I курс, лек­ция 3 2 страница

Хор, по­бе­див­ший в со­рев­но­ва­ни­ях, по­лучал выс­шую для сво­бод­но­го гра­ж­да­ни­на на­гра­ду - лав­ро­вый ве­нок; ино­гда име­на по­бе­ди­те­лей, а так­же на­зва­ние го­ро­да, вы­ста­вив­ше­го их на со­стя­за­ние, вы­се­ка­лись на спе­ци­аль­ных мра­мор­ных па­мят­ни­ках.

Ак­те­ра­ми бы­ли толь­ко мужчины, причем ка­ж­дый иг­рал по не­сколь­ко ро­лей. Что­бы дви­же­ния и ха­рак­тер ак­те­ров отчет­ли­во раз­личались да­же зри­те­ля­ми, си­дев­ши­ми на верх­них сту­пе­нях ам­фи­те­ат­ра, тра­ги­ки вы­сту­па­ли в мас­ках, оп­ре­де­ляв­ших ам­п­луа ге­роя, на ко­тур­нах (туф­ли на тол­стой плат­фор­ме) и в длин­ных, до пят, хи­то­нах, по­верх ко­то­рых на­бра­сы­ва­лись пла­щи из яр­кой плот­ной ма­те­рии). В начале дей­ст­вия тор­же­ст­вен­ным мар­шем вы­хо­дил хор, по­стро­ен­ный в три ря­да, по пять чело­век в ка­ж­дом, а в кон­це он уда­лял­ся в та­ком же мар­ше­вом по­ряд­ке. Во вре­мя дей­ст­вия хор рас­по­ла­гал­ся на спе­ци­аль­ном воз­вы­ше­нии, на­зы­вав­шем­ся ор­хе­ст­рой - от­сю­да наш "ор­кестр" (ко­то­рый, прав­да, в те­ат­ре си­дит не на воз­вы­ше­нии, а в “яме”). Бы­ло так­же еще од­но воз­вы­ше­ние, где в ис­ключитель­ном случае по­яв­ля­лись ак­те­ры, что­бы ска­зать нечто осо­бо важ­ное. Во­об­ще же ак­те­ры иг­ра­ли пе­ред сце­ной (ко­то­рая по­началу пред­став­ля­ла со­бой про­сто па­лат­ку для пе­ре­оде­ва­ния).

Обычно хор груп­пи­ро­вал­ся во­круг сво­его ру­ко­во­ди­те­ля и за­пе­ва­лы - ко­ри­фея (не пу­тать с хо­ре­гом - ре­пе­ти­то­ром и “им­пре­са­рио”). Не­ред­ко хор де­лил­ся на два по­лу­хо­рия, и то­гда у ка­ж­до­го из них был свой ру­ко­во­ди­тель. Функ­ция хо­ра бы­ла мно­го­об­раз­ной: он мог учас­т­во­вать в дей­ст­вии в качес­т­ве на­ро­да, со­вет­ни­ков или слуг ге­роя, а мог и бес­стра­ст­но ком­мен­ти­ро­вать дей­ст­вие, по­да­вать со­ве­ты, уте­шать и т.п. Хор мог всту­пать в диа­лог с ак­те­ром - то­гда от его име­ни пел ко­ри­фей.

Гречес­кие дра­ма­тур­ги бы­ли не толь­ко по­эта­ми, но и му­зы­кан­та­ми, по­ста­нов­щи­ка­ми, а ино­гда, как Эс­хил, и са­ми вы­сту­па­ли в качес­т­ве ак­те­ров. Наи­бо­лее вы­даю­щим­ся ком­по­зи­тор­ским да­ро­ва­ни­ем был на­де­лен, ви­ди­мо, Ев­ри­пид, при­над­ле­жав­ший к пред­ста­ви­те­лям то­гдаш­не­го ху­до­же­ст­вен­но­го аван­гар­да (его дру­гом был один из са­мых сме­лых му­зы­каль­ных ре­фор­ма­то­ров древ­не­го ми­ра Ти­мо­фей Ми­лет­ский, о ко­то­ром речь впе­ре­ди).

