Лекционный материал

Организация государственной гражданской службы на примере Министерства финансов Краснодарского края

Сначала немного об истории возникновения Министерства финансов Краснодарского края. Само становление краевой финансовой системы, тесной к нынешнему представлению, довелось на годы возникновения Краснодарского края — 1937 год. Финансовый отдел Краснодарского крайисполкома сформирован 1 октября 1937 года, в соответствии с Указом Президиума Верховного Совета РСФСР от 13.09.1937 года. В период оккупации Краснодара немецко-фашистскими агрессорами июль 1942 года - февраль 1943 года финансовый отдел был перенесен в город Сочи.

Первым начальником, возглавившим финансовый отдел Краснодарского крайисполкома, был Петр Иванович Нифатов. На время его руководства краевой финансовой системой с 1937 по 1950 годы случился один из самых тяжелых и трагичных этапов отечественной истории - Великая Отечественная война, возрождение разрушенного войной хозяйства.

Что же касается нынешнего периода времени, то в конце июня 2012 года постановлением главы администрации Краснодарского края департамент по финансам, бюджету и контролю Краснодарского края переименован в министерство финансов Краснодарского края. Министром финансов назначен заместитель губернатора Краснодарского края И. А. Перонко.

Министерство финансов Краснодарского края (далее – Министерство) является исполнительным органом государственной власти Краснодарского края, уполномоченным обеспечивать разработку и исполнение целостной бюджетно-финансовой политики края, составление и организацию материализации краевого бюджета, разработку предсказания существенных характеристик консолидированного бюджета Краснодарского края на очередной финансовый год и плановый этап, а также составление отчетов об реализации краевого бюджета и консолидированного бюджета Краснодарского края, выполнять управление средствами краевого бюджета, согласовывать деятельность в бюджетно-финансовой области структурных подразделений администрации Краснодарского края и исполнительных органов государственной власти Краснодарского края.

Министерство в своей деятельности руководствуется Конституцией Российской Федерации, международными договорами, федеральными законами, указами и распоряжениями Президента Российской Федерации, постановлениями и распоряжениями Правительства Российской Федерации, Уставом Краснодарского края, а также иными правовыми актами Краснодарского края.

Обеспечение финансирование Министерства реализовывается за счет средств краевого бюджета.

Что же касается функций Министерства, то они таковы:

• создает проект краевого бюджета на очередной финансовый год, а также планирует методику бюджетных ассигнований из краевого бюджета;

• воплощает в жизнь создание проекта закона о краевом бюджете, выступает с необходимой документации в администрацию Краснодарского края;

• утверждает список кодов подвидов по типам доходов краевого бюджета;

• разрабатывает существенные направления бюджетной и налоговой политики края;

• реализует методическую инструкцию в сфере бюджетного планирования, устремленного на увеличение эффективности расходов;

• создает свод реестров расходных обязательств Краснодарского края;

• выполняет анализ следования муниципальными образованиями края запросам бюджетного законодательства РФ;

• осуществляет разработку о нормативах организации расходов на оплату депутатов, а также выборных должностных лиц местного самоуправления;

• определяет порядок создания и ведения сводной бюджетной росписи краевого бюджета, само его ведет и составляет;

• создает кассовый план краевого бюджета, а также составляет по нем отчет;

• снабжает создание единого счета краевого бюджета;

• реализовывает создание и ведение лицевых счетов для учета источников финансирования дефицита краевого бюджета;

• осуществляет открытие счетов для реализации выплат наличных денежных средств адресатам средств краевого бюджета;

• обеспечивает организацию в определенном порядке реализации судебных актов по обращению взыскания на средства бюджета;

• ведет учет поступлений и выплат из краевого бюджета;

• претворяет в жизнь управление государственным долгом Краснодарского края;

• реализовывает государственные заимствования от имени Краснодарского края;

• осуществляет ведение государственной долговой книги Краснодарского края;

