Живопис. Постановка п’єс тодішнього українського репертуару була немислима без музичних і танцювальних елементів; власне

Музика

Постановка п’єс тодішнього українського репертуару була немислима без музичних і танцювальних елементів; власне, класичний український театр був музично-драматичним. 1875 р. до Шевченкового /457/ «Назара Стодолі» П. І. Ніщинський (1832 — 1896 рр.) написав музичну вставку — «Вечорниці», звідки пішла нині широко відома пісня «Закувала та сива зозуля». Ніщинський певний час викладав географію в Одеській прогімназії, музичну освіту він мав із Київської духовної семінарії, згодом жив у Греції і закінчив там в Афінах університет. Як «українофіл» Ніщинський не міг знайти роботи і жив в Одесі, страшенно бідуючи.

П’єса Котляревського «Наталка Полтавка» стала об’єктом натхнення багатьох музикантів. Популярне опрацювання «Наталки Полтавки» зробив Алоїз Єдлічка, 1857 р. інший варіант створив Опанас Маркович разом з композитором і диригентом Ляндвером. 1882 р. нову музичну обробку класичної п’єси виконав М. Васильєв, нарешті, 1889 р. найбільш вдала музична обробка «Наталки Полтавки», в якій вона виконується і понині, зроблена Миколою Лисенком.

До класичного українського музичного театру належить опера С. С. Гулака-Артемовського (1813 — 1873 рр.) «Запорожець за Дунаєм» за лібретто, написане ним разом з М. Костомаровим (1862 р.). Племінник харківського ректора Гулак-Артемовський теж учився в Київській семінарії, як і Ніщинський; його забрав звідти в Петербург Глінка. Гулак провів багато років у Італії, італійська школа відчувається в усіх аріях цієї української опери, і хоча як композитор Гулак — самоук, «Запорожець за Дунаєм» — справжня опера, і надто складний твір для типового українського театру XIX століття. 1863 р. вона йшла в Маріїнському театрі, 1864 — 1865 рр. — у Великому театрі в Москві; в українському театрі її вперше спробував поставити Старицький 1884 р. в Ростові.

Український музичний театр був простіший і демократичніший, актори могли там співати, маючи лише добрий голос та природну музикальність. Музичне оформлення п’єс недалеко відходило від народної пісенної культури. Загальну характеристику типової доброї української вистави можна вбачати в рецензії І. Франка на одну із постановок Кропивницького: «Пісні, жарти, приказки і вигадки, мов перлини-самоцвіти, сиплються безконечною /458/ многотою; деякі сцени автор, здаєсь, тільки для них і понаписував» *. Такою була естетика вистави українського реалістичного театру: п’єса пересипана жартами, вигадками, піснями, танцями, з легкістю викликає сльозу і сміх, інколи здається, що для цих хвилин піднесення й розваги вона й написана.

* Франко І. Про театр і драматургію. — К., 1957. — С. 146.

Виникає питання: чому ж ми називаємо це мистецтво реалістичним — адже широке залучення музично-танцювального матеріалу є введенням умовності в реалістичну тканину твору! Навіть у тих п’єсах, де переважає критичний пафос, перед очима глядача напоказ виставлено суспільні негаразди, пісня нерідко з’являлась разом із вставними епізодами. Музично-танцювальний елемент тут не тотожний сучасному музичному оформленню, підпорядкованому драматургійному задумові, — він виглядає в українській реалістичній виставі радше як вставка, яка все ж не завжди є розважальною: цей дивертисмент має ввести глядача в народну стихію. Український класичний театр підносить побутову оповідь про характерні події звичайного життя до рівня яскравого, небуденного, «пересипаного перлинами» явища — підносить не надто високо, не до рівня справжньої опери чи справжнього балету, але все ж робить «правду життя» елементом поетичного дійства. Як і у майстерного оповідача, явище повсякденного життя переноситься в сферу художньої оповіді про це життя, підносячися над реальністю, і тому історико-романтичний жанр цілком природно суміщається з реалістичною неспішною оповіддю.

