцарского замка на скале, рассчитанный на восприятие его врагами или вассалами, фасад дворца, вызывающий восхищение… Такова же природа заботы о виде, который открывается на порт при приближении к нему с моря, и утвердившаяся еще в античности манера украшать гавани статуями, обращенными лицом к входящим в порт кораблям. Когда Гирландайо вызывался расписать внешнюю сторону флорентийских стен фресками, он имел в виду гигантский опыт, имеющий целью указать иностранцу, какой он должен воспринимать Флоренцию. Такова же природа оформления пограничных знаков. В этом смысле Петербург был своеобразным экстерьером императорской России, обращенным к Европе. Несколько особый случай — крестообразный план готических соборов, видный лишь с внешней для людей «позиции Бога», поскольку эта позиция внешнего наблюдателя в данном случае, для человека средневековой культуры, не выносится за ее пределы, а составляет некоторый недоступный людям центр.

[259] Современный исторический кинематограф, как правило, этого не учитывает: актер надевает мундир офицера XIX в., но не умеет воспроизводить соответствующего стиля движений и поведения. Особенно это заметно в голливудских исторических фильмах. В качестве противоположного примера можно было бы привести французский фильм «Большие маневры», в котором разница движений и посадки фигуры офицеров-кавалеристов (в отдельных случаях несколько утрированная и воспроизводящая уже другой штамп: «опереточная маска лихого кавалериста») и штатских героев входит в систему выразительных средств. Напомним также, как меняются походка и жесты жулика Бартоне, когда он перевоплощается в кавалерийского генерала в «Генерале Делла Ровере» (Росселлини).

[260] В этой связи интересно указать на некоторые устойчивые соотношения между различными видами искусств. Как показало исследование Е. В. Душечкиной, повествовательным жанрам средневековья была свойственна неподвижность, пространственная и идеологическая стабильность точки зрения повествователя. Душечкина справедливо отметила существование отношения дополнительности между словесным повествованием и живописным произведением: в средние века подвижность точки зрения художника дополняется стабильностью позиции повествователя, а в искусстве нового времени зафиксированность позиции живописца — свободой «точки зрения текста» романа XIX в. (см.: Душечкина Е. Художественная функция чужой речи в Киевском летописании: Автореф. дисс. канд. филол. наук. Тарту, 1973).

[261] См.: Флоренский П. А. Обратная перспектива // Учен. зап. Тартуского гос. ун‑та. 1967. Вып. 198 (Труды по знаковым системам. Т. 3); Успенский Б. А. К исследованию языка живописи // Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970; Данилова И. От средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины мира. М., 1975.

[262] Foucault M. Les mots et les choses. Paris, 1966. P. 318 – 319. Ср. русский текст (без воспроизведения картины Веласкеса): Фуко М. Слова и вещи. М., 1977. С. 45 – 60.

[263] К явлениям живописной риторики относится также более тонкий случай взаимной перекодировки внутри различных жанров и видов изобразительно-живописных текстов. Так, полотна того же А. Куапеля часто просматриваются сквозь призму не только театральной, но и гобеленной техники, живопись Домье сохраняет память о его графике. Это можно было бы сопоставить с подчинением кинокадра структуре средневековой армянской миниатюры в фильме «Цвет граната».

[264] Francastel P. La réalité figurative / Ed. Gonthier. Paris, 1965 (Troisieme partie).

[265] «В сильнейшем существовании» (нем.).

[266] См.: Данилова И. От средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины кватроченто. М., 1975. С. 50 – 51.

[267] Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 301.

[268] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., 1940. Т. 9. Кн. 2. С. 492.

[269] Перевод: «Там же и печера; этот не умеющий говорить народ живет на Севере вместе с самоедами».