• выступает в договорах о предоставлении бюджетных кредитов Краснодарского края;

• выполняет функции основного распорядителя и получателя средств краевого бюджета;

• определяет сроки представления в Министерство сводных бухгалтерских отчетов бюджетных и автономных учреждений края;

• создает в установленном порядке систему информационного взаимодействия с общественностью по проблемам, причисленным к компетенции Министерства;

• выполняет обмен данными между участниками бюджетного процесса в крае;

• предоставляет письменные объяснения налогоплательщикам по проблемам использования законодательства края о налогах и сборах;

• снабжает защиту государственной тайны в Министерстве, согласно законодательству РФ.

В соответствии с п.5 Министерство руководит заместитель главы администрации Краснодарского края, министр финансов Краснодарского края (далее – Министр финансов), который определяется на пост и освобождается от него губернатором края.

Министр финансов имеет заместителей, определяемых на должность и освобождаемых от должности губернатором края.

Министр финансов не должен иметь гражданства иностранного государства либо вида на жительство или иного документа, свидетельствующего право на постоянное проживание лица Российской Федерации на территории иностранного государства.

В соответствии с постановлением Правительства Российской Федерации от 6 ноября 2004 года № 608 «О квалификационных требованиях, предъявляемых к руководителю финансового органа субъекта Российской Федерации и к руководителю финансового органа местной администрации» назначение на пост Министра финансов реализуется с учетом результатов проверки на пригодность кандидата квалификационным запросам.

Будущий Министр финансов должен обладать высшим профессиональным образованием по направленности «Экономика», засвидетельствованного дипломом государственного образца; опыт работы в области государственного или муниципального управления не менее 5 лет, в том числе стажа работы на руководящих постах в органах государственной власти – не менее 3 лет. Во время отсутствия Министра финансов обязанности выполняет первый его заместитель.

Министр финансов Краснодарского края выполняет следующие функции:

- выносит на анализ главы администрации проекты правовых актов, входящие в компетенцию Министерства;

- влияет на изменение штатного расписания Министерства;

- использует меры поощрения и налагает дисциплинарное взыскание на работников Министерства;

- выполняет правовое урегулирование в бюджетно-финансовой области по проблемам, находящимся в компетенции Министерства;

- формирует работу по анализу предложений, заявлений и жалоб граждан Краснодарского края;

- в определенном порядке разбирает от имени Министерства дела об административных правонарушениях в бюджетной сфере;

- несет ответственность защите сведений, составляющих государственную тайну, в границах своей компетенции;

- учредит подготовку Министерства в сфере гражданской обороны, защиты от чрезвычайных ситуаций природного и техногенного характера;

- выполняет прочие полномочия в соответствии с законодательством РФ и нормативно-правовыми актами Краснодарского края.

Как и вся русская литература рубежа веков, драматургия отмечена духом эстетического плюрализма. В ней представлены реализм, модернизм, постмодернизм. В создании современной драматургии принимают участие представители разных поколений: наконец легализованные представители поствампиловской волны Петрушевская, Арбатова, Казанцев, создатели постмодернистской драмы Пригов, Сорокин, а также представители драматургии девяностых. Сумели к себе привлечь внимание драматурги Угаров, Гришковец, Драгунская, Михайлова, Слаповский, Курочкин и другие – целая плеяда интересных и разных авторов.

Ведущая тема современной драматургии – человек и общество. Современность в лицах отражает творчество драматургов-реалистов. Можно сослаться на такие произведения, как «Конкурс» Александра Галина, «Французские страсти на подмосковной даче» Разумовской, «Пробное интервью на тему свободы» Арбатовой и многие другие. Наибольший интерес из числа представителей реалистической драмы сумела вызвать в 90-е годы Мария Арбатова благодаря новой для русской литературы феминистской проблематики.

