I курс, лек­ция 3 1 страница

Му­зы­каль­ная куль­ту­ра Древ­ней Гре­ции

Ан­тичная куль­ту­ра име­ет ис­ключитель­ное значение для ис­то­рии всех ви­дов ис­кус­ст­ва - в том чис­ле, ес­те­ст­вен­но, и для ис­то­рии му­зы­ки. На ос­но­вах, за­ло­жен­ных ан­тичны­ми фи­ло­со­фа­ми и тео­ре­ти­ка­ми, строи­лась вся му­зы­каль­ная нау­ка по­сле­дую­щих ты­сячеле­тий, под унас­ле­до­ван­ные от гре­ков тео­ре­тичес­кие и эс­те­тичес­кие пред­став­ле­ния тща­тель­но под­го­ня­лись мно­гие яв­ле­ния му­зы­каль­ной прак­ти­ки. От гре­ков ос­та­лись в на­шем язы­ке та­кие тер­ми­ны, как тон, гар­мо­ния, сим­фо­ния, кон­со­нанс, дис­со­нанс и др., хо­тя за­час­тую упот­реб­ля­ем мы их се­го­дня уже в ином смыс­ле. Из по­пы­ток воз­ро­дить древ­не­гречес­кую ма­не­ру пе­ния и вер­нуть­ся к ан­тичной тра­ге­дии воз­ник­ла в XVII в. опе­ра - один из ключевых жан­ров в ис­то­рии му­зы­ки. На про­тя­же­нии ве­ков в раз­ных стра­нах ми­ра ком­по­зи­то­ры сно­ва и сно­ва об­ра­ща­лись к гречес­ким сю­же­там, так или иначе мо­де­ли­руя при этом сти­ли­сти­ку ан­тичной му­зы­ки.

Все это тем бо­лее уди­ви­тель­но, что с древ­не­гречес­кой му­зы­кой как та­ко­вой де­ло об­сто­ит при­мер­но так же, как и с му­зы­кой Древ­не­го Егип­та, Иу­деи или Шу­ме­ро-Ва­ви­ло­нии: нам она прак­тичес­ки не­из­вест­на. В от­личие от скульп­то­ров, ар­хи­тек­то­ров, по­этов, дра­ма­тур­гов и фи­ло­со­фов, му­зы­кан­ты на про­тя­же­нии сто­ле­тий вдох­нов­ля­лись не под­лин­ны­ми об­раз­ца­ми ан­тичной куль­ту­ры - пусть изу­ро­до­ван­ны­ми вар­ва­ра­ми, но лишь пре­да­ния­ми о них. За­то пре­да­ния эти ока­за­лись очень бо­га­ты­ми - ни об од­ном ви­де ис­кус­ст­ва до нас не дош­ло из Древ­ней столь­ко тек­стов, сколь­ко о му­зы­ке. Причем опи­сы­ва­ют­ся в этих тек­стах ве­щи, во­ис­ти­ну уди­ви­тель­ные.

Гречес­кие ми­фы до­но­сят до нас ска­за­ния о си­ре­нах, пе­ние ко­то­рых бы­ло на­столь­ко пре­крас­ным, что мо­ря­ки за­бы­ва­ли об опас­но­сти и гиб­ли в пучине волн. Ле­ген­дар­ный Ор­фей сво­им пе­ни­ем и иг­рой на ки­фа­ре ус­ми­рял ди­ких зве­рей, по­ко­рял оби­та­те­лей под­зем­но­го цар­ст­ва и да­же ос­та­нав­ли­вал на ле­ту бро­шен­ный в не­го ка­мень. Прав­да, вак­хан­ки, опь­я­нен­ные ви­ном и обоз­лен­ные пре­зре­ни­ем к ним Ор­фея, рас­тер­за­ли пев­ца, но сде­лать им это уда­лось лишь по­сле то­го, как они за­глу­ши­ли его му­зы­ку свои­ми во­пля­ми и прон­зи­тель­ны­ми зву­ка­ми флейт и буб­нов. Го­мер по­ве­дал нам о ска­зи­те­ле, слу­шая ко­то­ро­го, пла­кал сам хит­ро­ум­ный Одис­сей, и о пев­це, ко­то­ро­му, уез­жая на вой­ну в Трою, по­ручил свою же­ну Ага­мем­нон. На­столь­ко ве­ли­ка бы­ла этичес­кая си­ла, ис­хо­див­шая от это­го пев­ца, что со­блаз­нить Кли­тем­не­ст­ру Эгисф смог лишь по­сле то­го, как от­вез стра­жа-пев­ца на пус­тын­ный ост­ров и бро­сил его там на рас­тер­за­ние ди­ким зве­рям.

Но миф - это, в кон­це кон­цов, толь­ко миф, и у дру­гих на­ро­дов мож­но най­ти не­ма­ло по­доб­ных ис­то­рий. Од­на­ко гречес­кая нау­ка бу­к­валь­но про­ни­за­на му­зы­кой - нет ни од­но­го учено­го или фи­ло­со­фа, ко­то­рый не го­во­рил бы о ней. Так, уже Пи­фа­гор, жив­ший в VI в. до н. э., ут­вер­ждал: "Мир ос­но­ван по­сред­ст­вом му­зы­ки и мо­жет управ­лять­ся ею" - т.е. му­зы­ка ока­зы­ва­лась ос­но­вой ми­ро­зда­ния и глав­ным ре­гу­ля­то­ром чело­вечес­ких взаи­мо­от­но­ше­ний. Не­уди­ви­тель­но, что Пи­фа­гор умел вос­пи­ты­вать и врачевать при по­мо­щи му­зы­ки: "И ко­гда его учени­ки от­хо­ди­ли вечером ко сну, он ос­во­бо­ж­дал их от днев­ной сму­ты и гу­ла в ушах, очищал взвол­но­ван­ное ум­ст­вен­ное со­стоя­ние и при­уго­тов­лял в них без­мол­вие, хо­ро­ший сон и ве­щие сно­ви­де­ния. Ко­гда же они вста­ва­ли с по­сте­ли, он от­вра­щал их от ночной сон­ли­во­сти, рас­слаб­ле­ния и ле­но­сти спе­ци­аль­ным пе­ни­ем и ме­ло­дичес­ки­ми прие­ма­ми. Се­бе же са­мо­му этот муж сочинял и дос­тав­лял по­доб­ные ве­щи уже не через ин­ст­ру­мент или го­лос, но он на­пря­гал слух, поль­зу­ясь не­ким не­ска­зан­ным и не­до­мыс­ли­мым бо­же­ст­вом, вон­зал ум в воз­душ­ные сим­фо­нии ми­ра, причем, как ка­за­лось, толь­ко он один слы­шал и по­ни­мал уни­вер­саль­ную гар­мо­нию и со­звучие сфер и дви­жу­щих­ся по ним звезд, что соз­да­ва­ло пол­ней­шую, чем у смерт­ных, и бо­лее на­сы­щен­ную песнь при по­мо­щи дви­же­ния и кру­го­вра­ще­ния". Гар­мо­ния сфер, или гар­мо­ния ми­ра - пре­крас­ный ан­тичный об­раз, лег­ший в ос­но­ву мно­гих фи­ло­соф­ских кон­цеп­ций и ху­до­же­ст­вен­ных про­из­ве­де­ний и со­хра­нив­ший свое очаро­ва­ние, не­смот­ря на кар­ди­наль­ное из­ме­не­ние пред­став­ле­ний о ми­ре. Уже в на­шем ве­ке не­мец­кий ком­по­зи­тор Па­уль Хин­де­мит соз­даст опе­ру и сим­фо­нию "Гар­мо­ния ми­ра" - прав­да, не о Пи­фа­го­ре, а об ас­тро­но­ме Ке­п­ле­ре, ус­та­но­вив­шем три за­ко­на об­ра­ще­ния пла­нет во­круг Солн­ца.

