Буйство видимого

Образ, пользующийся привилегией в современных фильмах, снятых в жанре телесного хоррора, и отражающий стирание отличительных телесных признаков, которое и вызывает паранойю, — это излишек слизи и телесных жидкостей. После первых попыток Кроненберга и других режиссеров в 1970-х годах проникнуть в то, что можно назвать эстетикой выделения, «липкие» спецэффекты стали типичным элементом кровопролитных драк, фильмы с которыми — основной товар в магазинах, торгующих видеопродукцией. Критики уделяют немало внимания тому, как обыгрывается слизь в этих колоритных фильмах ужаса. Так, Барбара Крид убедительно доказывает, что акцент, который делается в таких фильмах, как трилогия «Чужой», на сочащихся жидкостью дырах выдает сложное переплетение страха и желания по отношению к «чудовищному женскому», а именно к тем сторонам материнства и женственности, с которыми обществу так тяжело мириться. Крид обращается к анализу выделения, которым занималась Юлия Крисгева и который, в свою очередь, заимствует аргументы из известной работы Мэри Дуглас, посвященной понятиям чистоты и опасности. Антропологические наблюдения Дуглас Кристева разворачивает в сторону психоанализа, доказывая, что страх перед слизью рождается не из-за ее вязкости, отвратительной по природе, а из-за культурной и психологической ассоциации с женской сутью всего пограничного, маргинального и заразного.[396]

Хотя эти символические трактовки выделения имеют большое значение для раскрытия источника телесной паранойи в современных фильмах ужасов, они не могут объяснить, почему, если страх перед чудовищным-женским неизменно присущ нашему обществу, этот жанр должен ни с того ни с сего обратиться к выразительному изображению «культурной непредставимости жидкостей» в 1980–1990-е годы.[397]Больше всего в современных фильмах в жанре телесного хоррора, пожалуй, поражает сила выворачивающих наизнанку спецэффектов. Впечатляющее, ощутимое присутствие на экране изуродованного тела со всеми его гнойниками и увечьями — уже очень важный шаг в добавление к любым символическим интерпретациям. Если взять усилившийся реализм спецэффектов, то окажется, что на его внутренней буквальности парадоксальным образом настаивает метафорический троп. Но почему эта визуальная неумеренность телесного хоррора стала столь распространенной?

Отчасти ответ на этот вопрос, несомненно, следует искать в истории нарастающего технического соревнования в области спецэффектов еще до появления компьютерной цифровой анимации. Теперь в фильмах ужасов можно увидеть разлетающиеся вдребезги головы, красочные эпизоды с потрошением и паразитов, ползающих под кожей просто потому, что они могут это делать: в одном из интервью Кроненберг, к примеру, описывает, как снимались ползающие под кожей паразиты в фильме «Они пришли изнутри». Для этого под искусственный латекс положили несколько баллонов и надували их один за другим (тогда же создатели фильма «Изгоняющий дьявола» придумали этот же спецэффект). Как замечает Кроненберг, «цель как раз и заключалась в том, чтобы показать то, что показать было невозможно».[398]Сегодня во многих фильмах ужасов спецэффекты не столько усиливают действие, сколько замещают его. Красочность этих эпизодов подхватывается инфляционной логикой зрелища, процессом пересказа и нововведений, который, пожалуй, является неизбежным результатом успешного, но исключительно насыщенного рынка.

Отвратительный реализм первых фильмов в жанре телесного хоррора, появившихся в 1970-х годах, с их акцентом на подробностях уродовании тела можно также трактовать как контркультурную реакцию на повсеместно демонстрировавшиеся, хоть и в смягченном виде, кадры войны во Вьетнаме, которые можно было увидеть на экранах телевизоров в американских гостиных в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Следует помнить, однако, что возросшая натуралистичность фильмов в жанре телесного хоррора — это лишь часть более широкого «освободительного» движения, уводящего от цензуры к эстетике телесного гиперреализма как в кинематографе, так и в обществе в целом. Вокруг стремления к «буйству видимого» выстраивается и порнография, и другие культурные артефакты.[399]Как мы отмечали во второй главе, смертельное ранение в голову, которое можно увидеть на пленке Запрудера, запечатлевшей убийство Кеннеди, в 1960-х годах было доступно широкой публике лишь в виде плохо совпадающих друг с другом последовательных черно-белых фотоснимков, опубликованных в отчете комиссии Уоррена. К началу 1970-х годов в нью-йоркской подпольной арт-тусовке появились пиратские версии этой пленки, куда часто вставлялось тяжелое порно и разрывающий голову президента выстрел превращался в порнографическое извержение денег, напоминавшее эякуляцию. В середине 1970-х эту пленку впервые показали по телевидению в шоу Джеральдо. В 1980-х годах были изданы огромные альбомы с многоцветными иллюстрациями, в которых были собраны фотоматериалы по убийству, в том числе и печально известные, но ранее не демонстрировавшиеся, многоцветные снимки, сделанные при вскрытии. В 1990-х годах вышел фильм Оливера Стоуна «Дж. Ф. К.», в котором была показана и переснятая, и обработанная на компьютере замедленная версия пленки Запрудера. А потом семья Запрудер выпустила улучшенную (читай — красочную) версию на видео. Принуждение и возможность показать все, что угодно (хотя нередко в стилизованном виде постановочного насилия или постельной сцены), пронизывает широкий срез современной американской культуры, превращая страхи (и страсти), связанные с телом, в одну из главных ее тем.[400]

Прямолинейная фокусировка на грубой материальности тела (проявляющейся как в его внутреннем, бунтующем воплощении, так и в его гладком, достигнутом с помощью силикона совершенстве) усердно старается прикрыть свою метафоричность, но тем самым она, напротив, акцентирует внимание на риторической невоздержанности. Так, спецэффекты в фильмах в жанре телесного хоррора — вслед за Наоми Вулф — как никогда фигурально настаивают на буквальном (об этом мы упоминали в третьей главе): гиперреалисгичная, но тем не менее стилизованная, эстетика слизи и запекшейся крови — это зрительная иллюзия, гиперболические образы отталкивающего продвижения тела к главному символу неотвратимой материальности реального. Чем больше внутреннего реализма в изображении слизи, тем в большей степени она становится суррогатом, подменяющим непредставимость грубой реальности. Изуродованное, презренное тело, по сути, образует метафору сопротивления тела метафоре, аллегорию пределов аллегории.[401]

Дата добавления: 2015-05-09