Феминизм ведёт борьбу за освобождение и равноправие женщин. В 1990-е годы ощутим гендерный подход к данному вопросу. Дословный перевод слова «гендер» и есть «пол», но пол в этом случае понимается не только как биофизический фактор, а как фактор социобиокультурный, формирующий определённые стереотипы мужского и женского. Традиционно в мировой истории последних тысячелетий женщине отводилось второстепенное место, и слово «человек» во всех языках – мужского рода.

В одном из выступлений в ответ на слова «В России уже была эмансипация, зачем вы ломитесь в открытые ворота?» Арбатова сказала: «Чтобы говорить о происшедшей женской эмансипации, надо посмотреть, сколько женщин в ветвях власти, как они подпущены к ресурсу [национальному бюджету] и к принятию решений. Ознакомившись с цифрами, вы увидите, что ни о какой серьёзной женской эмансипации в России пока нет речи. Женщина... подвергается дискриминации на рынке труда. Женщина не защищена от... чудовищного бытового и сексуального насилия... Законы по этому поводу работают так, чтобы защищать насильника... поскольку их писали мужчины». Приведена только часть высказываний Арбатовой, чтобы показать обоснованность женских движений, которые начали о себе заявлять в России.

Арбатова хочет пробудить женское самосознание, готовность отстаивать свои права. Пьесы Арбатовой отвечают новому, гендерному подходу. Наибольшую известность из её пьес получила пьеса «Дранг нах Вестен» (1993) – не только эмиграция, но и восприятие культурных ценностей, в том числе феминистских. Пьеса состоит их двух небольших пьес – «Мой муж русский художник» и «Война отражений» (чувствуется вампиловская традиция, объединение фабульно законченных сцен на одну тему под единым заглавием). В пьесе «Мой муж русский художник» воссоздан последний разговор мужа с женой, которая эмигрирует вместе с детьми. Выясняется, что она больше не хочет быть «кухонной бабой», желает почувствовать своё равноправие. Всю себя она посвятила мужу-художнику, взяла на себя бытовые и хозяйственные дела, воспитание детей, дабы любимый человек мог спокойно добиться успеха. Мужчина считает это нормальным и даже не понимает, что ради самореализации принёс в жертву самого близкого человека – жену. У него маскулинистская психология. Такое отношение к жене ничем не отличается от отношения тоталитарного государства к человеку – как к средству, а не цели. И не ради десяти сортов колбасы уезжает героиня в Америку, в чём её упрекает герой. «Сначала я перестала быть женщиной, потом я перестала быть человеком. Я могла поступить в аспирантуру, писать диссертацию... Я погибла под детскими пелёнками и твоими холстами. Ты привил мне комплекс обречённости». Героиня мечтает начать новую жизнь, в которой ей не уготована роль обслуживающего персонала. Паразитирование на другом человеке, доказывает Арбатова, безнравственно. Тем более что муж как художник не состоялся, что он и сам понимает.

Музыкальным фоном пьесы стала песня «Под небом голубым» Хвостенко – Гребенщикова. Эту песню разучивает соседская дочка, музыка звучит нестройно и фальшиво. Песня об идеальном городе оказывается испорченной. Испорченная мелодия – как бы аккомпанемент к неудачной семейной жизни, в которой вместо гармонии царят обида и боль.

Арбатова показывает, что эмансипирующаяся женщина, самоутверждаясь, не должна повторять среднестатистического мужчину, заимствовать его психологию. Об этом – в пьесе «Война отражений». Здесь воссоздан тип новой русской женщины, стремящейся вести себя так, как, по её ошибочным представлениям, ведёт себя большинство женщин Запада. «Я тоже считаю, что мужчина – это объект потребления, и тоже требую от него удобств. Пусть он будет породист и молчалив». Мужчина и женщина становятся в пьесе зеркалами, отражающимися друг в друге. Впервые герой-мужчина получает возможность увидеть себя со стороны в виде нравственного чудовища. Новый феминизм означает не войну полов, а их паритет, равноправие.