Идею "гар­мо­нии сфер" по­ро­ди­ло пред­став­ле­ние о му­зы­ке как дви­же­нии. Вы­даю­щий­ся фи­ло­соф Ари­сто­тель (жив­ший в IX в. до н.э. и вос­пи­ты­вав­ший Алек­сан­д­ра Ма­ке­дон­ско­го) подчер­ки­вал, что му­зы­ка - "един­ст­вен­ное из всех ис­кусств, ко­то­рое со­дер­жит дви­же­ние, со­от­вет­ст­вен­ное при­ро­де". А раз так, значит все, что дви­жет­ся, долж­но про­из­во­дить му­зы­ку: "Ко­гда не­сут­ся солн­це, лу­на и еще столь ве­ли­кое мно­же­ст­во та­ких ог­ром­ных све­тил со столь ве­ли­кою бы­ст­ро­тою, не­воз­мож­но, что­бы не воз­ни­кал не­обык­но­вен­ный по си­ле звук". (...) Са­мая вы­со­кая звез­до­нос­ная сфе­ра, ко­ей вра­ще­ние бы­ло стре­ми­тель­но, дви­жет­ся со зву­ком бо­лее вы­со­ким и бо­лее бы­ст­рым, а лун­ная, са­мая низ­кая - с са­мым низ­ким". Зем­ля же, по пред­став­ле­ни­ям то­гдаш­них ас­тро­но­мов, на­хо­ди­лась в цен­тре ми­ро­зда­ния и ос­та­ва­лась не­под­виж­ной, по­это­му зву­ков не из­да­ва­ла.

Ес­те­ст­вен­но воз­ни­кал во­прос, почему ни­кто из лю­дей, за ис­ключени­ем Пи­фа­го­ра, не вос­при­ни­ма­ет эту гар­мо­нию. Раз­ные фи­ло­со­фы от­вечали по-раз­но­му. Од­ни го­во­ри­ли, что при ро­ж­де­нии лю­ди звук слы­шат, но не уме­ют от­личить его от ти­ши­ны и по­это­му, "по­доб­но мед­ни­кам, вслед­ст­вие при­вычки, по­ла­га­ют, что нет ни­ка­ко­го раз­личия ме­ж­ду сту­ком и ти­ши­ной при ра­бо­те их". Дру­гие счита­ли, что звучание не­бес­ных сфер слиш­ком гром­ко для не­со­вер­шен­но­го чело­вечес­ко­го слу­ха, ко­то­рый не мо­жет его вме­стить - так же как мы не мо­жем пря­мо смот­реть на солн­це.

Пи­фа­го­ру при­пи­сы­ва­ют так­же ряд чудес, со­тво­рен­ных при по­мо­щи му­зы­ки. На­при­мер, од­на­ж­ды он сми­рил ярость не­кое­го юно­ши, ко­то­рый в не­трез­вом ви­де во­рвал­ся ночью к сво­ей воз­люб­лен­ной, на­хо­див­шей­ся с его со­пер­ни­ком, и пы­тал­ся под­жечь дом. Пи­фа­гор про­сто пред­ло­жил сме­нить ритм ме­ло­дии, ко­то­рую ис­пол­нял жив­ший ря­дом флей­тист, по­сле чего юно­ша спо­кой­но от­пра­вил­ся до­мой, про­кли­ная про се­бя не­весть от­ку­да взяв­ше­го­ся Пи­фа­го­ра.

