Приемы анализа доминант

Общим местом в методической, учебной и даже научной литературе, не говоря уж о практике преподавания, стало, например, одинаковое для всех писателей определение критической направленности: «обличает и бичует» у нас и Лермонтов, и Гоголь, и Некрасов, и Толстой, и Щедрин, и Чехов… Тонкие различия в эмоциональном пафосе — одном из интереснейших и важнейших аспектов творчества — при таком словоупотреблении, естественно, стираются полностью. А между тем эти различия анализом доминанты улавливаются вполне, хотя и в «первом приближении». Применим категорию иронии — и обособится от иных типов художественного отрицания скептическая усмешка Чехова; понятие отрицающего трагизма выделит из общего ряда Достоевского; мы увидим чистую сатиру в стихотворении Маяковского «О дряни», сложный сплав сатиры с юмором в творчестве Гоголя, где и сострадание, и «смех сквозь слезы»; и инвективу лермонтовского стихотворения «Смерть поэта», где уже вовсе не до смеха.

Заметим, что, в отличие от шаблонных общих характеристик, в равной мере прилагаемых к самым разным писателям, правильное определение доминант прямо ведет к дальнейшей дифференциации, к дальнейшему сравнению, а следовательно, к более точному выявлению индивидуального своеобразия. Так, единый пафос сатиры по-разному конкретизируется применительно, например, к упомянутому выше стихотворению Маяковского, к «Войне и миру» Толстого, к «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина и др. Маяковский, высмеивая, издевается, но в его смехе явственная тревога («Скорее головы канарейкам сверните, чтобы коммунизм канарейками не был побит»). У Толстого в основе сатиры — презрение, иногда негодование и издевка, но без всякого оттенка трагизма. А сатирический смех Щедрина воистину горек.

С чего начинать анализ — с доминант формы или содержания? Как явствует из теоретических принципов, изложенных в первом разделе, это не имеет большого значения. Начинать надо с того, что легче определить. В одном случае это будут доминанты формы, в другом — содержания. Так, в частности, многие виды пафоса (особенно это касается сатиры, инвективы, романтики, героики), становясь доминантами, обнаруживаются легко и сразу. Они в этом случае почти однозначно подсказывают направление поиска стилевых доминант — при сатире это условность изображенного мира, при романтике повышенная риторичность и т. д. Другие же доминанты более скрыты (типы проблематики, пафос иронии, сентиментальности и т. п.), и для облегчения их поиска целесообразно начинать с бросающихся в глаза доминант стиля (сложная композиция, психологизм, описательность, фантастика и т. п.). Иногда же (например, в анализах лирических стихотворений) целесообразно идти от первого синтетического впечатления, в котором форма и содержание еще существуют в слитном виде, и затем уже разбираться в содержательных и стилевых доминантах. Во всех случаях выделением доминант дело не ограничивается, анализ идет дальше по пути, намеченному целостным восприятием, и «по дороге» обогащает наши представления о содержании и поэтике произведения, подготавливая итоговый синтез.

Приведем несколько примеров целостно-выборочного анализа по доминантам.

В содержании и в стиле романа Пушкина «Капитанская дочка» нелегко, на первый взгляд, обнаружить доминанту. Начинаем со стиля, потому что это все-таки проще. Существенным свойством стиля становится сложная композиция, особенно в области сюжета и организации образной системы. При этом обратим внимание, что сюжет оказывается сложным и богатым перипетиями не за счет немотивированных внешних случайностей, меняющих положение действующих лиц внезапно и независимо от их воли, а за счет большого количества экстремальных ситуаций: почти все герои (а особенно Гринев) регулярно оказываются в ситуации свободного выбора. Иными словами, герои как бы сами определяют повороты сюжета, создают событийную цепь, руководствуясь при этом определенными этическими принципами. Отметим это обстоятельство: такого рода сюжетная динамика не свойственна национальному типу проблематики, в котором для героя не предусматривается постоянное этическое провоцирование (герой национальных по проблематике произведений совершает выбор максимум один раз — как князь Игорь в эпизоде солнечного затмения, — а затем уже действует, не обремененный нравственными проблемами). В композиции системы персонажей интерес представляет симметричное относительно Гринева положение Пугачева и Екатерины: оба решают его судьбу, представляя собой на данный момент высшую и решающую власть, причем в обоих случаях Гринев для этих персонажей враг, противник, человек из другого лагеря, но тем не менее и, кажется, вопреки всякой логике оба делают выбор в пользу Гринева. Заметим, что сложный тип композиции также не соотносится с национальной проблематикой.