На вопрос «Не видите ли вы опасности от феминизма?» Арбатова привела в пример скандинавские страны, где уже до 70% священнослужителей – женщины, половина парламента и кабинета министров заняты женщинами. В результате у них «самая взвешенная политика, самая высокая социальная защищённость и самое правовое общество».

Успех имели и другие пьесы Арбатовой – «Взятие Бастилии» (о своеобразии российского феминизма по сравнению с западным) и «Пробное интервью на тему свободы» (попытка показа современной успешной женщины).

С середины 1990-х годов Арбатова уходит из драматургии в политику и пишет только автобиографическую прозу. Скоропанова считает, что драматургия в лице Арбатовой много потеряла. Те пьесы, которые были опубликованы, актуальны по сей день.

Реализм в драматургии отчасти модернизируется и может синтезироваться с элементами поэтики других художественных систем. В частности, появляется такое течение реализма, как «жестокий сентиментализм» – соединение поэтики жестокого реализма и сентиментализма. Мастером этого направления признан драматург Николая Коляда. «Уйди-уйди» (1998) – автор возрождает линию маленького человека в литературе. «Люди, о которых я пишу, – это люди провинции... Они стремятся взлететь над болотом, но бог не дал им крыльев». Действие пьесы совершается в небольшом провинциальном городке, находящемся рядом с воинской частью. От солдат одинокие женщины рождают детей и остаются матерями-одиночками. Половине населения такого городка, если и удаётся выбиться из нищеты, не удаётся стать счастливыми. Героиню, Людмилу, жизнь ожесточила, но в глубине души в ней сохранились нежность, теплота и глубина любви, отчего Людмила и даёт объявление о желании познакомиться с мужчиной для создания семьи. В её жизни появляется некий Валентин, которого действительность, однако, разочаровывает: он (как Людмила – мужа) хочет найти сильную, обеспеченную супругу. В пятницу город погружается в беспробудное пьянство, а Валентин приезжает как раз на субботу и воскресенье. Во время очередной пирушки дембели оскорбили Людмилу, и Валентин за неё вступился. Для неё это было настоящим потрясением: впервые в жизни (у героини взрослая дочка) за неё вступился мужчина. Людмила плачет от счастья за то, что с ней обошлись как с человеком. Сентиментальная нота, пронизывающая пьесу Коляды, отражает потребность в добре и милосердии. То, что все люди несчастны, Коляда стремится проакцентировать в этом и других своих произведениях. Жалость пронизывает всё, что написано Колядой, и определяет специфику его творчества.

На первом плане в драматургии может быть даже не сам человек, а действительность в России и мире. Авторы используют фантастику, символику, аллегорию, и их реализм трансформируется в постреализм. Пример – «Русский сон» (1994) Ольги Михайловой. В пьесе отражена социальная пассивность основной массы русского общества, как и неизжитый социальный утопизм. В произведении воссоздан условный мир сказки-сна, экстраполированный на реальность девяностых годов. В центре пьесы – образ современного Обломова, обаятельного молодого человека Ильи, которому свойственны лень и безделье. В душе он так и остаётся ребёнком, существующим в мире фантазии. Илью стремится склонить к общественной активности француженка Катрин, но ни её энергия, ни её любовь не смогли изменить образ жизни Ильи. Финал имеет тревожный и даже эсхатологический оттенок: добром такая пассивность кончиться не может.

Черты эсхатологического реализма проступают также и в пьесе Ксении Драгунской «Русскими буквами» (1996). Изображаемая условно-аллегорическая ситуация напоминает ситуацию «Вишнёвого сада»: дачный дом, который продаёт молодой человек Ночлегов, перебираясь за границу, – метафора: это дом детства, который изображается обречённым на гибель, как и сад перед домом (из-за радиации здесь гибнет всё живое). Однако возникающие между Ночлеговым и молодой женщиной Скай могут перерасти в любовь, даёт понять автор, и это при печальном финале оставляет пусть смутную, но надежду на возможность спасения.