Пе­ре­ска­зы­вая по­доб­ные ис­то­рии, му­зы­каль­ные тео­ре­ти­ки и прак­ти­ки по­сле­дую­щих эпох не­воль­но за­да­ва­лись во­про­сом, почему в их вре­мя му­зы­ка не про­из­во­дит столь чудес­но­го дей­ст­вия. И, по­ду­мав, они при­хо­ди­ли к вы­во­ду, что все де­ло в упад­ке нра­вов или не­пра­виль­ном упот­реб­ле­нии му­зы­ки. В эпо­ху Ре­нес­сан­са, ко­гда все ви­ды ис­кусств чер­па­ли но­вые си­лы в ан­тичных об­раз­цах, му­зы­кан­ты За­пад­ной Ев­ро­пы ста­ли об­ру­ши­вать­ся на по­ли­фо­нию, яко­бы на­ру­шив­шую ор­га­ничную связь гречес­кой му­зы­ки со сло­вом. В ре­зуль­та­те во Фран­ции в 1570 го­ду воз­ник­ла Ака­де­мия по­эзии и му­зы­ки (или Ака­де­мия Баи­фа - по име­ни ее ос­но­ва­те­ля, по­эта и му­зы­кан­та-лю­би­те­ля Жа­на Ан­туа­на де Баи­фа). Чле­ны Ака­де­мии, со­би­ра­ясь по вос­крес­ным дням, пе­ли свои сти­хи в так на­зы­вае­мой "раз­ме­рен­ной ма­не­ре" - т.е. на ме­ло­дии, це­ли­ком подчинен­ные од­ной рит­мичес­кой фор­му­ле, вы­ве­ден­ной из сти­хо­твор­но­го мет­ра, как это де­ла­лось в ан­тичной му­зы­ке. А в Ита­лии дру­гие знат­ные лю­би­те­ли му­зы­ки ос­но­ва­ли так на­зы­вае­мую Фло­рен­тий­скую ка­ме­ра­ту, ко­то­рой мы обя­за­ны ро­ж­де­ни­ем опе­ры. Прав­да, са­ми они ничего но­во­го соз­да­вать не со­би­ра­лись, а, на­про­тив, хо­те­ли воз­ро­дить со­вер­шен­ную ан­тичную му­зы­каль­ную дра­му. Как вспо­ми­нал член ка­ме­ра­ты, один из не­мно­гих про­фес­сио­на­лов в ней, ком­по­зи­тор Джу­лио Каччини, "эти ученые дво­ря­не... пред­ла­га­ли мне вос­при­нять ма­не­ру, вос­хва­лен­ную Пла­то­ном и дру­ги­ми фи­ло­со­фа­ми, ко­то­рые ут­вер­жда­ли, что му­зы­ка не что иное, как сло­во, за­тем ритм и, на­ко­нец, уже звук, а во­все не на­обо­рот. Они со­ве­то­ва­ли стре­мить­ся к то­му, что­бы му­зы­ка про­ни­ка­ла в серд­ца слу­ша­те­лей и про­из­во­ди­ла там те по­ра­зи­тель­ные эф­фек­ты, ко­то­ры­ми вос­тор­га­ют­ся древ­ние пи­са­те­ли и на ко­то­рые не спо­соб­на на­ша со­вре­мен­ная му­зы­ка с по­мо­щью сво­его кон­тра­пунк­та". Что из это­го по­лучалось, по­ка­жет при­мер из "Эв­ри­ди­ки" Каччини, соз­дан­ной в 1600 г.

При­мер:

Воз­ро­дить бы­лое мо­гучее воз­дей­ст­вие му­зы­ки на чело­ве­ка мечтал и Винчен­цо Га­ли­леи, отец ве­ли­ко­го фи­зи­ка. И для не­го ан­тичная куль­ту­ра во­пло­ща­ла "муд­рую про­сто­ту ес­те­ст­вен­но­го пе­ния", ут­рачен­ную в "вар­вар­ские" вре­ме­на по­ли­фо­нии, ко­гда му­зы­ка, по вы­ра­же­нию Га­ли­лея, бы­ла по­гру­же­на в "тя­же­лую ли­тур­гию не­ве­же­ст­ва" и "цар­ст­во мра­ка". Имен­но Га­ли­лей об­на­ру­жил и опуб­ли­ко­вал в 1581 г. со­хра­нив­шие­ся в ви­зан­тий­ских ру­ко­пи­сях па­мят­ни­ки древ­не­гречес­кой му­зы­ки - три гим­на Ме­зо­ме­да, жив­ше­го во II в. до н.э. Гимн - один из древ­ней­ших жан­ров древ­не­гречес­ко­го син­кре­тичес­ко­го ис­кус­ст­ва. Это песнь-моль­ба, об­ра­щен­ная к бо­гам и имев­шая со­вер­шен­но оп­ре­де­лен­ную ком­по­зи­цию. Она со­стоя­ла из об­ра­ще­ния к Бо­гу, по­ве­ст­во­ва­ния о нем и моль­бы о по­мо­щи (т.е., что­бы по­про­сить о чем-то, над­ле­жа­ло сначала хо­ро­шень­ко по­хва­лить бо­же­ст­во. Пом­ни­те гру­зин­скую пес­ню "Ба­то­не­бо"?). Позд­нее жанр гим­на внут­рен­не диф­фе­рен­ци­ро­вал­ся, поя­ви­лись са­мо­стоя­тель­ные гим­ны, по­лучав­шие на­зва­ние в за­ви­си­мо­сти от то­го, к ко­му они бы­ли об­ра­ще­ны, причем те­перь уже их объ­ек­та­ми мог­ли стать не толь­ко бо­ги, но и лю­ди. Так, пе­ан по­свя­щал­ся Апол­ло­ну, ди­фи­рамб - Дио­ни­су, а эпи­ни­кий - по­бе­ди­те­лю на со­стя­за­ни­ях. Как пра­ви­ло, гим­ны ис­пол­ня­лись на спе­ци­аль­ных об­ще­гречес­ких иг­рах-со­стя­за­ни­ях, ко­то­рые про­во­ди­лись в раз­ных мес­тах и по­свя­ща­лись раз­ным бо­гам: на­при­мер, Олим­пий­ские иг­ры по­свя­ща­лись Зев­су, а Пи­фий­ские в Дель­фах - Апол­ло­ну (со­глас­но до­ку­мен­таль­ным дан­ным, пер­вые про­во­ди­лись, не позд­нее, чем с 776 г. до н.э., вто­рые - с 590-го).

Опуб­ли­ко­ван­ные Га­ли­ле­ем три гим­на Ме­зо­ме­да, соз­да­ны око­ло 150 г. до н.э. (прав­да, в по­след­нее вре­мя пра­виль­ность за­пи­си и рас­шиф­ров­ки их му­зы­ке под­верг­ну­та со­мне­нию - как и под­лин­ность са­мих гим­нов). Ме­зо­мед был гре­ком, но жил в Ри­ме и пел сла­гав­шие­ся им гим­ны в со­про­во­ж­де­нии ки­фа­ры - струн­но­го щип­ко­во­го ин­ст­ру­мен­та, пред­став­ляв­ше­го со­бой усо­вер­шен­ст­во­ван­ный ва­ри­ант ли­ры, той са­мой ли­ры, ко­то­рая ста­ла сим­во­лом му­зы­каль­но­го ис­кус­ст­ва. Пер­вый гимн об­ра­щен к Му­зе, вто­рой к бо­гу солн­ца Ге­лио­су, тре­тий - к бо­ги­не пра­во­су­дия Не­ме­зи­де. Вот текст гим­на Му­зе: "Пой, до­ро­гая му­за, и предвари мою соб­ст­вен­ную песнь; пусть ду­но­ве­ние ве­тер­ка из тво­ей ро­щи по­тря­сет мою ду­шу. Муд­рая Ка­лио­па, ве­ду­щая хо­ро­вод изящ­ных муз, и ты, сын Ла­то­ны, Пэ­ан, не ли­шай­те ме­ня сво­ей бла­го­склон­но­сти".