Тра­ге­дия бы­ла са­мым "вы­со­ким", цен­траль­ным жан­ром древ­не­гречес­ко­го ис­кус­ст­ва (сре­ди "низ­ких" жан­ров ана­ло­гичной по­пу­ляр­но­стью поль­зо­ва­лась ее близ­кая род­ст­вен­ни­ца и ан­ти­под - ко­ме­дия). И не­уди­ви­тель­но, что имен­но тра­ге­дия ока­за­ла наи­боль­шее влия­ние на раз­ви­тие му­зы­ки и те­ат­ра по­сле­дую­щих ты­сячеле­тий. К ней вос­хо­дят не толь­ко уже упо­мя­ну­тая опе­ра, но и ора­то­рия, и стра­сти, где Еван­ге­лист ве­дет по­ве­ст­во­ва­ние, а хор его ком­мен­ти­ру­ет и вы­сту­па­ет в ро­ли тол­пы, а так­же ме­ло­дра­ма и да­же зон­ги в те­ат­ре Бер­толь­да Брех­та (ва­ри­ант ком­мен­та­ри­ев ан­тично­го хо­ра). В XX ве­ке, ко­гда те­атр стал ис­кать но­вые син­те­тичес­кие жан­ры, воз­ник це­лый ряд мо­ну­мен­таль­ных по­ло­тен на сю­же­ты ан­тичных тра­ге­дий - в час­т­но­сти, опе­ра Джорд­же Эне­ску "Эдип" (1936) и опе­ра-ора­то­рия Стра­вин­ско­го "Царь Эдип" (1927) по од­но­имен­ной тра­ге­дии Со­фок­ла (у Стра­вин­ско­го есть еще на­пи­сан­ная в 1933 г. ме­ло­дра­ма "Пер­се­фо­на", где вос­соз­да­на фор­ма так на­зы­вае­мых Элев­син­ских мис­те­рий, так­же быв­ших ис­точни­ком тра­ге­дии: бо­ги­ня пло­до­ро­дия Де­мет­ра от­прав­ля­ет­ся на по­ис­ки лю­би­мой дочери Пер­се­фо­ны, по­хи­щен­ной бо­гом под­зем­но­го цар­ст­ва и за­точен­ной на зи­му в Аид; здесь отчет­ли­вы от­го­ло­ски мис­те­рий егип­тян и ас­си­ро-ва­ви­ло­нян). "Царь Эдип" на­пи­сан на под­лин­ный текст Со­фок­ла, ко­то­рый ком­мен­ти­ру­ет и разъ­яс­ня­ет слу­ша­те­лям чтец на язы­ке ори­ги­на­ла. Мы по­слу­ша­ем началь­ный хор, всту­паю­щий за пер­вой ре­п­ли­кой чте­ца, - кар­ти­на мо­ра и бед­ст­вий, по­стиг­ших на­род по ви­не Эди­па. Стра­вин­ский не вос­про­из­во­дит здесь ни древ­не­гречес­кие ла­ды, ни спе­ци­фи­ку ан­тично­го сти­хо­твор­но­го мет­ра с чере­до­ва­ни­ем дол­гих и крат­ких сло­гов; од­на­ко ха­рак­тер­ные для сти­ля это­го ком­по­зи­то­ра ир­ре­гу­ляр­ные и пе­ре­мен­ные мет­ры в дан­ном случае не­воль­но ас­со­ции­ру­ют­ся с мет­ричес­кой ир­ре­гу­ляр­но­стью уже из­вест­ных вам рас­шиф­ро­вок древ­не­гречес­ких му­зы­каль­ных па­мят­ни­ков.

