Вторжение похитителей тел

К первоначальному утверждению о том, что телесная паника свернула в буквализм, можно добавить и кое-что еще, если проследить, как менялись фильмы в жанре научно-фантастического хоррора, начиная с 1950-х годов. Согласно обычной трактовке, характерной для классического «повествования о вторжении», как, например, фильм Дона Сигеля «Вторжение похитителей тел» (1956), в зомбированных людях-коконах отражена угроза, которую представляет собой безликий конформизм, существующий при тоталитаризме вообще и при коммунизме в частности. В более поздних интерпретациях этот фильм видится предупреждением, указывающим на опасности конформизма, причем имеется в виду подчинение не какому-то инопланетному учению, а обесчеловечивающей догме маккартизма. В других случаях сюжеты о вторжении с целью похищения рассматриваются как критика технократической рациональности, испытывающая страх перед превращением послевоенного американца в «организованного человека». Отдельные фильмы такого плана («Они», «Захватчики с Марса») также можно считать выражением страха не столько перед ядерной атакой Советского Союза, сколько перед военно-промышленным комплексом, превратившим Соединенные Штаты в милитаристское государство. Кто-то даже утверждал, что чудовищная захватническая сила в этих фильмах — эго зашифрованное изображение демонизированных в Америке Других (главным образом, женщин, черных и гомосексуалистов), которых превратили в угрозу господству гетеросексуальных белых мужчин. Поэтому вторжение чужих в этих фильмах следует понимать не столько как угрозу извне, сколько как незаметную опасность «антиамериканского» влияния внутри нации.[382]

Хотя и отличающиеся друг от друга деталями, все эти оценки считают американскую культуру 1950-х годов охваченной параноидальным стремлением провести и поддержать границу между ней самой и всем остальным миром, между наверняка американским и нестерпимо чужим ее идеализированному представлению о самой себе, даже если барьер между Ними и Нами порой тяжело сохранить. Независимо от того, считаем мы этот популярный жанр выражением подлинных страхов или циничной манипуляцией, вызванной демонологическим неприятием всего Другого, эти фильмы все равно настаивают на существовании (как говорится в обвинении Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности) «явной и присутствующей угрозы» американскому образу жизни. Более поздние параноидальные сценарии, однако, зачастую довольно неточны или противоречивы в отношении источника воображаемого вреда. Очевидно, что фильм 1956 года «Вторжение похитителей тел» играет роль предостерегающей аллегории, хотя его демонологическая направленность и вызывает споры. Точно так же коконы, фигурирующие в снятом в 1976 году ремейке этого фильма, действие которого разворачивается в Сан-Франциско среди бывших радикалов-шестидесятников, можно считать угрозой контркультурного «усыпляющего впадения» в самодовольное самопереваривание, наблюдавшееся в 1970-х годах. Зато в следующем ремейке под названием «Похитители тел», снятом в 1990-х Абелем Феррарой, невероятно тяжело понять, в чем же заключается аллегорическая суть фильма. Так, одно из критических истолкований не может предложить ничего конкретнее своих подозрений, что фильм о взрослении, о разрыве между поколениями и о вероятности того, что «сама эпоха является похитителем тел».[383]В фильме речь идет о семье из четырех человек. Отца вызывают на военную базу для расследования дела о загрязнении окружающей среды. Коконы изменяют одного за другим всех членов семьи, и спастись удается лишь обуянной страхом девочке-подростку. В этой версии фильма коконы, как-то связанные с медицинско-военно-промышленным комплексом, представляют смутную, но тем не менее внутренне существующую и буквальную угрозу главным героям. В отличие от двух предыдущих версий, ремейк 1990-х годов демонстрирует процесс похищения тела во всех красочных подробностях, когда сначала тело матери вдруг резко сдувается и превращается в разлагающуюся массу, а потом скользкие щупальца нападают на заснувшую в ванне дочь, и одно из щупалец проникает к ней в горло. Фильм Феррары вызывает тревожное и выразительное ощущение зловещей угрозы, но не дает четких указаний на источник или природу этой угрозы. По сути, фильм создает ощущение заговора без заговора, общую и порой парализующую атмосферу однообразной тревоги, оставляя зрителя в неизвестности относительно того, кто или что может быть причиной этой тревоги. Единственное, что мы знаем наверняка, — это то, что «Они» охотятся за телами главных героев.