Итак, повсеместно внедрение в реалистическую драму кодов то сентиментализма, то модернизма, то постмодернизма. Возникают и пограничные явления, к числу которых можно отнести пьесы Евгения Гришковца. В большой степени они тяготеют к реализму, но могут включать в себя элементы модернистского потока сознания. Гришковец прославился как автор монодрам «Как я съел собаку», «Одновременно», «Дредноуты», в которых всего одно действующее лицо (отсюда термин «монодрама»). Герой этих пьес в основном занимается рефлексией, с результатами которой знакомит зрителей. Он размышляет о самых разных явлениях жизни и чаще всего о так называемых «простых вещах», а также о категории времени. Знание об этих предметах каждый получает в школе и вузе, но герой Гришковца стремится мыслить самостоятельно. Процесс самостоятельного мышления, в чём-то наивный, путаный, не увенчивающийся большими результатами, занимает в пьесах центральное место. Привлекает искренность героя монодрам, которая сближает его с сидящими в зале. Зачастую герой переосмысляет отдельные факты своей биографии. То, что в молодости казалось ему нормальным и само собой разумеющимся, теперь им критикуется, что свидетельствует о личностном росте, повышении нравственных требований к себе.

Интересно, что Гришковец – не только драматург, а и актёр. Он признаётся, что скучно проговаривать один и тот же текст по много раз, и каждое новое его выступление включает в себя вариантные моменты. Вот почему у Гришковца возникли проблемы с публикацией: публикуется условно-основной текст.

Наряду с монодрамой, Гришковец создаёт и «пьесу в диалогах» «Заметки русского путешественник», где подчёркивается важность доверительного дружеского общения. Автор показывает, что дружба очень нудна человеку, так как прежде всего укрепляет веру в свою необходимость. «Двое – это уже гораздо больше, чем один». Разговорный жанр определяет особенности поэтики данной пьесы. Перед нами разговоры друзей о том о сём. В пьесе же «Город» идёт чередование разговоров (диалогов) и монологов. Раскрыты попытки преодоления тоски и одиночества, каковыми пронизан главный герой произведений. В какой-то момент он просто устаёт от жизни, и главным образом не от её драм и трагедий, а скорее от однообразия, монотонности, повторяемости одного и того же. Ему хочется яркого, необычного, он даже хочет уехать из родного города, бросить семью; его внутренние метания отражает текст. В конце концов человек во многом переосмысляет себя и обретает общий язык с миром, с близкими людьми. Попытка переоценки себя, возвращения к людям и обретения дополнительного измерения жизни, которое придавало бы новый смысл существованию, завершается в этой пьесе успешно. Автор прежде всего подчёркивает, что человек для человека – лекарство.

Пьесы Гришковца несут гуманистический заряд и обладают большой степенью достоверности. Через всем известное он проникает во внутренний мир индивидуальной личности и зовёт своих персонажей к самообновлению, понимаемому не как перемена мест, но и как внутреннее изменение человека. Евгений Гришковец получил широкую известность на рубеже веков, но в последнее время стал повторяться.

Наряду с реалистическими и постреалистическими, создают современные драматурги и модернистские драмы, прежде всего драмы абсурда. Выделяются пьесы Станислава Шуляка «Следствие», Максима Курочкина «Опус микстум», Петрушевской «Опять двадцать пять». Акцент делается на неизжитых противоречиях социально-политической жизни, которые и по сей день заявляют о себе. Самым ярким произведением такого рода Скоропанова считает «Опять двадцать пять» (1993). Используя фантастическую условность и обнажая абсурд происходящего, автор выступает против неизжитого паноптизма, то есть против вторжения государства в частную жизнь людей. Петрушевская защищает право на инакомыслие и вообще инаковость, к чему никак не могут привыкнуть поборники стандарта, ломающие чужие судьбы. Пьеса состоит из диалогов Женщины, вышедшей из тюрьмы, и Девушки, приставленной к ней для социальной адаптации её и её Ребёнка, рождённого в тюрьме. Осознав, что этот ребёнок – существо, больше похожее на животное, чем на человека, Девушка смелеет и начинает задавать вопросы, предписанные ей анкетой. Младшая героиня не может понять, что Женщина уже на свободе, и грозит повторным тюремным заключением. Девушке не дано понять, что перед ней Женщина необыкновенных способностей. Петрушевская как бы задаётся вопросом: так ли уж важно государству, от кого именно она родила? (А от кого родила дева Мария? Но той поклоняются, ведь она родила Христа.) Петрушевская утверждает в массовом читателе и зрителе категорию privacy – личной территории каждого.