При­мер - фо­но­грам­ма

До сих пор мы с ва­ми подчер­ки­ва­ли син­кре­тичес­кий ха­рак­тер древ­не­гречес­ко­го ис­кус­ст­ва. Те­перь не­об­хо­ди­мо ска­зать о том, что имен­но в Древ­ней пре­ж­де не­рас­тор­жи­мые час­ти син­кре­тичес­ко­го це­ло­го начина­ют раз­де­лять­ся и ос­мыс­ли­вать­ся са­мо­стоя­тель­но - как ху­до­же­ст­вен­ные яв­ле­ния, на­де­лен­ные толь­ко им при­су­щи­ми вы­ра­зи­тель­ны­ми сред­ст­ва­ми. В час­т­но­сти, Ари­сто­тель в "По­эти­ке" пи­шет, что воз­мож­но ис­поль­зо­вать ритм (то есть дви­же­ние), сло­во и гар­мо­нию (то есть му­зы­ку) и по­рознь, и вме­сте и на­зы­ва­ет в качес­т­ве при­ме­ра "чис­то­го рит­ма" та­нец, где по­сред­ст­вом рит­мичес­ких дви­же­ний изо­бра­жа­ют и ха­рак­те­ры, и ду­шев­ные со­стоя­ния, и дей­ст­вия. Чис­тое сло­во - это про­за и по­эзия. А в ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ке, по сло­вам Ари­сто­те­ля, ис­поль­зу­ют­ся толь­ко гар­мо­ния и ритм. Ин­те­рес­но, что у гре­ков бы­ли раз­ные сло­ва для обоз­начения иг­ры на ин­ст­ру­мен­те и пе­ния в со­про­во­ж­де­нии то­го же ин­ст­ру­мен­та. При пе­нии к на­зва­нию ин­ст­ру­мен­та до­бав­лял­ся еще ко­рень "ода" - ки­фа­ро­дия, ав­ло­дия. А иг­ра без пе­ния на­зы­ва­лась со­от­вет­ст­вен­но ки­фа­ри­сти­кой и ав­ле­ти­кой.

Чис­то ин­ст­ру­мен­таль­ная му­зы­ка, как и в Ки­тае, бы­ла про­грамм­ной. Начало ее ус­пе­хам по­ло­жил ав­ле­тист Са­кад. Ин­ст­ру­мент с дву­мя труб­ка­ми, на ко­то­ром он иг­рал, - ав­лос - од­ни счита­ют го­бо­ем, дру­гие флей­той, ссы­ла­ясь на то, что од­на­ж­ды учас­т­ник со­рев­но­ва­ний в Спар­те сло­мал мунд­штук, но про­дол­жал иг­рать без не­го. Не­яс­но так­же, как со­от­но­си­лись наи­гры­ши двух тру­бок - не­ко­то­рые по­ла­га­ют, что вто­рая тя­ну­ла бур­дон­ный бас, од­на­ко на ри­сун­ках и ба­рель­е­фах паль­цы ис­пол­ни­те­лей за­кры­ва­ют от­вер­стия обе­их тру­бок. Са­кад одер­жал в 586 г. по­бе­ду на Пи­фий­ских иг­рах в Дель­фах, ис­пол­нив на сво­ем ав­ло­се пье­су "Сра­же­ние Апол­ло­на с дра­ко­ном Пи­фо­ном". Пье­са эта на­зы­ва­лась но­мом (бу­к­валь­но - "обычай", за­кон). На­зва­ние свя­зы­ва­лось с тем, что пье­са ос­но­вы­ва­лась на