В отличие от внезапного вторжения демонизированных чудовищ (не важно, из космоса или из подсознания), которое происходит в фильмах ужасов 1950-х годов, кошмары, мучающие Америку на рубеже тысячелетий, — городская преступность, насилие на улицах, экономическая неуверенность, наркотики, загрязнение окружающей среды и вирусы — создают всепроникающую атмосферу опасности, центром которой становится человеческое тело. Во введении к книге «Политика повседневного страха» Брайан Массуми делится проницательными и резкими выводами по поводу сложившейся ситуации, которая, по его мнению, цинично эксплуатируется как прежний ужас времен «холодной войны»:

«Холодная война» во внешней политике превратилась в общее сдерживание неопределенного врага. Какой-то точно не установленный враг угрожает заявить о себе в любой момент в любой точке социального или географического пространства. От государства всеобщего благосостояния к военному государству — постоянное чрезвычайное положение в борьбе с разнообразными угрозами как внутри нас, так и снаружи.[384]

Лобовое столкновение двух сверхдержав сменилось «конфликтом низкой интенсивности», вызывающим постоянное, но неопределенное чувство угрозы, которая теперь существует везде, но конкретно нигде. Безопасная паранойя, связанная с напряженным, зато ясным геополитическим разделением на своих и чужих, уступила место мучительной путанице, обозначившейся в конце 1960-х годов. Начиная с военного вторжения американцев во Вьетнам и заканчивая миссией по поддержанию мира в Сомали — стало непонятно, как отличить друзей от врагов. После возрождения при Рейгане демонологии времен «холодной войны» возникший в 1990-х годах «Новый Мировой Порядок» принес с собой небезопасную паранойю, для которой уже не существует одного узнаваемого врага или действительно ясного ощущения национальной идентичности.[385]

Если учесть тесную связь между риторикой бактериофобии и национальной политикой, не приходится удивляться тому, что за этот период произошел соответствующий сдвиг в терминах иммунологии. Со времен своего возникновения в конце XIX века в качестве отдельной дисциплины иммунология в основном интересовалась установлением механизмов, при помощи которых тело человека защищает себя от нападения чужеродных антигенов. Фундаментальным принципом иммунологии является разделение на своих и не своих. За последние три десятка лет линия фронта борьбы с болезнью в иммунологическом дискурсе сместилась с поверхности тела (кожа как защитный барьер, и личная гигиена как лучшая защита) к сложным механизмам иммунной системы, осуществляющей регулирующую функцию внутри тела через кровеносную и лимфатическую системы. Современные иммунологи озабочены сложным и вызывающим тревогу размыванием, по общему мнению, краеугольного различия между своим и другим, которое было спровоцировано интересом к аутоиммунным болезням вообще и к ВИЧ/СПИДу в частности. Теперь в центре внимания оказались «внутренние войны», как они были названы в подзаголовке известной статьи Питера Джарета (подготовленной при участии фотографа Леннарта Нильсона) в National Geographie. В статье нарисованы впечатляющие картины борьбы, происходящей во «внутреннем пространстве», когда, к примеру, макрофагоциты окружают бактерию, и эта сцена больше всего напоминает какой-нибудь эпизод из «Звездных войн».[386]В тексте используется милитаристский язык с его «врагами» и «вторжением», но когда дело доходит до обсуждения ВИЧ, парадигма «тело как поле боя» становится шпионской историей:

Многие из этих врагов разработали обходные приемы, чтобы их не обнаружили. Так, вирусы, вызывающие грипп и обычную простуду, постоянно мутируют, изменяя свои отпечатки пальцев. Вирус СПИДа, самый коварный из них, использует целый набор стратегий, он, например, прячется в здоровых клетках. Смертельным этот вирус делает его способность проникать в хелперные Т-клетки и уничтожать их, тем самым нарушая реакцию всей иммунной системы.[387]