Таким образом, в вопросе о содержательной доминанте приходится существенно скорректировать расхожее представление о том, что в центре внимания Пушкина в этом произведении проблемы крестьянского восстания и его вождя, социальное освобождение и т. п. Анализ доминант стиля говорит иное: на первый план выступают проблемы этики, которые разрабатываются литературой в системе таких типов проблематики, как идейно-нравственная и философская. Какой же конкретно тип реализуется в «Капитанской дочке»? Очевидно, второй, потому что для идейно-нравственной проблематики необходим в качестве стилевой доминанты психологизм, которого мы не наблюдаем, а кроме того, в произведении отсутствует динамика во внутреннем мире и нравственных позициях героев.

Итак, в пушкинском произведении на социальной теме поставлена философская проблема. Как ни крамольно это звучит с точки зрения традиционного школьного преподавания, можно пока оставить в стороне «образ Пугачева как вождя народного восстания» и характеристику «забитости народа на примере Савельича» и прямо обратиться к тем эпизодам, которые подсказываются содержательными и стилевыми доминантами. Остановимся на опорных точках сложной композиции: на ситуациях этического выбора, решения, — и посмотрим, какими нравственными мотивами руководствуются в эти моменты герои. Вопреки распространенному мнению, Гринев в своих поступках опирается не только на сословные, но и на общечеловеческие понятия чести и долга: это проявляется и во взаимоотношениях Гринева с Машей и Швабриным еще до прихода Пугачева, и в его абсолютной честности, с которой он беседует с грозным самозванцем (никакой сословный долг не требовал, в частности, от Гринева комментировать калмыцкую сказку-притчу, рассказанную ему Пугачевым), и в его поведении после ареста, и во многом другом. Заметим далее, что в ключевых моментах сюжета между героями устанавливается человеческий контакт, как бы стирающий различия в социальном статусе, а вернее, просто не знающий их. Так, первая встреча Гринева с Пугачевым, во многом предопределившая судьбу главного героя, — это встреча человека с человеком перед лицом стихии, равно угрожающей обоим, и спастись они могут только вместе. Гринев еще ничего не знает о своем попутчике, не догадывается, что тот вскоре будет определять его судьбу. Вспомнив о симметричной композиции, сопоставим этот эпизод с еще одной встречей, определяющей судьбу героя. Она проходит по тому же сценарию: Маша так же не догадывается, что перед ней императрица, их беседа — это контакт двух женщин, двух людей. Человеческие же, преодолевающие сословную, политическую и иную ограниченность отношения строятся, по Пушкину, на гуманности и милосердии: Гринев дарит Пугачеву заячий тулупчик не как низшему, а как человеку, Пугачев милует Гринева как человека, а не политического противника, так же поступает и Екатерина, вопреки государственной логике.

Нравственная ориентация, достойная человека, человеческие отношения, которые выше должностных, сословных, ролевых и других — вот проблематика «Капитанской дочки». (Заметим, что, например, Швабрин трактуется в романе не как прогрессивный деятель, перешедший на сторону восставшего народа, а по нормам общечеловеческой морали — как предатель, низкий во всех своих речах, поступках и стремлениях; вспомним заодно, что в «Анчаре» не господин раба, а «человека человек послал к анчару властным взглядом» — в системе деспотии извращается сущность общечеловеческих связей и отношений.) Для Пушкина равно важны и осознание долга и чести как воплощение внутренней свободы, «самостоянья человека», и милосердие как один из краеугольных камней гуманизма, особенно необходимое в дисгармоничном во всех отношениях обществе: «…в мой жестокий век восславил я свободу И милость к падшим призывал».