од­ной ме­ло­дии, слу­жив­шей од­но­вре­мен­но и ла­до­вой мо­де­лью (как мы вско­ре уз­на­ем, та­кой же прин­цип ле­жит в ос­но­ве ин­дий­ской ра­ги или араб­ско­го ма­ка­ма). На­до ска­зать, что но­мом в на­зы­ва­лась не толь­ко ин­ст­ру­мен­таль­ная пье­са, но и пес­ня с со­про­во­ж­де­ни­ем ин­ст­ру­мен­та. Ном все­гда со­сто­ял из стро­го оп­ре­де­лен­но­го ко­личес­т­ва час­тей со стро­го оп­ре­де­лен­ны­ми функ­ция­ми. Так, в VII в. до н.э. сфор­ми­ро­вал­ся ки­фа­до­ричес­кий ном из се­ми час­тей (обя­за­тель­но два всту­п­ле­ния, цен­траль­ный раз­дел и эпи­лог), он по­свя­щал­ся Апол­ло­ну. А ав­ле­тичес­кий ном, соз­дан­ный Са­ка­дом, все­гда со­сто­ял из пя­ти час­тей, пред­став­ляв­ших со­бой по­сле­до­ва­тель­ность та­ких кар­тин: 1) ос­мотр мес­та боя, 2) вы­зов на бой, 3) соб­ст­вен­но бой (зву­ко­вая кар­ти­на, ко­то­рая с начала XVI в. ста­ла поль­зо­вать­ся осо­бой по­пу­ляр­но­стью в му­зы­ке), 4) по­бе­да Апол­ло­на, 5) по­бед­ный та­нец Апол­ло­на. Гра­ни раз­де­лов оп­ре­де­ля­лись сме­ной рит­ма (как это де­ла­лось уже в на­род­ной му­зы­ке - пом­ни­те по­хо­рон­ный об­ряд в Да­го­мее?). Боль­шую роль иг­ра­ли зву­ко­изо­бра­зи­тель­ные эф­фек­ты: труб­ный сиг­нал, изо­бра­же­ние зу­бов­но­го скре­же­та, бря­ца­ния ору­жия и т.п. (к со­жа­ле­нию, нам не­из­вест­но, ка­ким об­ра­зом все это вос­про­из­во­ди­лось на ав­ло­се).

Сле­ду­ет подчерк­нуть, что да­ле­ко не все в Древ­ней по­ни­ма­ли и одоб­ря­ли про­грамм­ную ин­ст­ру­мен­таль­ную му­зы­ку. В час­т­но­сти, Пла­тон в "За­ко­нах" ре­ши­тель­но вы­сту­пил про­тив, как он вы­ра­жа­ет­ся, "от­дель­но взя­той иг­ры на ки­фа­ре или флей­те": "В та­ких случаях, - пи­шет он, - то есть ко­гда ритм, гар­мо­ния ли­ше­ны слов, очень труд­но бы­ва­ет рас­по­знать их за­мы­сел и ка­ко­му из дос­той­ных вни­ма­ния ро­ду вос­про­из­ве­де­ния упо­доб­ля­ет­ся это про­из­ве­де­ние. На­сколь­ко по­доб­но­го ро­да ис­кус­ст­во при­год­но для со­про­во­ж­де­ния ско­рой и без за­пин­ки ходь­бы и для изо­бра­же­ния зве­ри­но­го кри­ка, на­столь­ко же оно пол­но гру­бо­сти. Оно за­ключает в се­бе нечто в выс­шей сте­пе­ни без­вкус­ное и дос­той­ное лишь фо­кус­ни­ка".

