РЕФЕРАТ. СИМВОЛИЗМ” - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении

СИМВОЛИЗМ” - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством СИМВОЛА “вещей в себе” и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к “скрытым реальностям”, сверхвременной идеальной сущности мира, его “нетленной” Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе.

Андрей Белый

Андрей Белый создал свой особый жанр – симфония – особый вид литературного изложения, по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между стихам и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то и другое словно непроизвольно вливается местами. От прозы – тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и связность всех душевностей и задушевностей окружающей действительности. Это именно музыка жизни – и музыка не мелодическая…а самая сложная симфоническая.
Белый считал, что поэт-символист – связующее звено между двумя мирами: земным и небесным. Отсюда и новая задача искусства: поэт должен стать не только художником, но и “органом мировой души…тайновидцем и тайнотворцем жизни”. От того и считались особенно ценными прозрения, откровения, позволявшие по слабым отражениям представить себе иные миры.

Символизм в России развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов:
• символизм как художественное направление и
• символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни.

Особенно сложным переплетение этих линий было у Вячеслава Иванова и Андрея Белого с явным преобладанием второй линии.
Символы - это не изобретения людей, но некие знамения, означающие нечто, принадлежащее божественной действительности. Они обладают самостоятельным бытием и наделены комплексом значений, по-разному раскрывающихся на различных уровнях бытия и сознания.

Символ принципиально неоднозначен и не воспринимаем на логическом уровне. Он не дает точного знания о своем содержании, но лишь в большей или меньшей мере намекает на него. Символы не говорят, но "подмигивают" и "кивают". Они "кивают" "о действительно переживаемом, о творимом, о третьем, о царстве "символа". Символ - это нечто внешнее, надежно укрывающее внутреннее и защищающее его от непосвященных: "Идеология шлема и бронировки" - это идеология символического мышления. Сокрытие и защита, однако, - не главная функция символа, но скорее необходимость, вытекающая из принципиальной трудновыразимости его внутреннего содержания. Главная же его задача, конечно, позитивная - открывать тайну тем, кто способен ее понять. "... символ окно в Вечность".

22. Жажда вернуть в распадающийся мир целостность и первоздан- пость природы, защитить человека от бездушного механизма ци- милизации — цели европейского модерна. Не случайно новый стиль гик старательно избегал прямых линий и острых углов, присущих машинному облику. Предпочитались орнаменты, составленные из цветов, листьев, изогнутых стеблей (стиль «флореаль»). Особым шиком считалось изображение растения целиком — от цветка до последнего корешочка.

Мастером «флореаля» в России был архитектор Ф.О. Шех- тель, шедевр которого в этом стиле — особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве. Его украшают разнообразный расти­тельный декор, интерьеры, витражи и великолепная лестница — волна. Здание строилось исходя из внутреннего удобства и повто­ряя естественность природы — «как растет дерево». Требования удобства и конструктивности здесь доведены до предела: на треть­ем этаже — 10 окон разнообразной формы, в зависимости от по­требностей внутренней планировки.

Новый стиль диктовал иное понимание пространства: подвиж­ное, текучее, податливое воле архитектора. Для этого широко при­менялись мозаики, цветные витражи, изящно изогнутые решетки, большие полукруглые окна, много стекла. Из стекла делали даже крышу («Хрустальный дворец» в Лондоне, Верхние торговые ряды в Москве). Потребности новых общественных зданий требовали создания просторных и высоких помещений.

Были созданы особые варианты модерна, которые называют «неостилями» (неоготика, неовизантизм, неорусский, неокласси­цизм), в зависимости от используемой для стилизации культурной традиции прошлого. После архитектурного «бесстилья» и доход­ных «домов-комодов» середины XIX в. обращение к древнерусским архитектурным традициям на новом витке культуры дало яркие и богатые плоды. Особенно удачным в России стал «неорусский» стиль, который неоправданно называют иногда «псевдорусским». Суть его была не в подражательной «петушиной» орнаментали- стике (хотя архитектор И.П. Ропет в Москве прославился именно таким подражательством, и его произведения современники ино­гда называли «ропетовщиной»), а в попытке современного прочте­ния национальной традиционности.

Результаты этой попытки можно назвать «теремковым» стилем из-за особой любви к художественному «узорочью» XVI—XVII вв. Первым уникальным памятником этого «неорусского», «терем- кового» модерна следует назвать крохотную церковь в Абрамцеве, которую спроектировали художники — участники «абрамцевско­го» творческого содружества: В.Д. Поленов и В.М. Васнецов. Эта церквушка — невероятно точный ретроспективный образ (не обра­зец, а именно образ) древнерусского зодчества, созданный масте­рами, которые смогли понять его дух, не копируя.

Позже по проекту В.М. Васнецова было построено здание Треть­яковской галереи. Неорусский декор использовался при строительстве

Верхних торговых рядов на Красной площади (ГУМ), хотя само тдание внутри чрезвычайно технично и конструктивно (размах проле­тов, стеклянные перекрытия). Здание Исторического музея в Моск­ве, построенное тогда же, — неоготика; Политехнический музей — византийские мотивы. Это были отнюдь не копии старинной архи­тектуры, а их ретроспекция, новое стилевое прочтение.

Модерн в его «неорусском» варианте был блистательно проде­монстрирован европейцам на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. По эскизам К.А. Коровина и А.Я. Головина была создана так назы­ваемая «Русская деревня». Бревенчатые стены павильонов, укра­шенные богородской резьбой, экспозиция крестьянских вышивок и предметов народного творчества моделировали стилистический ряд неорусского модерна во всей его театрализованной экзотике.