Из пьес, написанных Петрушевской уже в новом столетии, выделяется пьеса «Бифем» (2001). Пьеса имеет пограничную стилевую природу и по характеру использования в ней фантастической условности близка к модернизму. Общее имя Бифем принадлежит у Петрушевской женщине с двумя головами. Действие перенесено в будущее, когда пересадка органов, в том числе мозга, оказалась возможной – но очень недешёвой. Би стала одной из первых, кто согласилась присоединить к своему телу вторую голову, голову её только что погибшей дочери, спелеолога Фем. Головы на протяжении спектакля беседуют, и выясняется, что Би очень горда своей жертвенностью, выполнением нравственного долга перед дочерью, а Фем, напротив, страшно мучается, сознавая, что женщина о двух головах никогда не узнает ни любви, ни брака, и умоляет мать покончить с собой. Присоединённость голов к единому телу символизирует у Петрушевской родственные узы. Писательница проповедует равноправие в семье: если его нет в семье, то откуда же оно возьмётся в обществе? «Бифем» содержит и черты антиутопии, предупреждающей о том, что без нравственного преображения новейшие научные находки ни к чему не приведут и будут порождать уродов.

«Мужская зона» (1994) – пьеса постмодернистская. Жанр сама писательница определила как «кабаре». Действие происходит в условной «зоне», напоминающей одновременно концлагерь и один из кругов ада. Автор сводит читателя с имиджами знаменитых людей: Ленин, Гитлер, Эйнштейн, Бетховен. Игру с данными имиджами, разрушая их культовый характер, и ведёт на протяжении пьесы Людмила Петрушевская. Перед нами гибридно-цитатные персонажи. Каждый из них сохраняет и устоявшиеся черты имиджа, и в то же время обретает черты зэка, блатного, показанного в момент исполнения совсем не подходящей для него роли, а именно: Гитлер в роли Кормилицы, Ленин в виде луны, плывущей по небу, Эйнштейн и Бетховен изображают, соответственно, Ромео и Джульетту. Возникает шизоабсурдистская реальность, которая искажает суть шекспировской пьесы. Действо проходит под руководством надсмотрщика, который олицетворяет тоталитаризм мышления и логоцентризм. В этом контексте «мужская зона» у Петрушевской оказывается метафорой тоталитарной омассовлённой культуры, пользующейся языком лжеистин. В результате десакрализируется не только образ Ленина, но и безоговорочное поклонение любому культу вообще.