В по­доб­но­го ро­да оцен­ках от­ра­зи­лось ос­но­во­по­ла­гаю­щее про­ти­во­речие, за­ключен­ное в от­но­ше­нии древ­них гре­ков к му­зы­ке. С од­ной сто­ро­ны, му­зы­ка бы­ла для ан­тичных ин­тел­лек­туа­лов сим­во­лом бо­же­ст­вен­ной гар­мо­нии и за­ни­ма­ла выс­шее ме­сто в ря­ду "сво­бод­ных ис­кусств" - т.е. ис­кусств, дос­той­ных за­пол­нять до­суг сво­бод­но­ро­ж­ден­но­го гра­ж­да­ни­на. С дру­гой же сто­ро­ны, в жиз­ни древ­не­гречес­ко­го об­ще­ст­ва му­зы­ка вы­пол­ня­ла ско­рее при­клад­ную функ­цию. Са­мо сло­во "си" ("му­зы­ка") по-гречес­ки звучит ши­ре, ох­ва­ты­вая так­же об­щее об­ра­зо­ва­ние, ду­хов­ную куль­ту­ру в це­лом. Со­от­вет­ст­вен­но "му­сичес­кое" вос­пи­та­ние, включав­шее ли­те­ра­ту­ру, му­зы­ку, ес­те­ст­вен­ные нау­ки, ора­тор­ское ис­кус­ст­во, по­ли­ти­ку, эти­ку и фи­ло­со­фию, слу­жи­ло вос­пи­та­нию ду­ши - в до­пол­не­ние к гим­на­сти­ке, вос­пи­ты­вав­шей и тре­ни­ро­вав­шей те­ло. Пла­тон и Со­крат не сты­ди­лись учить­ся му­зы­ке да­же в зре­лом воз­рас­те, по­то­му что по убе­ж­де­нию Пла­то­на "чело­век вос­пи­тан­ный дол­жен быть в со­стоя­нии хо­ро­шо петь и пля­сать". Ну а раз му­зы­ка по­ни­ма­лась как сред­ст­во вос­пи­та­ния или, го­во­ря сло­ва­ми Пла­то­на, "гим­на­сти­ка ду­ши", значит, и при­ме­нять ее сле­до­ва­ло стро­го до­зи­ро­ван­но и це­ле­на­прав­лен­но - как ком­плекс фи­зичес­ких уп­раж­не­ний или ле­кар­ст­во. Пла­тон в "Го­су­дар­ст­ве" подчер­ки­ва­ет, что "не­уме­рен­но за­ни­маю­щие­ся гим­на­сти­кой ста­но­вят­ся из­лиш­не гру­бы­ми", а не­уме­рен­но ув­ле­каю­щие­ся му­зы­кой - "слиш­ком из­не­жен­ны­ми". В дру­гом мес­те он ут­вер­жда­ет, что по­сколь­ку ритм и гар­мо­ния "боль­ше все­го про­ни­ка­ют в глу­би­ну ду­ши и силь­нее все­го за­хва­ты­ва­ют ее", сле­ду­ет об­ра­щать­ся к му­зы­ке не ра­ди "не­ра­зум­но­го удо­воль­ст­вия", но как к по­мощ­ни­це, дан­ной нам му­за­ми, "что­бы упо­ря­дочивать и при­во­дить в со­гла­сие с со­бою вра­ще­ние на­шей ду­ши, ко­гда оно бы­ва­ет пол­но дис­со­нан­сов". Пла­тон да­же с тос­кой взи­ра­ет на Древ­ний Еги­пет, где од­на­ж­ды ус­та­нов­лен­ные пра­ви­ла ис­кус­ст­ва со­хра­ня­ют­ся не­из­мен­ны­ми в течение де­ся­ти ты­сяч лет. И хо­тя кон­сер­ва­тизм егип­тян не во всем хо­рош, все же имен­но по от­но­ше­нию к му­зы­ке Пла­тон го­тов его при­вет­ст­во­вать, по­то­му что, го­во­ря сло­ва­ми фи­ло­со­фа, "бод­ря­щие пес­ни ве­дут к над­ле­жа­ще­му". Ес­ли же кто-то спо­со­бен най­ти "над­ле­жа­щее" в про­из­ве­де­нии ис­кус­ст­ва, то он дол­жен, по мне­нию Пла­то­на, воз­вес­ти это в ранг за­ко­на.