Друга половина століття — це доба введення народної пісні в професійну музичну культуру. Музично-фольклористична робота порушувала дедалі нові пласти народної музичної культури, але це тільки видавалося простим відкриттям музичного континенту. Йдуть обробки українських народних пісень для хору та для голосу із супроводом фортепіано, починаючи з гармонізацій народних пісень видатним етнографом і композитором Миколою Маркевичем та його сином Андрієм (видано збірку коштом Г. П. Галагана 1857 р.). При цьому перед музикантами постає складна проблема узгодити народні засоби гармонізації з прийнятими в західноєвропейській музичній культурі. Відбувається не просто відтворення народної музики, а піднесення її до високопрофесійного рівня, перетворення пісні на сучасний в європейському розумінні музичний твір.

Величезне значення для музичної культури мала зокрема хорова творчість — хорове виконавство та становлення концертної хорової композиції. В Галичині традиція йшла передусім через Перемишль, де хор, створений на ґрунті церковної музики і зокрема традиції Бортнянського, асимілює пісенний матеріал. У творах М. Вербицького (1815 — 1870 рр.), І. Лаврівського /459/ (1822 — 1873 рр.; обидва священики) розвивається спадщина, що завершується версією Шевченкового «Заповіту» Вербицького в дусі класицизму. Того ж 1868 р. Микола Лисенко створює свій варіант «Заповіту», з якого починається новий етап розвитку української музичної — і не тільки хорової — культури. В Галичині на Шевченкових святах виконувався переважно «Заповіт» Вербицького, натомість на сході домінував «Заповіт» Лисенка, який ми співаємо й сьогодні. Галицький варіант і галицьке хорове виконання ближче до церковної музичної традиції. Лисенкова праця освоює новий широкий пласт народної пісенної культури, намагаючись піднести її до високого професійного рівня, виробити нові, незнайомі ще музиці форми на підставі переробки колосального народного музичного матеріалу.

Доробок Лисенка-композитора величезний і, як кожне велике явище в мистецтві, припускає різні оцінки та інтерпретації. З деякими оцінками погоджуються і скептики, і палкі прихильники великого майстра. Маючи прекрасну музичну культуру й високу школу, — Лисенко вчився в Лейпціґу в консерваторії, в Петербурзі у Римського-Корсакова пройшов школу інструментовки, — композитор прагнув ввести в сучасну йому музику вивчений і асимільований ним колосальний фольклорний матеріал. Ще 1872 р. він разом із своїм незмінним лібретистом Старицьким узявся писати спочатку оперету, потім оперу на сюжет «Ночі перед Різдвом» Гоголя. Як оперета вона була поставлена аматорськими силами в домі сестер Ліндфорс, оперу ж поставили в Київському оперному театрі 1874 року. Характерні напрями, в яких перероблялась Старицьким на лібретто повість Гоголя: мати коваля Вакули у Старицького з Лисенком — вже не відьма, а просто легковажна жінка, бо відьом, як відомо, немає; запорожець Пацюк перестав бути характерником, який чаклунським способом відправляє собі в рот з миски вареники, — в опері він був просто патріотом і закликав Вакулу відправлятися на Січ. Посмішка сходить з обличчя авторів, коли вони заторкують тему Народу. В творчості реалістів XIX ст. українська тема перестала бути сміховою, стала священною й романтичною.

З 1880 р. ціле десятиріччя працює Лисенко над оперою «Тарас Бульба», її не можна вважати невдачею автора: високо оцінив оперу, зокрема, П. І. Чайковський. Але вона не стала тією музикою, до якої прагнув Лисенко. Слабким місцем взагалі у Лисенка був симфонізм. Ще в Лейпціґу він спробував написати симфонію, але далі першої частини не просунувся і не намагався пізніше повернутися до неї. 1872 р. Лисенко пише симфонічну фантазію «Козак-шумка», хоч і кращу, ніж юнацький симфонічний твір, але теж досить слабку. Незрілість симфонізму позначилась і на «Тарасі Бульбі», опері, зробленій на величезному фольклорному матеріалі. Багата пісенність дозволила добитися народно-героїчного звучання гоголівських тем, але втратилась і гоголівська посмішка, і глибинне почуття трагізму. В результаті сам сюжет синовбивства, поданий надто героїчно, втрачає умовність і міфологічні конотації, набуває рис понурої реальності.