Пародийную игру с имиджами реальных исторических лиц осуществляет и Михаил Угаров в пьесе «Зелёные (…?) апреля» (1994-95, две редакции – одна для чтения, вторая для постановки). Если Коркия в пьесе «Чёрный человек» подвергает развенчанию имидж Сталина, созданный официальной пропагандой, то Угаров в своей пьесе развенчивает имидж Ленина и его жены и соратницы Надежды Крупской. Как и у Петрушевской, его персонажи – симулякры. При этом имиджи персонажей персонифицированы под номинациями «Лисицын» и «Крупа». Угаров не торопится раскрыть карты и сообщить, кто именно его герои. Он побуждает воспринимать их глазами молодого человека из интеллигентной семьи, Серёжи, который понятия не имеет, с кем его столкнул сюжет, а следовательно, не запрограммирован на ленинский миф. Автор создаёт сугубо виртуальную, то есть вымышленную, но возможную реальность. Он изображает случайную встречу Серёжи апрельским днём 1916 года на Цюрихском озере в Швейцарии с двумя незнакомцами. Уже появление этих двух настраивает зрителя на комедийный лад: они въезжают на велосипедах, и женщина тут же падает, а её спутник заливается смехом и долго не может успокоиться. Две эти фигуры напоминают клоунов и приводят на ум стандартный цирковой приём передразнивания. «Лисицын» столь преувеличенно неадекватно реагирует на падение жены, что долго-долго не может перевести дух от смеха. «Лисицын» – активный, живой субъект невысокого роста, «Крупа» представлена как неповоротливая толстуха с туповатым выражением лица. В этом тандеме «Лисицыну» принадлежит роль учителя, а «Крупе» – роль его несмышлёной ученицы. «Лисицын» всех всегда поучает, при этом проявляет резкую нетерпимость и хамство. Супруги располагаются на той же поляне, что и Серёжа, и начинают вести себя, мягко говоря, некультурно. «Лисицын» всё время разглагольствует и вообще крайне беспардонно ведёт себя. Серёжа впервые встретился с людьми такого пошиба и еле терпит происходящее, но, как человек воспитанный, молчит. «Лисицын» чувствует излучаемое неодобрение и решает «проучить» Серёжу: залучает в свой круг и поучает тому, что интеллигентность есть несвобода. «А вот я, – говорит «Лисицын», – очень свободный человек». В мнимо-культурных беседах «Лисицын» старается всячески унизить Серёжу и, кроме того, его споить. Бросив совершенно упившегося молодого человека под проливным дождём, прекрасно отдохнувшие «Лисицын» и «Крупа» уезжают в Цюрих. А вечерним поездом должна приехать невеста Серёжи.

Играя с имиджем вождя, Угаров не только лишает его пропагандистской гуманности, но и воссоздаёт саму модель взаимоотношений советского государства с его гражданами, основанную на неуважении человека, несоблюдении его прав, так что каждому могли в любой момент сломать судьбу. Развенчание культовых фигур тоталитарной системы – важный шаг к её преодоолению.

«Стереоскопические картинки частной жизни» (1993) Пригова – о массовой культуре. Пригов показывает, что массовая культура нашего времени подверглась трансформации. На смену всеподавляющему идеологическому императиву приходит стратегия мягкого обольщения, притворно-льстивого заигрывания, сладкоголосого запудривания мозгов. Это более замаскированный и изощрённый способ воздействия на сферу сознания и бессознательного. Он способствует формированию и приручению стандартных людей, так как имитирует исполнение их желаний. Неизменной остаётся, показывает Пригов, фальсификация образа действительности, профанация духовного начала, уничтожение его в человеке. Пригов в пьесе рассматривает воздействие на людей массовой телепродукции. Его внимание привлекают ток-шоу, в которых не может быть ничего плохого, угнетающего, неподъёмного для мозгов. Если и возникает видимость конфликтов, то это конфликты между хорошим и лучшим. Пригов строит пьесу из серии сценок-миниатюр (всего 28). Это эпизоды из жизни одной семьи. Главная роль в миниатюрах принадлежит комическому диалогу. Темы затрагиваются модные: секс, СПИД, рок-музыка. Между тем, исподволь внушаются вполне определённые представления:

Главное в жизни – это секс. «Молодое поколение, оставьте власть и деньги нам, а себе возьмите секс».

Коммунисты – хорошие люди. Приводится диалог внука и бабушки. Внуку рассказывали в школе про коммунистов, а бабушка переубеждает его в той мысли, что коммунисты – «какие-то дикие».

Существует то, во что верит большинство. «Маша, ты веришь в бога?» – «Большинство верит, значит, наверное, бог есть».