Еще очевид­нее при­клад­ная роль му­зы­ки в "По­ли­ти­ке" Ари­сто­те­ля. Здесь все за­ня­тия под­раз­де­ле­ны на при­личные для сво­бод­но­ро­ж­ден­ных лю­дей и те, ко­то­ры­ми над­ле­жит за­ни­мать­ся лю­дям сво­бод­ным. Ко вто­рым Ари­сто­тель от­но­сит все ре­мес­ла, ра­бо­ту, ис­пол­няе­мую за пла­ту и, сле­до­ва­тель­но, от­ни­маю­щую до­суг, ко­то­рый не­об­хо­дим для раз­ви­тия ин­тел­лек­ту­аль­ных сил. Значит, изучать что-то сле­ду­ет лишь в личных ин­те­ре­сах, или в ин­те­ре­сах дру­зей, или ра­ди доб­ро­де­те­ли. В ря­ду пред­ме­тов, за­ни­маю­щих до­суг сво­бод­но­ро­ж­ден­ных гре­ков Ари­сто­тель вы­де­ля­ет му­зы­ку как пред­мет не не­об­хо­ди­мый, и да­же не об­ще­по­лез­ный (в от­личие от гра­мот­но­сти, гим­на­сти­ки и да­же ри­со­ва­ния). Де­мок­рит (один из пер­вых гречес­ких ма­те­риа­ли­стов, тот, кто ввел в наш оби­ход сло­во "ато­мы") так­же считал му­зы­ку млад­шим из ис­кусств, по­то­му что ро­ди­лась она не из ну­ж­ды, но из раз­вив­шей­ся уже рос­ко­ши. Прав­да, рос­кошь, свя­зан­ную с му­зы­кой, фи­ло­со­фы не осу­ж­да­ли: Ари­сто­тель причис­лял на­ше ис­кус­ст­во к без­вред­ным раз­влечени­ям, ко­то­рые со­от­вет­ст­ву­ют выс­шей це­ли ро­да чело­вечес­ко­го - стрем­ле­нию к доб­ро­де­те­ли и са­мо­со­вер­шен­ст­во­ва­нию. По­сколь­ку же выс­шей це­ли дос­тичь уда­ет­ся не­мно­гим и не час­то, то му­зы­ку це­ни­ли и как спо­соб от­дох­но­ве­ния, упо­доб­ля­ли ее по­гре­муш­ке для взрос­лых.

Счита­ли не­об­хо­ди­мым учить мо­ло­дых лю­дей му­зы­ке, что­бы дать им воз­мож­ность на­сла­ж­дать­ся кра­со­той гар­мо­нии и рит­ма соз­на­тель­но, а не про­сто по­лучать удо­воль­ст­вие от му­зы­ки во­об­ще - "как это спо­соб­ны ис­пы­ты­вать да­же не­ко­то­рые из жи­вот­ных, а так­же вся мас­са ра­бов и ма­лых де­тей". Но при этом Ари­сто­тель ре­ши­тель­но ис­ключает про­фес­сио­наль­ное обучение - на­при­мер, для вы­сту­п­ле­ния в со­стя­за­ни­ях. Это де­ло не сво­бод­но­ро­ж­ден­ных лю­дей, а на­ем­ни­ков, по­то­му что про­фес­сио­нал изучает му­зы­ку не ра­ди со­вер­шен­ст­во­ва­ния и доб­ро­де­те­ли, но "что­бы дос­та­вить удо­воль­ст­вие сво­им слу­ша­те­лям, а это не­год­ная цель". Ари­сто­тель по­яс­ня­ет: "Гру­бость слу­шаю­щей му­зы­ку пуб­ли­ки ве­дет обык­но­вен­но к то­му, что са­мый ха­рак­тер му­зы­ки из­ме­ня­ет­ся, так что и ис­пол­ни­те­ли начина­ют под­ла­жи­вать­ся ко вку­сам пуб­ли­ки как сво­им ис­пол­не­ни­ем, так и со­пут­ст­вую­щи­ми ему те­ло­дви­же­ния­ми". В дру­гом мес­те фи­ло­соф уточня­ет, что это за дви­же­ния: "ку­выр­ка­ют­ся, как пло­хие флей­ти­сты". На­до ска­зать, что в кру­гах гречес­кой эли­ты гос­под­ство­ва­ло дос­та­точно пре­неб­ре­жи­тель­ное от­но­ше­ние к флей­те (ав­ло­су) и флей­ти­стам (в от­личие от ин­ст­ру­мен­та Апол­ло­на - ки­фа­ры). Рас­ска­зы­ва­ли, что бо­ги­ня муд­ро­сти Афи­на, изо­брет­шая флей­ту, от­бро­си­ла ин­ст­ру­мент, уви­дев, как ис­ка­жа­ет­ся ее ли­цо при иг­ре. В хо­ду бы­ла по­го­вор­ка: "В флей­ти­ста бо­ги ума не все­ли­ли; ко­гда он в свою флей­ту ду­ет, ум у не­го уле­та­ет". Ари­сто­тель, ра­зу­ме­ет­ся, не вы­ра­жа­ет­ся так пря­мо­ли­ней­но, но го­во­рит, что, ко­нечно, "обучение иг­ре на флей­те не име­ет ни­ка­ко­го от­но­ше­ния к раз­ви­тию ин­тел­лек­ту­аль­ных качеств".