Нот­ный при­мер (ксе­ро­ко­пия)

Со­хра­ни­лись так­же два гим­на Апол­ло­ну, от­но­ся­щие­ся при­мер­но к сер. II в. до н.э. Оба бы­ли вы­сечены в кам­не в сте­не со­кро­вищ­ни­цы в Дель­фах. В пер­вом из них - са­мом длин­ном из со­хра­нив­ших­ся фраг­мен­тов древ­не­гречес­кой му­зы­ки - ис­поль­зо­ва­ны чет­вер­ти­то­ны (при­знак эн­гар­мо­ничес­ко­го на­кло­не­ния, о ко­то­ром я ска­жу чуть поз­же), во вто­ром - хро­ма­тиз­мы.

Нот­ный при­мер (ксе­ро­ко­пия)

Гимн ока­зал­ся тем жан­ром, ко­то­рый вско­ре как бы свя­жет древ­не­гречес­кую и ран­не­хри­сти­ан­скую му­зы­каль­ную прак­ти­ку. Уже в пер­вые ве­ка но­вой эры хри­сти­ан­ские гим­ны - пес­ни, об­ра­щен­ные к Бо­гу или про­воз­гла­шаю­щие хри­сти­ан­ские ис­ти­ны, - бу­дут со­пер­ничать по по­пу­ляр­но­сти с псал­ма­ми, так что церк­ви при­дет­ся да­же ог­ра­ничивать творчес­кие по­ры­вы так на­зы­вае­мых гим­но­гра­фов (сла­га­те­лей не­ка­но­ничес­ких бо­же­ст­вен­ных сти­хов). Один из пер­вых до­шед­ших до нас в за­пи­си хри­сти­ан­ских гим­нов был най­ден в 1922 г. в Егип­те, в мес­течке Ок­си­ринх; он за­пи­сан так на­зы­вае­мой гречес­кой но­та­ци­ей на обо­ро­те счета за зер­но.

Нот­ный при­мер. Учеб­ник Ли­ва­но­вой, т.1, N 5.

Гречес­кая но­та­ция бы­ла бу­к­вен­ной и су­ще­ст­во­ва­ла с III в. до н.э. до X в. н.э. Сло­жи­лись два ее ти­па. Бо­лее ста­рая, ин­ст­ру­мен­таль­ная, обоз­начала вы­со­ту зву­ков в за­ви­си­мо­сти от по­ло­же­ния паль­цев иг­раю­ще­го на ли­ре, причем по­вы­ше­ние и по­ни­же­ние зву­ка обоз­началось по­во­ро­том од­ной и той же бу­к­вы (как по­во­рот кол­ка для пе­ре­строй­ки стру­ны). В во­каль­ной но­та­ции пе­ре­вер­ну­тые бу­к­вы обоз­начали уже дру­гие зву­ки. Ритм же не фик­си­ро­вал­ся, так как оп­ре­де­лял­ся сти­хо­твор­ным раз­ме­ром (вспом­ним вы­ска­зы­ва­ния му­зы­кан­тов Воз­ро­ж­де­ния о за­ви­си­мо­сти му­зы­ки от сло­ва). По­нят­но, что со­вре­мен­ные рас­шиф­ров­ки гречес­ких гим­нов весь­ма раз­личны - как в смыс­ле то­наль­но­сти, так и в смыс­ле рит­ма. Оп­ре­де­ляю­щи­ми для гречес­ко­го сти­хо­твор­но­го рит­ма бы­ли ко­личес­т­во и дли­на сло­гов, в по­сле­дую­щей же хри­сти­ан­ской гим­но­гра­фии стал дей­ст­во­вать но­вый прин­цип - чере­до­ва­ние удар­ных и без­удар­ных сло­гов, т.е. соб­ст­вен­но метр в на­шем со­вре­мен­ном по­ни­ма­нии. По­это­му ме­ж­ду древ­не­гречес­ки­ми и ран­не­хри­сти­ан­ски­ми гим­на­ми го­раз­до мень­ше об­ще­го, чем мож­но бы­ло бы ожи­дать, учиты­вая общ­ность их на­зва­ний. Об этом мы еще по­го­во­рим в лек­ции о му­зы­ке ран­не­го хри­сти­ан­ст­ва.