Еще один пример выборочного анализа по доминантам — «Вишневый сад» Чехова. В стиле этого произведения, кажется, не за что особенно зацепиться, поэтому традиционный анализ связывается, как правило, с «характеристикой образов», преимущественно в плане их социальной определенности. Но приглядимся повнимательнее к стилевым доминантам чеховской пьесы. Сюжетная динамика максимально ослаблена, психологизм, в отличие от других чеховских пьес, выражен слабо. Как это ни парадоксально для драматического произведения, ведущим стилевым свойством оказывается описательность, только, конечно, своеобразная: внимание Чехова привлечено не к предметному миру, а к формам поведения людей, ставшим уже привычными и устойчивыми в данной среде. В соответствии со спецификой драматического рода акцент делается прежде всего на описании форм речевой деятельности героев. Вторая стилевая доминанта — разноречие, выполняющее здесь особые функции: в соединении с описательностью она выражает социокультурную проблематику, интерес Чехова к некоторым устойчивым чертам жизненного уклада.

Обозначив эти первоначальные ориентиры анализа, попробуем его углубить и конкретизировать. Какие именно стороны жизненного уклада привлекли внимание Чехова? Снова вернемся к стилевой доминанте — разноречию. Нетрудно заметить, что в высказываниях героев реализуются в основном два типа речевого поведения: либо речь персонажей абсолютно невыразительна, примитивно-заурядна, иногда неправильна и косноязычна, либо она, напротив, насыщена риторичностью и тогда гладко катится по рельсам шаблонного красноречия. Примером первого типа могут служить отрывистые фразы Гаева, пересыпанные биллиардными терминами, возмущенная реплика Лопахина «Всякому безобразию есть свое приличие», высказывания Шарлотты или, например, такой вот странный разговор ни о чем:

«Любовь Андреевна. …Епиходов идет…

Аня (задумчиво). Епиходов идет…

Гаев. Солнце село, господа.

Трофимов. Да».

Примером второго — «Дорогой многоуважаемый шкаф…», «О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием…» Гаева, монолог Раневской «О мое детство, чистота моя!..», патетические речи Трофимова. В ряде случаев одна речевая манера мгновенно и естественно сменяется другой: постоянно у Гаева, часто у Раневской и Трофимова, как, например, в их диалоге в третьем действии.

И в той и в другой манере проявляется нечто общее: в обоих случаях речь героев минимально содержательна, фраза остается фразой, пустой формой, не наполненной ни личностным глубоким переживанием, ни, что важнее, соответствующим фразе действием. (Вспомним здесь резко ослабленную сюжетность, что на первый взгляд очень странно в драматическом произведении.) Особенно патетическая фразеология героев оказывается в конечном итоге ложью: таковы, например, лозунги и призывы Трофимова, не замечающего в своем порыве к светлому будущему ни реальных жизненных драм Раневской, Лопахина, Вари, ни торжествующего хамства Яши, ни гибели живой красоты вишневого сада, ни обреченности старого Фирса.

С другой стороны, иногда (реже) между формой и содержанием высказываний складываются и иные отношения, как, например, в одном из кульминационных диалогов Вари и Лопахина:

«Варя (долго осматривает вещи). Странно, никак не найду…

Лопахин. Что вы ищете?

Варя. Сама уложила и не помню.

Пауза.

Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?

Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли.

Лопахин. Это в Яшнево? Верст семьдесят будет.

Пауза.

Вот и кончилась жизнь в этом доме…

Варя. (оглядывая вещи). Где же это… Или, может, я в сундук уложила… Да, жизнь в этом доме кончилась… больше уже не будет…

Лопахин. А я в Харьков уезжаю сейчас… вот с этим поездом. Дела много. А тут во дворе оставляю Епиходова… Я его нанял.