Инертный вирус заряжен злонамеренным действием, тогда как человеческое «я» постоянно подменяется все более микроскопическими частицами, осуществляющими защиту, в результате чего появляются иммунологические гомункулы, которых изображают в виде уменьшенных специальных агентов. Метафоры иммунологии по-прежнему остаются по большей части милитаристскими, и сейчас она заимствует образы грязных войн, гражданских беспорядков, внутреннего терроризма и т. д., то есть ту разновидность тревожного конфликта низкой интенсивности, которая стала преобладать в мире после «холодной войны».[388]

Если в современных фильмах в жанре научно-фантастического хоррора и можно отследить источник ощутимой угрозы, то он будет находиться уже не снаружи, а внутри. Хотя ранние фильмы ужасов, возможно, были не меньше озабочены тем, что угроза американскому государству исходит изнутри, разница в том, что сегодняшние фильмы изображают тревогу не столько по поводу находящегося под угрозой тела, сколько по поводу самого тела, представляющего угрозу. Эта перемена эффектно отражена в иронически переделанном названии классического фильма ужасов «Оно пришло из далекого космоса», которое у Дэвида Кроненберга в его новаторском фильме 1974 года звучит как «Они пришли изнутри». В версии Кроненберга опасность исходит не от инопланетного космического корабля, разбившегося в пустыне, а от обитающих в крови паразитов, превращающих свои жертвы в помешанных на сексе зомби. Инопланетные паразиты изменяют физическую идентичность жертв, в результате чего тех нельзя назвать ни инопланетянами, ни людьми. Похожим образом, оставляя в стороне другие различия между оригинальным фильмом «Муха» (1958) и ремейком Кроненберга 1986 года, больше всего бросается в глаза крупное изображение разлагающейся и бунтующей плоти, когда персонаж Джеффа Голдблюма превращается в муху Брандла. В фильме Кроненберга важно не только то, что разрушается личность ученого, но и то, что его тело буквально растворяется, осуществляя безжалостный заговор плоти против остатков «я».

То, что в 1970-х годах представляло авангардный интерес для таких режиссеров, как Кроненберг, ныне стало обычным явлением. Микроэлектронные фотографии или схематические изображения, на которых показано, как действует «предательский» вирус иммунодефицита человека, проникая в клетку, — пожалуй, самые известные примеры популярных изображений тела как чужого поля битвы. Когда Манхэттенский проект уступил место проекту «Геном человека», Вирус сменил Бомбу в качестве скрытого источника массовой паранойи. Некоторые даже утверждают, что после окончания «холодной войны» вирус стал новым государственным врагом номер один.[389]Новые медицинские технологии воспроизведения изображения способствуют тому, что в массовом воображении внутреннее пространство вытесняет космос и в качестве утопического последнего рубежа научно-технического поиска, и в качестве источника конспирологических сценариев вражеской агрессии, когда тело оказывается и неуправляемым мятежником, и уязвимой жертвой. Уильям Берроуз, космонавт-первопроходец, освоивший внутренний космос и создавший часть самых красочных и известных образов, воплотивших идею телесной паники, подходит к делу с сардонической и пророческой сдержанностью. «Осознание того, — утверждает он, — что нечто такое знакомое вам, как сокращение кишок, шум дыхания, биение сердца, в то же время чужое и враждебное, поначалу и в самом деле заставляет человека почувствовать себя немного незащищенным».[390]Когда плоть восстает и «программная машин» тела устраивает заговор против личности (или того, что осталось от этой идеи), неусыпное иммунологическое самонаблюдение становится жизненно важной, но в конечном счете тщетной необходимостью. В «Секретных материалах» правительственный агент-предатель инфицирует помощника директора ФБР Скиннера какой-то болезнью, оказывающейся механической по происхождению. Эту болезнь представляет собой нанотехнологическое проникновение микроскопических механизмов, которые возводят преграды в артериях Скиннера, из-за чего «его кровь стала оружием против его тела».[391]Если в 1950-х годах народная мудрость предупреждала, что коммунисты повсюду, то параноидальным девизом 1990-х становится «не верь никому», а меньше всего своему телесному «я».