На­до ска­зать, что рас­шиф­ров­ки не­мно­гих до­шед­ших до нас об­раз­цов древ­не­гречес­кой му­зы­ки при­нес­ли глу­бо­кое ра­зочаро­ва­ние не толь­ко ря­до­вым му­зы­кан­там, но да­же эн­ту­зиа­стам ан­тичной куль­ту­ры, ожи­дав­шим от этой му­зы­ки тех от­кро­ве­ний, о ко­то­рых сви­де­тель­ст­во­ва­ли ее со­вре­мен­ни­ки (нам-то с ва­ми это по­нять легче, по­сле то­го, как мы по­слу­ша­ли иг­ру на ци­не и опи­са­ние ее воз­дей­ст­вия на при­ро­ду). Вот, на­при­мер, как опи­сы­ва­лось пер­вое впечат­ле­ние от но­вей­ших на­хо­док в жур­на­ле Ме­ж­ду­на­род­но­го му­зы­каль­но­го об­ще­ст­ва в 1900 г.: "И вот весь мир об­ле­те­ла ра­до­ст­ная весть: во вре­мя рас­ко­пок в Дель­фах ар­хео­ло­ги об­на­ру­жи­ли две боль­шие мра­мор­ные над­пи­си с но­та­ми. За­тем эти про­из­ве­де­ния бы­ли ис­пол­не­ны в Афи­нах и Па­ри­же, од­на­ко, во­пре­ки ожи­да­ни­ям, ан­тичная му­зы­ка не ста­ла сно­ва поль­зо­вать­ся бы­лым по­кло­не­ни­ем. Ко­гда же, на­ко­нец, эти про­из­ве­де­ния вы­шли из печати с пол­ным научным обос­но­ва­ни­ем, поя­ви­лось и не­ма­ло ра­зочаро­ван­ных. При ви­де длин­ных ря­дов пе­ре­ло­жен­ных нот воз­ни­ка­ло та­кое ощу­ще­ние, буд­то кто-то рас­сы­пал пол­ную горсть нот над сис­те­мой ли­не­ек, не за­ду­мы­ва­ясь о том, ку­да они по­па­дут. Не­ко­то­рые мес­та вы­гля­де­ли про­сто как из­де­ва­тель­ст­во". Мно­гие ученые вы­ра­жа­ли удив­ле­ние тем, что "на­ция, вос­хи­тив­шая мир свои­ми дос­ти­же­ния­ми в дру­гих ис­кус­ст­вах, по­тер­пе­ла пол­ное кру­ше­ние в ис­кус­ст­ве, це­нив­шем­ся бо­лее дру­гих". Дру­гие вы­ска­зы­ва­ли пред­по­ло­же­ние, что ухо древ­них му­зы­кан­тов бы­ло уст­рое­но иначе, чем со­вре­мен­ное. Мы, од­на­ко, уже зна­ем, что со вре­мен кро­мань­он­ца на­ше те­ло и нерв­ная сис­те­ма из­ме­ни­лась очень ма­ло, за­то нор­мы му­зы­каль­но­го мыш­ле­ния из­ме­ни­лись, на­про­тив, очень су­ще­ст­вен­но. Мы зна­ем так­же, что эф­фект, про­из­во­ди­мый му­зы­кой, очень за­ви­сит от кон­тек­ста ее вос­при­ятия: об­ста­нов­ка ис­пол­не­ния, при­вычка, тра­ди­ция, сло­жив­шая­ся в дан­ном об­ще­ст­ве, весь ком­плекс пред­став­ле­ний, свя­зы­вае­мых об­ще­ст­вом с му­зы­кой, пре­до­пре­де­ля­ют не ме­нее 50% ее воз­дей­ст­вия. И, на­ко­нец, мы зна­ем, что лю­бая нот­ная за­пись, а осо­бен­но та­кая при­ми­тив­ная, не­из­беж­но обед­ня­ет му­зы­ку: воз­мож­но, в жи­вом ис­пол­не­нии ан­тично­го пев­ца, с не­по­сред­ст­вен­ной ин­то­на­ци­ей, вно­ся­щей бесчис­лен­ное мно­же­ст­во от­тен­ков, это звучало бы и для нас иначе.

Кро­ме гим­на, у древ­них гре­ков су­ще­ст­во­ва­ли и дру­гие жан­ры син­кре­тичес­ко­го му­зы­каль­но-по­этичес­ко­го, а так­же му­зы­каль­но-по­этичес­ки-те­ат­раль­но­го ис­кус­ст­ва. Пре­ж­де все­го это был эпос - т.е. по­эмы Го­ме­ра; пер­во­началь­но они пе­лись, и в даль­ней­шем эту древ­нюю тра­ди­цию пы­та­лись под­дер­жи­вать чле­ны об­ще­ст­ва го­ме­ри­дов на ост­ро­ве Хи­ос - в об­ще­ст­во при­ни­ма­ли толь­ко тех, кто знал наи­зусть все тек­сты и на­пе­вы по­эм. Пе­лась и вся прочая гречес­кая по­эзия. Так, са­мо сло­во "ли­ри­ка" оз­начает песнь в со­про­во­ж­де­нии ли­ры, древ­не­го струн­но­го ин­ст­ру­мен­та. Под ак­ком­па­не­мент ли­ры ис­пол­ня­ла свои сти­хи зна­ме­ни­тая по­этес­са с ост­ро­ва Лес­бос Са­фо. Пе­лись и все оды Пин­да­ра - зна­ме­ни­то­го по­эта, тво­рив­ше­го в зо­ло­том для Древ­ней V в. до н.э. Сло­во "ода" в бу­к­валь­ном пе­ре­во­де оз­начает "песнь". До нас дош­ла ме­ло­дия пер­вой пи­фий­ской оды Пин­да­ра, на­пи­сан­ной для игр в Дель­фах. Эту ме­ло­дию опуб­ли­ко­вал 1650 г. не­мец­кий му­зы­каль­ный тео­ре­тик Афа­на­сий Кирхер в сво­ем трак­та­те "Му­зур­гия уни­вер­са­лис", ссы­ла­ясь на ру­ко­пись из мо­на­сты­ря на о. Си­ци­лия. До сих пор не до­ка­за­но, что ав­то­ром му­зы­ки яв­ля­ет­ся Пин­дар, но древ­нее про­ис­хо­ж­де­ние ме­ло­дии очевид­но. Текст об­ра­щен к фор­мин­ге, или фор­мин­ксу, зо­ло­той ли­ре Апол­ло­на: она начина­ет празд­не­ст­во, к ее зву­кам при­слу­ши­ва­ет­ся пе­вец, вдох­нов­ля­ясь из­лучае­мым ею сия­ни­ем.

Нот­ный при­мер (ксе­ро­ко­пия)

Хо­тя в оде Пин­да­ра на­мечает­ся да­же ка­кая-то му­зы­каль­ная фор­ма (хо­ро­вой за­пев без со­про­во­ж­де­ния и при­пев хо­ра с ак­ком­па­не­мен­том), все же для нас эта му­зы­ка - не­мно­гим бо­лее, чем топ­та­ние на шес­ти зву­ках при пе­ре­но­се ус­тоя с од­но­го на дру­гой.

По­жа­луй, един­ст­вен­ный об­ра­зец до­шед­шей до нас древ­не­гречес­кой му­зы­ки, ко­то­рый мож­но бы­ло бы с ус­пе­хом ис­пол­нить се­го­дня, - это Ско­лия, или за­столь­ная песнь, най­ден­ная в 1883 г. в Ма­лой Азии; она вы­сечена на ка­мен­ной ко­лон­не - воз­мож­но, над­гро­бии, а ее ав­то­ром счита­ют по­эта-пев­ца Сей­ки­ла, жив­ше­го в I в. до н.э. Смысл ее нам так­же очень бли­зок: "Улы­бай­ся све­ту, Фаи­нус, го­ни прочь тос­ку и скорбь, по­то­му что жизнь слиш­ком ко­рот­ка, и ско­ро вре­мя по­тре­бу­ет от нас свою дань".