Варя. Что ж!» и т. д.

Если бездумно-риторические фразы легко катятся с языка героев, то здесь — нечто противоположное: для реального чувства, искреннего и глубокого переживания герои не могут найти слов. Двум людям мешает соединиться, переломить судьбу не что иное, как косноязычие. Перед нами две стороны единого процесса — утраты речевой культуры.

Итак, одним из главных «героев» пьесы «Вишневый сад» оказывается слово, утратившее связи с реальностью. Чехов, вероятно, одним из первых обратил внимание на инфляцию слова, на речевую беспомощность, увидев в этом симптом общего кризиса и неблагополучия культуры.

Теперь мы можем конкретизировать и содержательную доминанту пьесы: какая именно социокультурная проблема занимает Чехова. Становится ясным, что Чехов осмыслял русскую действительность своего времени не с точки зрения отношений социальных, политических, экономических, но с точки зрения состояния культуры, причем не в высших ее проявлениях, а в излюбленном писателем «среднем слое», в житейско-бытовом преломлении. Несостоятельность культурного уклада, отсутствие в массовом сознании высоких ценностей и соответствующих навыков культуры — одна из важнейших идей пьесы Чехова; отсюда, возможно, и настойчиво утверждаемый жанр пьесы — комедия.

В приведенных примерах анализ начинался с доминант стиля. Теперь продемонстрируем обратный порядок, который, как уже говорилось, применяется тогда, когда доминанты содержания более или менее очевидны.

В стихотворении Лермонтова «Как часто, пестрою толпой окружен…» безусловной содержательной доминантой является романтический пафос. С ним тесно связана и проблематика произведения: противопоставление героя и толпы, идеала и действительности. Характерны типично романтические мотивы идеализации прошлого, противопоставление природы и цивилизации. С первой связывается возвышенный идеал гармонии человека и мира, это типичная для романтического пафоса элегическая тоска по утраченной цельности бытия. Цивилизация же враждебна личности своей неестественностью и бездушием. Обратим внимание и на еще один чисто романтический мотив: в стихотворении отчетливо видно эмоциональное стремление к идеалу, но лишь стремление, не переходящее в действие, романтический идеал представлен безвозвратно утраченным. Именно в силу этого он и приобретает черты возвышенности. Романтическим настроением обусловлен и тематический мотив одиночества лирического героя среди толпы. С романтикой естественно сочетается пафос инвективы, направленный на светское общество. Таково строение художественного содержания, организованное романтическим пафосом как доминантой.

Соответствующие романтике стилевые доминанты — это сложная композиция, риторичность речи и психологизм; две первых особенно важны для организации целостного единства стиля в данном произведении. Ведущим принципом композиции становится контраст, что вообще характерно для стиля, проявляющего в себе романтический пафос. Контраст реализуется в основном на уровне образной системы: лирический герой противопоставлен безымянной толпе, настоящее — прошлому, образы людей — образам природы и т. п. Существенной стороной формы является эмоциональная экспрессивность, риторичность речи. Практически каждая строфа заключает в себе по меньшей мере один иносказательный образ, причем не общеязыковой, а уникально-лермонтовский, экспрессивность речи повышается к концу произведения, и самая выразительная метафора завершает композиционный ряд: «железный стих, облитый горечью и злостью».

Стихотворение Лермонтова глубоко психологично, причем акцент делается на эмоциональной стороне внутреннего мира. Лирическое переживание выражается как впрямую («Ласкаю я в душе старинную мечту», «И странная тоска теснит уж грудь мою», «О, как мне хочется смутить веселость их»), так и косвенно, путем подбора соответствующих деталей предметной изобразительности и определенного синтаксического строения. Так, в начале стихотворения монотонность и безжизненность окружающего мира, данного как впечатление лирического героя, создается сложной синтаксической конструкцией — двумя длинными придаточными, предваряющими собственно психологическое изображение. Чувство гармонии и умиротворенности в середине стихотворения достигается подбором соответствующих деталей-впечатлений и их словесных обозначений («Лечу я вольной, вольной птицей», «родные все места», «спящий пруд», «с улыбкой розовой» и т. п.). Взятые вместе, все эти черты стиля создают единство лирического переживания: восприятие стихотворения движется от мрачной экспозиции к тихому и благостному созерцанию, которое резким контрастом обрывается в заключительной строфе, превращаясь в гневную инвективу.