Действительно, в «Секретных материалах» агент Скалли начинает подозревать, что стала жертвой похищения (либо инопланетянами, либо правительством, либо и теми, и другими в сговоре), после чего у нее остался имплантат в шее. К ужасу Скалли, имплантированный чип заставляет взбеситься кассу в супермаркете, когда она попадает под сканер. После удаления чипа в теле Скалли появляются метастазы — она смертельно заболевает раком, который удается остановить лишь тогда, когда ей снова имплантируют похожий чип. Судя по всему, чип направляет Скалли, когда ее тянет к месту массовой инсценировки будущего похищения. Если посмотреть еще глубже, принципиальная граница между «я» и «не-я» разрушается на молекулярном уровне. Изучая образец льда, взятый из ледяной глыбы, в которой, как выясняется, находился фальшивый труп инопланетянина, Скалли обнаруживает не только то, что лед содержит вирусную культуру инопланетного происхождения, но и то, что этот вирус совпадает с ДНК ее собственной зараженной крови.[392]Кровь Скалли, по сути, содержит неустановленный и, возможно, в буквальном смысле чужеродный, генетический материал, который, как считает Скалли, и вызвал у нее рак. ДНК Скалли (самое сокровенное, но нечеловеческое хранилище уникального «я») слилось и скрестилось с чужими генетическими вирусными кодами. Точно так же остается неясно, что это за силы, имплантировавшие чип агенту Скалли, версии постоянно меняются, так что и во внешнем мире ее тело начинает лишаться своих границ из-за частых носовых кровотечений. К шестому сезону специальные агенты начинают подозревать, что чужеродный вирус, найденный в крови Скалли, а также в крови гениального юного шахматиста Гибсона Прейза, присутствует в ДНК всех людей:

СКАЛЛИ: Малдер, вот результаты. ДНК из найденного нами ногтя [видимо, он принадлежал инопланетному созданию, вылупившемуся из тела лабораторного техника], полностью совпадает с ДНК вируса, который ты считаешь внеземным…

МАЛДЕР: Вот и связь.

СКАЛЛИ:…и который полностью совпадает с ДНК Гибсона Прейза.

МАЛДЕР: Постой-ка. Я не понимаю, о чем ты. Ты хочешь сказать, что Гибсон Прейз заражен вирусом?

СКАЛЛИ: Нет, это часть его ДНК. Это называется генетическим остатком. Пассивная часть ДНК. Только у Гибсона она задействована.

МАЛДЕР: Выходит, будь это так на самом деле, это значило бы, что мальчик в каком-то смысле инопланетянин.

СКАЛЛИ: Это значило бы, что все мы в каком-то смысле инопланетяне.[393]

Отыскивая повсюду доказательства, подтверждающие тревожную и желанную веру в то, что «они здесь», иначе говоря, что внеземная жизнь существует, Малдер обнаруживает, что сам в какой-то степени оказывается чуждым глубинной сути своего существа. В мифологии «Секретных материалов» граница между человеческим и инородным начинает размываться, и фактически (как начинает намекать фильм к концу шестого сезона) это разделение было нечетким всегда с тех самых пор, когда на Земле зародилась жизнь. Мы повстречались с внеземным врагом, и этот враг — мы сами.[394]

Как следует из сценария «Секретных материалов», изображающего панику вокруг ДНК, параноидальные представления о врагах-заговорщиках больше не гарантируют устойчивое ощущение собственной идентичности, будь то национальной или индивидуальной. Из непонятной, но всепроникающей атмосферы исходящей от тела опасности нельзя создать четкий образ врага, для борьбы с которым можно было бы сформулировать идентичность подвергающейся опасности личности, не в последнюю очередь потому, что угроза заражения может привести к размыванию границы между «я» и другими на клеточном уровне. В обзоре американских фильмов ужасов начиная с 1930-х годов Эндрю Тюдор утверждает, что с 1960-х этот жанр стал переключаться с «безопасного» хоррора на «параноидальный», благодаря переходу от внешней, распознаваемой угрозы, успешно отражаемой эффективно работающими специалистами и заслуживающими доверия властями, к внутренней, неосознаваемой или расплывчатой угрозе, выходящей из-под контроля.[395]Если слегка изменить оценку Тюдора, можно сказать, что более безопасный параноидальный стиль 1950-х годов, укреплявший чувство индивидуальной или коллективной идентичности, уступил место паранойе, которая и рождается из-за разрушения физического тела как стабильной основы идентичности.

Дата добавления: 2015-05-09