Нот­ный при­мер (ксе­ро­ко­пия)

В от­личие от ма­жор­ной Ско­лии, ода Пин­да­ра на­пи­са­на в до­рий­ском ла­ду - ос­нов­ном для древ­не­гречес­кой му­зы­ки; кста­ти, фи­ло­соф Пла­тон, ре­ко­мен­до­вав­ший из­гнать му­зы­кан­тов из со­вер­шен­но­го го­су­дар­ст­ва, имен­но этот лад считал дос­той­ным сво­бод­но­го мужчины и ис­тин­но гречес­ким (все прочие за­не­се­ны из Ма­лой Азии и по­то­му-де яв­ля­ют­ся жен­ст­вен­ны­ми и воз­бу­ж­даю­щи­ми). Вы, ко­нечно, слы­ша­ли все эти на­зва­ния ла­дов: до­рий­ский, фри­гий­ский, ли­дий­ский, а мо­жет быть, да­же пом­ни­те их строе­ние. Но в та­ком случае вам при­дет­ся учесть, что под од­ним и тем же на­зва­ни­ем мы и гре­ки по­ни­ма­ем раз­ные ла­ды - так, до­рий­ский оды Пин­да­ра мы се­го­дня на­зва­ли бы фри­гий­ским, а по по­след­не­му зву­ку - эо­лий­ским, од­на­ко ио­ний­ско­го и эо­лий­ско­го у гре­ков и во­все не бы­ло.

Все де­ло в том, что сред­не­ве­ко­вые тео­ре­ти­ки, раз­ви­вав­шие идеи древ­них гре­ков, пе­ре­пу­та­ли на­зва­ния ла­дов, по­то­му что они ис­хо­ди­ли уже из со­всем иных му­зы­каль­ных пред­став­ле­ний. Что­бы по­нять пред­став­ле­ния имен­но древ­них гре­ков, нуж­но по­зна­ко­мить­ся с ан­тичной со­вер­шен­ной сис­те­мой (см. рис.1). Это зву­ко­ряд древ­не­гречес­кой му­зы­ки, а за­од­но и на­строй­ка ос­нов­ных ан­тичных ин­ст­ру­мен­тов - ки­фа­ры и ав­ло­са. Ос­но­ва этой сис­те­мы - тет­ра­хорд, а не ок­та­ва, что ес­те­ст­вен­но для му­зы­каль­ной куль­ту­ры да­ле­ко­го про­шло­го, ведь и в раз­ви­тых уз­ко­объ­ем­ных ме­ло­ди­ях пер­во­быт­ной куль­ту­ры, и в древ­ней­ших му­зы­каль­ных ци­ви­ли­за­ци­ях Егип­та, Шу­ме­ро-Ва­ви­ло­нии и Иу­деи тет­ра­хорд был, как счита­ет­ся се­го­дня, од­ной из важ­ней­ших еди­ниц ла­до­во­го мыш­ле­ния. Связь ан­тичной со­вер­шен­ной сис­те­мы с на­строй­кой струн­ных ин­ст­ру­мен­тов вы­ра­зи­лась с том, что и здесь, и там отсчет сту­пе­ней зву­ко­ря­да вел­ся свер­ху вниз, а не на­обо­рот, как при­вык­ли мы (при иг­ре и ли­ру, и ки­фа­ру дер­жа­ли на­клон­но, по­это­му ни­же всех звучав­шая стру­на ока­зы­ва­лась свер­ху).

Все тет­ра­хор­ды со­вер­шен­ной сис­те­мы - до­рий­ские (с 1/2 то­ном вни­зу), и сочле­ня­ют­ся они ли­бо при по­мо­щи об­ще­го зву­ка, ли­бо через по­сред­ст­во зву­ка со­еди­ни­тель­но­го; от­сю­да и раз­ные на­зва­ния тет­ра­хор­дов в се­ре­ди­не: от­де­лен­ный и со­еди­нен­ный. Со­от­вет­ст­вен­но, от вы­бо­ра од­но­го из них за­ви­сит, бу­дет ли му­зы­кант поль­зо­вать­ся "боль­шей" или "мень­шей" со­вер­шен­ной сис­те­мой: у пер­вой диа­па­зон в две ок­та­вы (аI - А), у вто­рой - пол­то­ры (*'- А). На­зва­ния зву­ков от­ра­жа­ют по­ло­же­ние паль­цев на стру­нах, осо­бен­но­сти их из­влечения, а так­же по­сте­пен­ность воз­ник­но­ве­ния са­мой со­вер­шен­ной сис­те­мы. Спер­ва у ки­фа­ры бы­ло семь струн, и ка­ж­дая име­ла свое на­зва­ние, по­это­му в се­ре­ди­не на­зва­ния нот не по­вто­ря­ют­ся. Ко­гда же зву­ко­ряд начали раз­дви­гать вверх и вниз, на­зва­ния ста­ли по­вто­рять­ся, а кро­ме то­го, для при­да­ния сис­те­ме це­ло­ст­но­сти и замк­ну­то­сти в са­мом ни­зу до­ба­ви­ли но­ту "ля", до­ве­дя объ­ем до двух пол­ных ок­тав. Это ля боль­шой ок­та­вы так и на­зы­ва­ет­ся про­слам­ба­но­ме­нос (бу­к­валь­но "до­ба­вочный тон"). Сле­дую­щая за ним ниж­няя но­та двух со­сед­них сце­п­ле­ний тет­ра­хор­дов на­зы­ва­ет­ся ги­па­той - бу­к­валь­но "са­мая вы­со­кая" (по по­ло­же­нию дан­ной стру­ны на ли­ре, на са­мом же де­ле по звучанию это ниж­няя но­та), за­тем па­ра­ги­па­та - т.е. "бли­жай­шая к ниж­ней", за­тем "ли­ха­нос" - т.е. бе­ру­щая­ся ука­за­тель­ным паль­цем. За­вер­ша­ет вто­рой сни­зу тет­ра­хорд "ме­са" - бу­к­валь­но "сред­няя" но­та. От нее стро­ят­ся два тет­ра­хор­да опять-та­ки до­рий­ских. Пер­вый, как и пред­ше­ст­вую­щие, со­еди­нен с со­сед­ним об­щей но­той, и им кончает­ся так на­зы­вае­мая мень­шая со­вер­шен­ная сис­те­ма. Его ниж­няя но­та, как мы уже зна­ем, ме­са, верх­няя - не­та - т.е. край­няя. Ря­дом с не­той на­хо­дит­ся па­ра­не­та, т.е. бли­жай­шая к не­те, а за­тем - три­та, т.е. тре­тья. Ин­те­рес­но, что опор­ные но­ты мень­шей (или ма­лой) со­вер­шен­ной сис­те­мы но­сят те же име­на, что и три му­зы, оби­тав­шие в Дель­фий­ском хра­ме Апол­ло­на (прав­да, для муз име­на ти­па "край­няя", "сред­няя" или "са­мая вы­со­кая" не слиш­ком-то ле­ст­ны).