Другой пример — рассказ Чехова «По делам службы». Содержательной доминантой этого произведения, безусловно, является идейно-нравственная проблематика. Чехов показывает духовный поиск своего героя и обретение им в конце концов нравственной истины. Проблематика развертывается, как во многих чеховских рассказах, в движении от заблуждения, внушенного в первую очередь бессознательным эгоизмом и леностью мысли, к сомнению и пересмотру устоявшегося миросозерцания. Герой рассказа, молодой следователь Лыжин, вначале томится, как многие чеховские герои, в глухой провинции, где нет ни культуры, ни интересных собеседников, ни, кажется герою, даже простой осмысленности вещей и событий. По-человечески Лыжина легко понять, когда он стремится бежать от этой одуряющей атмосферы в столицу: «Родина, настоящая Россия — это Москва, Петербург, а здесь провинция, колония; когда мечтаешь о том, чтобы играть роль, быть популярным «…» то думаешь непременно о Москве. Если жить, то в Москве, здесь же ничего не хочется, легко миришься со своей незаметной ролью и только ждешь одного от жизни — скорее бы уйти, уйти. И Лыжин мысленно носился по московским улицам, заходил в знакомые дома, виделся с родными, товарищами, и сердце у него сладко сжималось при мысли, что ему теперь двадцать шесть лет и что если он вырвется отсюда и попадет в Москву через пять или десять лет, то и тогда еще будет не поздно и останется еще впереди целая жизнь». Вспомним, что тот же самый импульс мы наблюдаем и у Никитина («Учитель словесности»), и у Нади Шуминой («Невеста»), и у сестер Прозоровых («Три сестры»), и у многих других чеховских персонажей. Желание, повторим, по-житейски легко понятное и оправданное, но в нем, по Чехову, все же заключено некоторое нравственное заблуждение: что человек осознает пошлость и тупость окружающей жизни и не желает с ней мириться — это, конечно, хорошо, но в стремлении бежать от этой жизни куда-то, где кто-то уже приготовил герою яркое, интересное и достойное человека бытие — это желание есть, по Чехову, своего рода духовная трусость, безответственность. Один, осознав тяжесть и невыносимость такой жизни, убежит, а остальные, значит, останутся жить недостойной человека жизнью, и никто им не поможет? По Чехову, нравственный долг человека состоит в том, чтобы самому сделать жизнь хоть немного справедливее, красивее, разумнее; в бегстве же от пошлого существования человек снимает с себя нравственную ответственность за жизнь и за людей. И герой рассказа «По делам службы» приходит в конце концов именно к этой мысли: «Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует между обоими, даже между ними и Тауницем, и между всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все имеет одну цель, и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем… И он чувствовал, что это самоубийство и мужицкое горе лежат и на его совести; мириться с тем, что эти люди, покорные своему жребию, взвалили на себя самое тяжелое и темное в жизни — как это ужасно! Мириться с этим, а для себя желать светлой, шумной жизни среди счастливых, довольных людей и постоянно мечтать о такой жизни — это значит мечтать о новых самоубийствах людей, задавленных трудом и заботой, или людей слабых, заброшенных, о которых только говорят иногда за ужином, с досадой или усмешкой, но к которым не идут на помощь…».