[270] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1928 – 1958. Т. 30. С. 31. Позиция Л. Н. Толстого в данном случае напоминает отношение Володи из «Детства» к игре: в этом противоречии характерно проявилось колебание Толстого между суровым ригоризмом и позицией, выраженной Федей Протасовым в «Живом трупе»: «… не было игры в нашей жизни. А мне нужно было забываться. А без игры не забудешься».

[271] Kawajiri T. Die Puppenspielkunst in Japan // Puppentheater der Welt. Zeitgenossisches Puppenspiel in Wort und Bild. Henschelverlad, Berlin, 1965. S. 45.

[272] Эккерман И.‑П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., Л., 1934. С. 297 – 298.

[273] Текст поэтики Аристотеля цитируется по переводу М. Л. Гаспарова в кн.: Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 120 – 122.

[274] Конечно, в предельных случаях возможно и иное: Ганс Вурст в средневековой немецкой драме, «шутовские персоны», включаемые в исторические и библейские пьесы русского театра XVII в., появление режиссера и автора на сцене, сделавшееся после пьесы Пиранделло не столь необычным в театре XX в., нарушают сценическую однородность и обнажают условность действия.

[275] Гольденвейзер А. Вблизи Толстого. М., 1922. Т. 1. С. 54.

[276] Ср. существующий в ряде живописных традиций запрет изображать центральные фигуры в профиль.

[277] Дело, конечно, коренится не в технических возможностях (театр имеет возможность выделить деталь с помощью освещения), а в первую очередь в поэтике кино.

[278] Характерен динамизм поз «неживой» фрески и статуарная неподвижность фигуры живого актера.

[279] В этом смысле понятие текста не совпадает в драматургии и театре: написанная (напечатанная), но не поставленная пьеса с точки зрения драматургии — полноценный текст, с точки зрения театра — это лишь важнейший компонент для создания текста. Для драматурга пьеса может быть сообщением, адресованным читателю. Для театра сообщением может быть только сценическая постановка. Конечно, драматург может совмещать в своем лице и профессионального театрального деятеля, для которого существование текста начинается с момента постановки. Не следует, однако, забывать, что ни Пушкин, ни Грибоедов своих основных пьес на профессиональной сцене не видели.

[280] Мнимая пассивность театрального зрителя, заключающаяся в том, что он не лезет на сцену, чтобы спасти Дездемону или Корделию, неоднократно отмечалась. И. Н. Игнатов на этом основании даже пришел к выводу, что театр воспитывает пассивность. По его мнению, театр приучает человека «довольствоваться ролью зрителя во всех тех случаях, когда для уничтожения человеческого несчастья необходимо активное вмешательство, и, увеличивая пассивность, воспитывает привычки, характеризуемые девизом: “Не трогайте меня, и я вас не трону”» (Игнатов И. Н. Театр и зрители. М., 1916. С. 27). Абсурдность этого мнения не нуждается в доказательстве.

[281] Строго говоря, подобие не исключает, а подразумевает условность, так как правила принятой в реалистической живописи после Ренессанса перспективы являются условной системой передачи трехмерного объекта на двухмерной плоскости рисунка. См.: Философская энциклопедия. М., 1970. Т. 5. С. 287 – 288.

[282] Толстой в воспоминаниях современников. М., 1960. Т. 2. С. 154.

[283] Rousseau J.‑J. Oeuvres complètes. Paris, MDCCCXXV. Т. XIV. P. 217.

[284] Конечно, в процессе острых эстетических и идейных конфликтов часто допускались утверждения, отвергавшие определенные роды искусства как таковые (поэзию, балет и др.) и доказывавшие их принципиальную противоположность художественной правде. На деле всегда оказывалось, что отвергается определенный вид поэзии или балета.

[285] Жан-Жак Руссо об искусстве. М., Л., 1959. С. 127 – 136.

[286] Ср. в письме Чехова к О. Книппер от 2 января 1900 г.: «Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией… Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи».

[287] Страх стыда — высшая форма отрицания страха.