Что ка­са­ет­ся тет­ра­хор­да, ис­поль­зуе­мо­го в боль­шей со­вер­шен­ной сис­те­ме (от­де­лен­но­го), то его ниж­няя но­та уже не ме­са, а па­ра­ме­са - бли­жай­шая к ме­се, т.е. это един­ст­вен­ный тет­ра­хорд, со­еди­нен­ный не через об­щий звук. Ос­таль­ные же три но­ты его, а так­же сле­дую­ще­го, са­мо­го верх­не­го тет­ра­хор­да, на­зы­ва­ют­ся так же, как и в верх­нем тет­ра­хор­де мень­шей сис­те­мы.

Ес­ли все тет­ра­хор­ды до­рий­ские, то от­ку­да же взя­лись ос­таль­ные ла­ды, на­зы­вае­мые на­ми гречес­ки­ми? Они об­ра­зо­вы­ва­лись из пе­ре­ме­ще­ния по зву­кам со­вер­шен­ной сис­те­мы - т.е. пред­став­ля­ли по от­но­ше­нию к ней нечто вро­де на­ших то­наль­но­стей (по от­но­ше­нию к зву­ко­ря­ду): фри­гий­ский начинал­ся на пол­то­на вы­ше до­рий­ско­го, ли­дий­ский - со сле­дую­ще­го то­на, а боль­ше уже стро­ить бы­ло нечего - ес­ли ос­та­вать­ся в рам­ках тет­ра­хор­дов. Од­на­ко у гре­ков бы­ли еще так на­зы­вае­мые ок­тав­ные ла­ды, об­ра­зо­вав­шие­ся опять-та­ки при сочле­не­нии тет­ра­хор­дов. При этом, прав­да, не­об­хо­ди­мо учиты­вать, что гречес­кое сло­во "диа­па­зон", ко­то­рое тео­ре­ти­ки всех позд­ней­ших ве­ков пе­ре­во­ди­ли как "ок­та­ва", на са­мом де­ле оз­начает "скачок через все стру­ны", как ес­ли бы ис­пол­ни­тель взял толь­ко верх­нюю и ниж­нюю но­ты на ки­фа­ре - то есть, это дей­ст­ви­тель­но "диа­па­зон" в со­вре­мен­ном смыс­ле: объ­ем ин­ст­ру­мен­та. По­это­му у гре­ков бы­ли два ви­да "диа­па­зон­ных" ла­дов (из­вест­ных в позд­ней­шие вре­ме­на как "ок­тав­ные ла­ды"): тот, ко­то­рый со­став­лял­ся из раз­де­лен­ных тет­ра­хор­дов и в са­мом де­ле ук­ла­ды­вал­ся в диа­па­зон ок­та­вы, и тот, в ко­то­ром тет­ра­хор­ды сце­п­ля­лись: по­след­ний ук­ла­ды­вал­ся в диа­па­зон сеп­ти­мы, и то­гда сни­зу при­бав­ля­ли еще од­ну но­ту (как и в са­мом ни­зу со­вер­шен­ной сис­те­мы). Ес­те­ст­вен­но, что ко­гда позд­ней­шие тео­ре­ти­ки ста­ли читать гречес­кие ла­ды уже по но­вой при­вычке, сни­зу вверх, то они начина­ли с до­ба­вочной но­ты, не вхо­див­шей в лад, что ме­ня­ло со­от­но­ше­ние то­нов и по­лу­то­нов.

Ос­та­ет­ся толь­ко до­ба­вить, что ок­тав­ных ла­дов бы­ло семь; из них четы­ре ос­нов­ных - кро­ме уже на­зван­ных, это мик­со­ли­дий­ский, где ли­дий­ский тет­ра­хорд ока­зы­ва­ет­ся в цен­тре, что, по мне­нию Пла­то­на, при­да­ет ему "жа­лоб­ный" ха­рак­тер. И еще есть три "ги­по­ла­да", где тет­ра­хор­ды ос­нов­ных ла­дов пе­ре­став­ле­ны (как бы об­ра­ще­ние), сочле­не­ны, и, со­от­вет­ст­вен­но, здесь так­же до­бав­ля­ет­ся звук сни­зу для по­лучения ок­та­вы.

Как вы уже по­ня­ли из схем и на­зва­ний зву­ков со­вер­шен­ной сис­те­мы, в гречес­ких ла­дах опор­ны­ми яв­ля­ют­ся край­ние зву­ки тет­ра­хор­дов. Внут­ри этих квар­то­вых ра­мок су­ще­ст­во­ва­ли так­же три раз­личных на­кло­не­ния -- диа­то­ничес­кое, хро­ма­тичес­кое и эн­гар­мо­ничес­кое (соб­ст­вен­но это и есть ла­ды в на­шем по­ни­ма­нии - раз­ное за­пол­не­ние од­ной и той же зву­ко­вой рам­ки, как в ма­жо­ре и ми­но­ре). Диа­то­ни­ка сов­па­да­ла с на­ши­ми со­вре­мен­ны­ми пред­став­ле­ния­ми - это "бе­лый" ос­нов­ной зву­ко­ряд со­вер­шен­ной сис­те­мы. А вот хро­ма­ти­ка и эн­гар­мо­ни­ка вы­гля­де­ли со­вер­шен­но иначе: пер­вый соз­да­ва­ла по­сле­до­ва­тель­ность (свер­ху вниз) 1-1/2-1/2-1/2, вто­рой - 2-1/4-1/4. А кро­ме то­го, су­ще­ст­во­вал древ­ний эн­гар­мо­ничес­кий тет­ра­хорд, где про­сто-на­про­сто про­пус­ка­лись по­лу­то­ны, то есть по­лучалась пя­ти­сту­пен­ная гам­ма, по­хо­жая на ки­тай­скую. Но­вей­шую же эн­гар­мо­ни­ку, со­глас­но од­но­му из не­дав­но най­ден­ных ви­зан­тий­ских трак­та­тов, ввел ве­ли­кий дра­ма­тург Ев­ри­пид (лю­бо­пыт­но, что этот но­вый стиль был на­зван "на­сквозь про­свер­лен­ным", то есть под­ра­зу­ме­вал уве­личение ко­личес­т­ва от­вер­стий на ду­хо­вом ин­ст­ру­мен­те). До нас дош­ли ме­ло­дичес­кие фраг­мен­ты из тра­ге­дий Ев­ри­пи­да "Орест" и "Ифи­ге­ния в Ав­ли­де". В "Оре­сте" это ре­п­ли­ка хо­ра, за­вер­шаю­щая пер­вый эпи­зод тра­ге­дии - вы­ра­же­ние ужа­са: "Свер­ши­лось страш­ное, кровь ма­те­ри про­лил сын обе­зу­мев­ший". Та­кие ре­п­ли­ки на­зы­ва­ют­ся СТА­СИ­МА­МИ и со­про­во­ж­да­ют­ся дви­же­ния­ми хо­ра в раз­ные сто­ро­ны. В нот­ной за­пи­си здесь про­пус­ки, по­сколь­ку па­пи­рус, на ко­то­ром она дош­ла до нас, по­вре­ж­ден.