Итак, все лю­ди, рас­су­ж­дав­шие о му­зы­ке в Древ­ней, - во вся­ком случае, те, чьи рас­су­ж­де­ния до нас дош­ли, - бы­ли ди­ле­тан­та­ми. Все они за­ни­ма­лись му­зы­кой, ес­ли вос­поль­зо­вать­ся обоб­щаю­щим оп­ре­де­ле­ни­ем Ари­сто­те­ля, во-пер­вых, ра­ди вос­пи­та­ния, во-вто­рых, ра­ди очище­ния и, в-треть­их, ра­ди ус­по­кое­ния и от­дох­но­ве­ния от на­пря­жен­ной дея­тель­но­сти. Из это­го сле­ду­ет, что та му­зы­ка, ко­то­рую они слу­ша­ли, ис­пол­ня­ли и счита­ли дос­той­ной нот­ной за­пи­си, бы­ла дос­та­точно про­стой, дос­туп­ной для вос­при­ятия и вос­про­из­ве­де­ния лю­би­те­ля­ми. Не­уди­ви­тель­но, что гречес­кий суд при­го­во­рил вир­туо­за на ки­фа­ре Тер­пан­д­ра к пуб­лично­му по­ри­ца­нию - от­сечению то­по­ром "лиш­них" струн, ко­то­рые этот му­зы­кант ук­ре­пил на ин­ст­ру­мен­те, что­бы ис­пол­нять бо­лее слож­ные ме­ло­дии. По­нят­но так­же, что мо­раль­ные тре­бо­ва­ния фи­ло­со­фов на прак­ти­ке по­сто­ян­но всту­па­ли в про­ти­во­речие с са­мой му­зы­кой, ко­то­рой, как мы пом­ним, те же фи­ло­со­фы, при­пи­сы­ва­ли наи­боль­шую си­лу не­по­сред­ст­вен­но­го влия­ния на ду­шу. К то­му же как сред­ст­во за­пол­не­ния до­су­га му­зы­ка бы­ла же­лан­ной гос­тьей на пи­рах и по­пой­ках без­дель­ни­ков, не по­мыш­ляв­ших о доб­ро­де­те­ли. Са­мое же глав­ное за­ключалось в том, что в му­зы­ке, как и в лю­бом ви­де ис­кус­ст­ва, гре­ки не мог­ли не при­знать двух начал, ус­лов­но име­нуе­мых "апол­ло­ничес­ким" и "дио­ни­сий­ским": с од­ной сто­ро­ны, упо­ря­дочиваю­щее, по­бу­ж­даю­щее к гар­мо­нии и ус­по­кое­нию, с дру­гой - раз­ру­шаю­щее гар­мо­нию ду­ши, вы­во­дя­щее чело­ве­ка из се­бя, к экс­та­зу, одер­жи­мо­сти. От­го­ло­ски кон­флик­та этих двух начал в гречес­ком ис­кус­ст­ве дош­ли до нас в ле­ген­де о Фе­бе и Па­не и об ос­ли­ных ушах ца­ря Ми­да­са, а позд­нее так­же в фи­ло­соф­ской по­эти­ке Ниц­ше. И хо­тя, ес­ли су­дить по Фе­бу и Па­ну, гре­ки склон­ны бы­ли от­да­вать пред­почте­ние упо­ря­дочиваю­ще­му, т.е. апол­ло­ничес­ко­му началу, тем не ме­нее в их эс­те­ти­ке важ­ное ме­сто за­ни­ма­ло по­ня­тие эн­ту­зи­аз­ма - бо­же­ст­вен­но­го вдох­но­ве­ния, близ­ко­го бе­зу­мию. Тот же Пла­тон го­во­рит, ссы­ла­ясь на Со­кра­та, что по­этом нель­зя стать бла­го­да­ря од­но­му лишь ис­кус­ст­ву - без бе­зу­мия.