Таково проблемное содержание чеховского рассказа. Но идейно-нравственная проблематика у Чехова даже на первый взгляд не такая, как у Толстого, Тургенева, Достоевского. В чем же состоят эти отличия, в чем неповторимость и своеобразие чеховского проблемного взгляда на мир? В первую очередь обращает на себя внимание то, что у Чехова процесс идейно-нравственных исканий запечатлен в коротком рассказе, а не в романе. Чехов берет не весь процесс душевной жизни героя, а лишь его кульминацию. Идейно-нравственное содержание характера вполне исчерпывается в относительно небольшом произведении, а на роман его просто «не хватает». Далее, внутреннее развитие героя у Чехова совершается не целенаправленно, сознательно и последовательно, как это было у романных героев-идеологов, а как это обычно и бывает в повседневной жизни «рядового» человека — вроде бы случайно, стихийно; непосредственными поводами для него служат отдельные, не связанные между собой и часто малозначительные бытовые факты. Решающая роль в этом процессе принадлежит не рациональной, а эмоциональной сфере, не мыслям, а переживаниям, иногда даже — смутным, неосознанным или полуосознанным настроениям. Личность нравственно меняется не столько через активную работу мысли, сколько через накопление однопорядковых настроений и переживаний.

Очевидно, Чехов работал на ином тематическом материале, чем его предшественники, которые художественно изучали идейно-нравственное развитие исключительных, выдающихся личностей. В отличие от Тургенева, Толстого, Достоевского и др. Чехов сосредоточил внимание на идейно-нравственном состоянии и внутреннем развитии обыкновенных людей. Его в первую очередь интересует духовное, нравственное развитие такого человека, который в силу тех или иных причин весь погружен в поток повседневной материальной жизни, для которого обращение с обиходными предметами и вещами привычнее, чем операции с абстрактно-философскими понятиями и категориями. Одним словом, Чехов художественно исследовал, осмыслял внутреннее нравственное движение так называемого обыденного сознания. Таким образом, анализ доминантной проблематики привел нас к пониманию тематической стороны художественного содержания.

Посмотрим теперь, как идейно-нравственная проблематика выражается в стиле чеховского рассказа. Соответствующая ей стилевая доминанта — психологизм — представлена здесь достаточно отчетливо, но это особый психологизм, так же непохожий на психологизм предшественников Чехова, как непохож и его герой. Кратко особенность чеховского психологизма можно выразить так: это психологизм скрытый, косвенный, психологизм подтекста. Способы и приемы психологического изображения у Чехова оригинальны и необычны. Внимание писателя сосредоточено на сердцевине переживания, а не на нюансах и подробностях душевных движений; психологическое состояние схвачено разом, мгновенно, одной деталью. В этом вообще одна из главных особенностей чеховского психологизма (как, впрочем, и всей поэтики в целом): психологическое повествование необычайно концентрированно, сжато, избегает развернутого описания внутреннего мира, наглядного установления причинно-следственных и ассоциативных связей между мыслями, эмоциями, впечатлениями и т. п. — словом, той самой «диалектики души», которая составляла главную особенность психологизма его ближайшего предшественника Толстого.

Это специфическое качество чеховского психологизма находится в теснейшей связи с жанром рассказа, для которого необходима максимальная емкость каждого элемента стиля. Итак, в рассказе Чехова реализуется оригинальный психологический стиль, выражающий оригинальность идейно-нравственной проблематики.

На последнем примере особенно хорошо видно, что целостный анализ по доминантам позволяет сэкономить время и усилия: мы получили достаточное представление о содержательных особенностях чеховского рассказа, практически не касаясь ни идейного мира, ни композиции, ни сюжета, ни речевой ткани произведения. Внимание к художественным доминантам, таким образом, и при выборочном анализе сохраняет принцип целостности.

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Как сочетаются между собой целостный и выборочный анализ?

2. Почему выборочный анализ должен быть обязательно целостным?

3. Что такое доминанты произведения?

4. Как соотносятся между собой доминанты содержания и формы?

5. Что такое форма и содержание художественного произведения? (При затруднении обращайтесь к главе «Содержание и форма литературного произведения» из II раздела).

6. С чего начинать анализ — с содержательных или формальных доминант? В каких случаях более уместен первый путь, а в каких — второй?

Дата добавления: 2015-05-09