Нот­ный при­мер - ксе­ро­ко­пия

Итак, мы с ва­ми по­до­шли к древ­не­гречес­кой тра­ге­дии, о ко­то­рой не­об­хо­ди­мо рас­ска­зать под­роб­нее. В бу­к­валь­ном пе­ре­во­де "тра­ге­дия" оз­начает "песнь коз­лов" ("тра­гос" - ко­зел, ода - песнь). Та­кое на­зва­ние ука­зы­ва­ет на про­ис­хо­ж­де­ние тра­ге­дии от ди­фи­рам­ба - гим­на Дио­ни­су. Учас­т­ни­ки празд­неств Дио­ни­са об­лачались в зве­ри­ные шку­ры, ук­ра­ша­ли го­ло­вы вен­ка­ми из зе­ле­ных вет­вей и ви­но­град­ной ло­зы, пе­ли и пля­са­ли под прон­зи­тель­ные зву­ки ав­ло­сов и мед­ных та­ре­лок - тех са­мых ин­ст­ру­мен­тов, ко­то­ры­ми учас­т­ни­цы дио­ни­сий­ских ор­гий - вак­хан­ки, или ме­на­ды, - за­глу­ши­ли песнь Ор­фея, при этом вос­ку­ря­лись аро­ма­тичес­кие и нар­ко­тичес­кие ве­ще­ст­ва и про­из­во­ди­лись обиль­ные воз­лия­ния. В об­ра­зе Дио­ни­са как бы со­еди­ни­лись два бо­же­ст­ва: фра­кий­ский Дио­нис-сы­роя­дец, в честь ко­то­ро­го уст­раи­ва­лись ор­гии и при­но­сил­ся в жерт­ву бык, и ме­нее кро­во­жад­ный гречес­кий бог ви­но­град­ной ло­зы, в честь ко­то­ро­го уст­раи­ва­лись мас­ка­ра­ды, хо­ро­во­ды, шут­ли­вые им­про­ви­за­ции. Как пра­ви­ло, Дио­ни­са со­про­во­ж­да­ла шум­ная сви­та: все те же ме­на­ды, или вак­хан­ки, са­ти­ры - по­лу­лю­ди-по­лу­коз­лы и прочие со­мни­тель­ные личнос­ти. Позд­нее клас­сичес­кая Гре­ция пы­та­лась обуз­дать ор­гиа­стичес­кое начало дио­ни­сий­ско­го куль­та: во-пер­вых, дио­ни­сий­ские иг­ры ста­ли про­во­дить толь­ко один раз в го­ду, во-вто­рых, са­мо­го Дио­ни­са при­зна­ли сы­ном Зев­са и бо­гом ви­но­де­лия, при­рав­няв его к бо­гам пло­до­ро­дия. В куль­те Дио­ни­са все отчет­ли­вее про­сту­па­ли чер­ты зна­ко­мо­го уже вам по вос­точным мис­те­ри­ям куль­та уми­раю­ще­го и вос­кре­саю­ще­го бо­га, ко­то­ро­го при­зы­вал хор и о чьих стра­да­ни­ях по­ве­ст­во­вал за­пе­ва­ла. Так сло­жи­лась ха­рак­тер­ная для ди­фи­рам­ба рес­пон­сор­ная фор­ма пес­но­пе­ния. По­том к за­пе­ва­ле-ко­ри­фею и хо­ру при­сое­ди­нил­ся ак­тер-рас­сказчик. Это бы­ла уже пол­ная схе­ма клас­сичес­кой гречес­кой тра­ге­дии. Ее даль­ней­шее со­вер­шен­ст­во­ва­ние за­ключалось лишь в уве­личении чис­ла ак­те­ров (у Эс­хи­ла - два, у Со­фок­ла - три) и в пе­ре­но­се мес­та дей­ст­вия с пло­ща­ди в спе­ци­аль­но по­стро­ен­ный те­атр. Это про­изош­ло в V ве­ке до н.э., на ко­то­рый при­хо­дит­ся творчес­т­во трех ве­ли­ких гречес­ких тра­ги­ков: Эс­хи­ла, Со­фок­ла и Ев­ри­пи­да. То­гда же стро­ят­ся круп­ней­шие ам­фи­те­ат­ры - на­при­мер, храм Дио­ни­са в Афи­нах вме­щал око­ло 30 тыс. чело­век, а со­хра­нив­ший­ся до на­ших дней Эпи­давр - 14 тыс. (там и се­го­дня про­хо­дят лет­ние те­ат­раль­ные фес­ти­ва­ли). Тра­ге­дии пред­став­ля­лись на празд­ни­ке Ве­ли­ких Дио­ни­сий (март-ап­рель) и вы­ли­ва­лись в со­стя­за­ния хо­ро­вых кол­лек­ти­вов. Хо­ры на­би­ра­лись из лю­би­те­лей - толь­ко сво­бод­но­ро­ж­ден­ных гра­ж­дан (не ра­бов), обучали их спе­ци­аль­ные хо­ре­ги (бу­к­валь­но - ру­ко­во­ди­те­ли хо­ров) из чис­ла наи­бо­лее знат­ных гре­ков. При этом хо­рег не толь­ко не по­лучал пла­ты за свою ра­бо­ту, но и обя­зан был со­дер­жать хо­ри­стов на соб­ст­вен­ные сред­ст­ва. Пер­во­началь­но в од­ной тра­ге­дии вы­сту­па­ло 12 хо­ри­стов, по­том их ста­ло 15.

Дата добавления: 2015-05-10