После почти каждой из 28 сцен раздаются аплодисменты. Это делается для того, чтобы вызвать запрограммированную реакцию у возможного зрителя.

Являются неожиданно инопланетяне, но никому из членов семьи до него нет дела. Затем является чудовище. «Это ты, Денис?» – «Нет, это я, чудовище». – «А, ну ладно». Чудовище съедает маму, а затем и остальных членов семьи. Чудовище символизирует власть масс-медиа над человеком. Но наконец, когда чудовище съедает инопланетянина, оба аннигилируются. Инопланетянин – это символ истинной, «инаковой» культуры, которая одна способна противостоять массовой культуре.

Записанные аплодисменты продолжаются и после того, как на сцене никого не остаётся. Кроме Маши и бога, все остальные персонажи съедены. Чудовище растиражировало себя, оно проникло в души людей.

На рубеже веков в драматургию приходит поколение двадцатилетних. Их произведения, как правило, исключительно мрачные и в том или ином виде исследуют проблему зла. Главное место в пьесах занимают изображения бесчеловечности и насилия, чаще всего не со стороны государства, а зла, укоренившегося в отношениях людей и свидетельствующего о том, как искалечены их души. Таковы «Пластилин» Сигарева, «Клаустрофобия» Константина Костенко, «Кислород» Ивана Выропаева, «Паб» братьев Пресняковых. Таких мрачных пьес и в таком количестве не было даже во времена андеграунда. Это свидетельствует о разочаровании в ценностях современной цивилизации и в самом человеке. Тем не менее, методом от противного, сгущая чёрные краски, молодые авторы отстаивают идеалы человечности.

Исключительно большое место в современной драматургии занимают также римейки – новые, осовремененные версии известных произведений. Драматурги обращаются к Шекспиру, о чём свидетельствуют «Гамлет. Версия» Бориса Акунина, «Гамлет. Нулевое действие» Петрушевской, «Гамлет» Клима (Клименко), «Чума на оба ваши дома» Григория Горина. Из русских авторов обращаются к Пушкину («Драй, зибен, ас, или Пиковая дама» Николая Коляды), Гоголю («Старосветская любовь» Николая Коляды, «Башмачкин» Олега Богаева), Достоевскому («Парадоксы преступления» Клима), Толстому («Анна Каренина – 2» Олега Шишкина: допускается вариант, что Анна осталась жива), Чехову («Чайка. Версия» Акунина). Критерии классики при оценке современности признаются более объективными, нежели какие-либо идеологические критерии. В иных случаях с предшественниками ведут спор либо углубляют их наблюдения. Но в первую очередь драматургия отсылает к завещанным классикой общечеловеческим ценностям. Лучшие из созданных современными драматургами пьес стали достоянием не только русской, но и зарубежной драматургии.

Русская литература конца XX – начала XXI веков в целом представляет, как кажется Скоропановой, значительный интерес. Она учит думать, формирует нравственное чувство, отрицает безобразное, давая часто в опосредованной форме представление о прекрасном и желательном.

ЗАДАНИЯ

1. Прочтите пьесу Марии Арбатовой «Дранг нах Вестен», определите черты феминизма в ней.

2. Прочтите пьесу Ксении Драгунской «Русскими буквами» (1996), раскройте конфликт пьесы и ее идейный смысл.

3. Прочтите пьесу Людмилы Петрушевской «Бифем» (2001), раскройте конфликт пьесы и ее идейный смысл.

4. Дайте определение монодрамы, покажите ее черты на примере одной из пьес Евгения Гришковца

МКР 1.

Объясните название монодрамы Евгения Гришквца «Как я съел собаку».

МКР 2.

Докажите на примере одной из пьес «Брат Чичиков», «Памяти Печорина», «Нос», «Доктор сада», что драматургия Нины Садур относится к абсурдизму.

Дата добавления: 2015-05-10