Проводячи аналогії, можемо згадати поворот протестантизму від католицької аристократичної /460/ культури до німецької народної основи, поворот, який вимагав століть асиміляції фольклорної спадщини на основі високої церковної музики. Лисенко подібний поворот міг тільки започаткувати. І, звичайно, було б нерозумно протиставити школу Лисенка всій іншій музиці, що жила тоді на Україні, як «українську музику» «неукраїнській».

У художньому житті Росії малярство було чи не найбільш інтегрованим у масштабах імперії мистецтвом. Всі шляхи до високої майстерності та визнання лежали тут через Петербурзьку Академію мистецтв, навчання за кордоном було рідкістю; «споживання» творів малярства, осідання їх у музеях та приватних зібраннях теж здійснювались головним чином через столиці.

На Україні залишалась Качанівка Тарновських, були Терещенки й Харитоненки, хоча й не було таких наділених тонкою інтуїцією і непереможною пристрастю колекціонерів, як Третьяков. Обдарована молодь їхала в столиці імперії і там утворювала загальноімперське художнє середовище — про це свідчить доля Івана Крамського, родом з Острогожська на тодішній Слобожанщині, і численних художників другої половини XIX ст. — вихідців з України: М. Ґе, О. Литовченка, М. Ярошенка, М. Бодаревського, М. Кузнєцова, А. Куїнджі та багатьох інших, у тому числі й великого Іллі Рєпіна.

Якщо пов’язувати український живопис з українською тематикою, то новий етап в його розвитку слід розпочинати з видання «Живописна Україна» — додатку до журналу «Основа». В цей час виходила вже серія видань «Живописная Россия» під редакцією Семенова-Тянь-Шаньського. Задум «Живописної України» належав Т. Г. Шевченкові; в заяві до Товариства сприяння художникам ще 1844 р. він писав, що має намір зробити видання естампів, «желая более сделать известными достопримечательности родины моей, богатой воспоминаниями историческими и резко отличающимся от других народным бытом настоящего времени» *.

* Шевченко Т. Повне зібр. творів. — Т. 6. — С. 235.

Тоді вийшов у світ один альбом з чотирма естампами. Після смерті Шевченка цю ідею вирішив реалізувати художник Л.М. Жемчужников, і 1861 — 1862 рр. за участю його, Соколова, Трутовського, Верещагіна, Бейдемана та ін. видано 49 офортів серії під Шевченковою назвою «Живописна Україна». Видання завмерло разом із «Основою», але залишилась /461/ ідея — пропагувати «спогади історичні» і картини народного побуту.

Тією чи іншою мірою історична та етнографічна українська тематика знаходить відображення у різних за художньою манерою майстрів. Учитель Шевченка І. Сошенко (1807 — 1877 рр.) переїхав до Києва 1857 р. і викладав у Другій гімназії; у нього вчився В. Д. Орловський (1842 — 1914 рр.), що за допомоги Шевченка поступив до Академії мистецтв у Петербурзі і згодом став її професором (помер в Італії, похований в Києві). В картинах Орловського на українські теми відчувається висока школа художників-романтиків. Ті ж сюжети знаходять цілком реалістичне втілення в працях І. І. Соколова і К. О. Трутовського. Іван Іванович Соколов (1823 — 1910 рр.) був родом із Астрахані, вчився в Петербурзі. Шевченко писав 1858 р. в Україну Григорію Ґалаґану: «Може приблукає в Сокиринці оце добрий чоловік і маляр дуже дотепний, то ти, мій друже Богу милий, ласкаво привітай його. Воно розумне, добре і любить наш народ і нашу країну» *. Соколов залишив багато полотен на теми, окреслені програмою ще Шевченкової «Живописної України». Врешті Соколов переїхав до Харкова і став там віце-президентом Товариства шанувальників красних мистецтв. Костянтин Олександрович Трутовський (1826 — 1893 рр.), родом з Курщини, академік Академії мистецтв (1860 р.), написав теж багато полотен цього напряму, — характерно, що його «Кобзар над Дніпром» з’явився 1875 р., невдовзі після Емського указу. Трутовський відомий своїми ілюстраціями до творів Марко Вовчок, Гоголя, Шевченка, а також до біографії Шевченка. Та ж тематика переважає у Д. Безперчого (1825 — 1913 рр.), який вчився у Брюллова і працював у Ніжині і Харкові, де його учнями були видатні художники молодшого покоління, зокрема С. І. Васильківський.