[288] Кирила Туровского слово душеполезно о хромце и слепце // Исторические чтения. 1855. Т. 2. С. 140 – 153.

[289] См.: Лихачев Д. С. Стилистическая симметрия в древнерусской литературе // Проблемы современной филологии. Сб. статей к 70‑летию акад. В. В. Виноградова. М., 1956; ср. также Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 168 – 176.

[290] Цит. по: Памятники русского права. / Сост. доц. А. А. Зимин. М., 1952. Вып. 1: Памятники права Киевского государства Х — XII в. С. 7.

[291] Там же. С. 77.

[292] Там же. С. 78.

[293] Там же. С. 110.

[294] О значении ритуала в средневековой литературе см.: Лихачев Д. С. Литературный этикет русского средневековья // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961; Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 84 – 109.

[295] Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. [В 14 т. М.], 1937. Т. 2. С. 127.

[296] Полн. собр. рус. летописей. М., 1962. Т. 1. С. 77 (курсив мой — Ю. Л.).

[297] Полн. собр. рус. летописей. Т. 1. С. 88, 108.

[298] Кузьмина В. Д. Девгениево деяние. М., 1962. С. 152.

[299] Для русского читателя это означало: «с дарами и похвалами».

[300] Показательно, что «честь» рассматривается как такой вид награды, который несовместим с рабским положением.

[301] Мещерский Н. А. История «Иудейской войны» Иосифа Флавия в древнерусском переводе. М., Л., 1958. С. 80.

[302] Истрин В. М. Хроника Георгия Амартола в древнем славянорусском переводе. Пг., 1920. Т. 1. С. 93.

[303] Там же. С. 68. Видимо, под влиянием этих представлений всякое отправление языческого культа начало переводиться словом «честь». Так, в другом месте Амартола этим термином переводится μυστήριου («и зЪемником своим чЪсти и службы творити ему» — I, 161).

[304] Полн. собр. рус. летописей. Т. 1. С. 448.

[305] Мещерский Н. А. Указ. соч. С. 112.

[306] Там же.

[307] Там же. С. 239 (курсив мой — Ю. Л.).

[308] Кузьмина В. Д. Указ соч. С. 164.

[309] С этим можно сравнить то, что в западноевропейском культе дамы цель любви полностью отделена от средств: физическую любовь позволяется реализовывать с другой дамой, в отношении простолюдинки допускается даже насилие. «Высота» рыцарской любви определяется не ее успешностью, а реализацией определенных условных норм поведения. См.: Шишмарев В. Ф. К истории любовных теорий романского средневековья // Шишмарев В. Ф. Избр. статьи: Французская литература. М., Л., 1965. С. 191 – 270.

[310] Слово о полку Игореве / Под ред. В. П. Адриановой-Перетц. М., Л., 1950. С. 12.

[311] Там же. С. 13.

[312] La Geste du prince Igor: Texte établi, traduit et commenté sous la direction d’Henri Grégoire de Roman Jakobson et de Marcs Szeftel. Annuaire de l’Institut de Philologie et d’Historie Orientales et Slaves. N. Y., 1948. T. 8. P. 96. Это чтение принимает и А. В. Соловьев (см.: ТОДРЛ. Вып. 13. С. 655).

[313] Слово о полку Игореве. С. 13.

[314] Там же.

[315] Полн. собр. рус. летописей. Т. 1. С. 54.

[316] Слово о полку Игореве. С. 13.

[317] Успех мыслится как игра случая. Неудача воина, строго следующего нормам «правильного» поведения, столь же мало его бесславит, сколь и успех не дает оснований для тщеславия: «тъмь же вазнь (фортуна, удача. — Ю. Л.) ратнаа, разумно есть, не тверда, но скоро премЪняется. И аще кто без ума хупется о приключшеися вазни, то, не подмедливъ, поношение постигнеть его» (Мещерский И. А. Указ, соч. С. 4.).