Новый стиль модерна в Петербурге отличался более строгим вку­сом. Он испытал столь сильное воздействие классицизма и ампира северной столицы, что его можно выделить в отдельное стилевое направление — «северный модерн».

23. «Мир искусства»^/ Вечерние беседы молодежи в доме художника А.Н. Бенуа постепен­но собрали вокруг него группу друзей|Их соединило общее убежде­ние в приоритете индивидуального творческого выражения взамен «общественного» мелкотемья позднего передвижничества.

Образовали «Мир искусства» поначалу четыре художника, близ­кие друзья: А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, К.С. Сомов, Е.Е. Лансере. В их дружеский круг вошли критик и культурный деятель-меценат С.П. Дягилев, литераторы Д.С. Мережковский и Д.В. Философов. Все петербуржцы, интеллигенты в третьем поколении. Интерес к новому направлению проявили уже прославленные В.А. Серов, К.А. Коровин, М.В. Нестеров, И.И. Левитан.

Во-первых, широта программы. Главной установкой была сво­бода творческого поиска. Приоритет чисто художественных задач

позволил «мирискусникам» освоить новейшие эстетические течения в Европе. Как и поэтов-символистов, их отличала вы­сокая образованность, знакомство с культурным опытом разных народов.

необыкновенное смешение жанров и форм творчест- _ на. Пейзаж, портрет, натюрморт, историческая живопись театраль­но соединялись на их полотнах. Строго говоря, художники «Мира искусства» занимались не только живописью. Они создали моду 11а творческую универсальность: писали картины, делали костюмы для спектаклей, оформляли театральные постановки, иллюстриро- нали книги, занимались архитектурой, реставраторством, дизай­ном, конструировали мебель, писали стихи и т. п.

С 1897 г. русские выставки в Европе усилиями С.П. Дягилева и ■•мирискусников» становятся ежегодными. Самой запоминающейся из них стала грандиозная экспозиция русской живописи за десять исков в 1906 г. Тогда Европа впервые узнала русскую икону. Вы- с гавка имела такой шумный успех, что после Парижа экспониро­валась в Берлине и в Венеции. Это был кульминационный момент мирового признания русской культуры.

Таким образом, «Мир искусства» оказался не рядовым объеди­нением художников-новаторов, а мощным движением русской куль­туры к обновлению. Исключительная роль этого творческого союза | остояла также в том, что русская культура обогатилась европей- ' кой традицией и сама стала неотъемлемой частью мировой культуры.

24. Авангард — это не только новая художественная стилистика, но и новый взгляд на мир, в связи с изменениями в окружающем человека мире. Менялся тип человеческой цивилизации, которая становилась технической, при этом общество становилось инду­стриальным. Человек оказался в более опасном, динамичном и неустойчивом мире.

Культура просвещенческого типа (наследие ХУ1Н—XIX вв.) уступала место технократическому мышлению. Вместо культуры и жизнь входило понятие цивилизованность, которое измеряется пре­жде всего уровнем массовой культуры, грамотности, типом массо- иого образования, технической вооруженностью культуры и т. п. И нашумевшей в 20-е гг. книге «Закат Европы» О. Шпенглер писал о превращении организма культуры в некий бесчеловечный механизм.

Кроме того, на формирование авангардизма повлияли поли- | ические и общественные события в России и Европе: революции, мировая и гражданская войны, эмиграция, гонения. Русский аван­гард созрел в атмосфере катастрофических ожиданий в предвоен­ном и предреволюционном обществе, он впитал ужас войны и романтику революции. Эти обстоятельства определили исходную характеристику русского авангарда — его безоглядную устремлен­ность в будущее.

В России движение художников-авангардистов заявило о себе в 1910 г. с получившей скандальную известность выставки «Бубно­вый валет». Организовать ее помогли поэты-авангардисты братья Д.Д. и М.Д. Бурлюки, а вызывающее название придумал один из «бунтарей» Московского училища живописи М.Ф. Ларионов. Ядро «бубнововалетцев» составили П.П. Кончаловскиб, И.И. Машков, А.В. Лентулов, А.В. Куприн, Р.Р. Фальк. Через выставки этого объединения прошли все русские авангардисты, за исключени­ем, пожалуй, петербуржца П.Н. Филонова.

Движение авангардистов развивалось чрезвычайно бурно. Одно за другим возникали и распадались выставочные и творческие объ­единения: «Союз молодежи», «Треугольник», «Мишень», «Осли­ный хвост», «Трамвай № 4» и т. п. Устраивались буйные дискуссии с потасовками, эпатажные зрелища, чтобы привлечь внимание публики. Почти все картины мастеров «новой волны» сопровож­дались вызывающими самоуверенными «манифестами», которые но своей претенциозности не всегда соответствовали представ­ленным полотнам.

Несмотря на обилие названий «школ» и «школок» (кубофутуристы, футурокубисты, лучисты, имажинисты, посткубисты, эгофутуристы и т. п.), можно выделить всего три позиции. Во-первых, художественный язык кубизма во всех его вариациях вы­ражался через основные «кирпичики» живописи: цвет, линия, объем. Во-вторых, новаторов объединяла буквально железная уверенность в том, что они создают искусство будущего, т. е. футуристичность просто обязана присутствовать в их эстетике. В-третьих, экспериментаторы аб­солютизировали свободу творческой личности, выше всего превознося собственное «эго».

Дата добавления: 2015-05-10