* Шевченко Т. Повне зібр. творів. — Т. 6. — С. 182.

Дещо пізніше, в кінці століття, формується свідоме прагнення створити український національний живопис — національний за тематикою зображуваного, пейзажем, історичними реаліями. Але не бракувало ані українського пейзажу, ані козацької та селянської тематики і «общероссийским» реалістам і українського, і неукраїнського походження. Згадаємо, що Крамськой і Рєпін залишили нам портрети Т. Шевченка; Ґе — портрет Костомарова, переданий ним у Львів Товариству імені Шевченка; Рєпін, крім усього іншого, — знаменитих запорожців, що пишуть листа турецькому султанові, і багато українських за сюжетом творів.

Якщо йдеться про українську художню культуру, то тут великий крок зроблено в розвитку спеціальної малярської освіти.

Перша рисувальна школа створюється в Одесі 1865 р. під покровительством місцевого Товариства шанувальників красних мистецтв. 1869 р. в Харкові відкрила приватну Рисувальну школу художниця М. Д. Раєвська-Іванова (1840 — 1912 рр.). Родом із Харківщини, вона вчилася в Дрездені й була першою жінкою, якій Петербурзька Академія мистецтв присвоїла звання художника (за картину «Смерть селянина в Малоросії»). Школа Раєвської-Іванової, згодом перетворена на міську /462/ школу малювання та живопису, а 1892 р. — на художнє училище, тобто переведена під патронат Академії мистецтв, швидко завоювала великий авторитет. Тут у Раєвської-Іванової, між іншим, учився видатний російський художник Нестеров.

1875 р. в Києві організував Рисувальну школу Микола Іванович Мурашко (1844 — 1909 рр.), який вчився в Петербурзі в Академії разом з Рєпіним і дуже з ним дружив. Мурашко організовував школу за допомоги В. Д. Орловського на гроші Івана Николовича Терещенка. В школі Мурашка Україна одержала прекрасний національний центр малярської педагогіки, роботі якого допомагали великі російські митці і де вчився, наприклад, син визначного російського композитора В. О. Сєров, який став знаменитим російським художником. 1900 р. школа перетворена на художнє училище.

В художницькому бунті проти «академізму», що вибухнув у Петербурзькій академії 1863 р. і породив рух передвижників, виявились риси естетики не тільки малярства, а й взагалі культури реалізму другої половини століття. Вже в працях на українські теми художників — вихованців Петербурзької Академії мистецтв бачимо літературний зміст, прагнення до ілюстрації певних сюжетів, інколи, як у Трутовського, в прямому розумінні. В картинах передвижників, які виставлялись почергово по всій Росії в одному за одним виставочних залах, є тільки одне: оповідь про реальну життєву подію. Митці цієї школи, серед яких було чимало українців, не хочуть ані компонувати фігури за якимись естетичними, віддавна прийнятими нормами, ані дотримуватися рівноваги тону, світла, єдності колориту, — вони все підкоряють правдивості розповіді про життя, хоч би яким суворим і малоестетичним воно не виглядало.

Передвижництво за способом мислення ближче до народницького струменю в громадському житті з його викривальними тенденціями або принаймні демократично-ліберального просвітництва, а в більш загальному розумінні — до позитивістськи-раціоналістичної естетики. І тут, як і в романтичному національному напрямі, в центрі художньої самосвідомості — тема, сюжет, ідейний зміст.

Дата добавления: 2015-05-09