[318] Кузьмина В. Д. Указ. соч. С. 178, 180.

[319] Там же. С. 182.

[320] Когда в литературе о «Слове о полку Игореве» высказывается недоумение, почему темой национально-героического произведения было избрано исторически столь незначительное событие, то следует помнить, что «незначительным» оно выступает (как и битва в Ронсевальском ущелье) лишь для «результативного» сознания. Если мерить масштаб события смелостью замысла (а именно такие критерии признал бы сам Игорь), то поход его следует признать одним из самых значительных эпизодов русского средневековья.

[321] Слово о полку Игореве. С. 21.

[322] Будучи убежден в подлинности «Слова о полку Игореве», автор этих строк именно поэтому считает, что публикация исследования А. А. Зимина настоятельно необходима.

[323] А. Воронцов. Содержание письма другу в ответ: может ли честь сравниться со славой // Ежемесячные сочинения. 1756. Т. 4. Август. С. 204.

[324] Радищев А. Н. Полн. собр. соч.: В 3 т. М., Л., 1938. Т. 1. С. 288.

[325] Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., Л., 1937. Т. 4. С. 446.

[326] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. В 13 т. М., 1956. Т. 12. С. 53.

[327] Гегель Г. В. Ф. Соч. В 14 т. М., 1940. Т. 13. С. 122.

[328] Migne. Patrologia Latina. Т. LXXX. Livre II. § 42.

[329] Lulle R. Oeuvres / Ed. J. Rosselo. Palma de Majorque, 1903. T. 4. P. 3.

[330] Полн. собр. рус. летописей. М., 1962. Т. 1. С. 253.

[331] De Malkiel M. R. L. L’idée de la gloire dans la tradition occidentale. Antiquité, moyen age occidental, Castill. Книга была опубликована по-испански в Мехико в 1952 г. Мы пользовались французским переводом (Paris, libr. С. Klincksieck).

[332] Dictionnaire de l’ancien français jusqu’au milieu du XIVe siècle, par A. Greimas. Paris, 1969. P. 454.

[333] Трубадур Жиро де Борнейль, оплакивая смерть Ричарда Львиное Сердце, говорит о его «чести и славе» (Sämtliche Lieder des trobadors Giraut de Bornelh, mit Übersetzung, Kommentar und Glossar / Ed. Kolsen. Halle, 1910. Bd. 1. S. 466). Эту же формулу употребляет и средневековый поэт Гонзало де Берсео: «Чтобы возросла его честь и увеличилась его слава» (цит. по: De Malkiel M. R. L. Op. cit. P. 128). В средневековом испанском эпическом тексте «Libro de Alexandre» читаем:

Нет ни чести, ни славы для достойного мужа

Искать приключений в местах нечестивых

(Ibid. Р. 179)

Примеры эти можно было бы умножать и дальше

[334] De Malkiel M. R. L. Op. cit. P. 121 – 122.

[335] Изборник 1076 г. М., 1965. С. 243.

[336] И во втором случае понятие это имеет специфический феодально-условный характер: князь — источник богатства, поскольку раздает дружине ее долю добычи. Но захватывает добычу в бою ведь дружина. Она отдает ее князю и получает назад уже как его милость и награду. Показательно, что разрыв вассальных отношений оформлялся как возвращение чести. А.‑Ж. Греймас приводит следующий текст: «Rendre son homage et son fief, se dégager des obligations de vassalité» (Op. cit. P. 453).

[337] Libra de Apolonio / Ed. Carol Marden. Paris, 1917. P. 158.

[338] Malkiel M. R. L. Op. cit. P. 121 – 128.

[339] История русской литературы. В 10 т. М., Л., 1941. Т. I. С. 148.

[340] Мещерский Н. А. История «Иудейской войны» Иосифа Флавия в древнерусском переводе. М., Л., 1958. С. 80.

Дата добавления: 2015-05-09