Ес­те­ст­вен­но, что по­ни­мая му­зы­ку пре­ж­де все­го как сред­ст­во вос­пи­та­ния и врачева­ния ду­ши, древ­ние гре­ки наи­боль­шее вни­ма­ние уде­ля­ли ее апол­ло­ничес­кой сто­ро­не, а по­ря­док, в свою очередь, ис­ка­ли в чис­ло­вых струк­ту­рах - то есть не в соб­ст­вен­но ху­до­же­ст­вен­ных, но в аку­стичес­ких, объ­ек­тив­но су­ще­ст­вую­щих и лег­ко исчис­ляе­мых за­ко­но­мер­но­стях. Не­да­ром от гре­ков идет со­хра­нив­шее­ся в за­пад­но­ев­ро­пей­ской му­зы­каль­ной тео­рии ут­вер­жде­ние: "Со­вер­шен­ст­во му­зы­ки по­сти­га­ет­ся чис­лом, ве­сом и ме­рою". Почти во всех древ­не­гречес­ких ра­бо­тах о му­зы­ке, начиная от тру­дов Ари­сток­се­на (IV в. до н.э.) и до трак­та­та Бо­эция (V в. н.э.), вручив­ше­го гречес­кую тео­рию, как эс­та­фе­ту, сред­не­ве­ко­вью, по­вто­ря­ют­ся од­ни и те же по­сту­ла­ты, причем ав­то­ры ссы­ла­ют­ся на не до­шед­шие до нас еще бо­лее древ­ние ра­бо­ты. В час­т­но­сти, вплоть до XVIII в. пе­ре­ска­зы­ва­ют ле­ген­ду о том, как Пи­фа­гор раз­личил в сту­ке мо­ло­тов в бли­жай­шей куз­ни­це ин­тер­ва­лы квин­ты и ок­та­вы. Муд­рец при­ка­зал взве­сить эти мо­ло­ты и та­ким об­ра­зом от­крыл чис­ло­вые про­пор­ции ос­нов­ных ин­тер­ва­лов древ­не­гречес­кой сис­те­мы: ок­та­вы, квин­ты и квар­ты (со­от­вет­ст­вен­но 8=2:1, 5=3:2, 4=4:3). Вслед за ним эти от­но­ше­ния уточнил не­кий Гип­пас при по­мо­щи мед­ных дис­ков оди­на­ко­во­го диа­мет­ра, но раз­ной тол­щи­ны. С этих са­мых пор все му­зы­каль­ные трак­та­ты, до XVIII в. включитель­но, за­пол­не­ны чис­ло­вы­ми фор­му­ла­ми, уточняв­ши­ми со­от­но­ше­ния то­нов в ин­тер­ва­ле и раз­ные сис­те­мы на­строй­ки. Но у гре­ков са­ми чис­ла мыс­ли­лись как нечто жи­вое, на­де­лен­ное ве­сом и объ­е­мом (на­при­мер, ка­ж­дый тон пи­фа­го­рей­цы пред­став­ля­ли в ви­де зем­ля­но­го ку­ба, 4 - во­дя­ной 20-гран­ник, 5 - воз­душ­ный 8-гран­ник, а 8 - ог­нен­ная пи­ра­ми­да). Позд­нее же пе­ре­сказ чис­ло­вых сим­во­лов древ­них гре­ков вы­лил­ся в чис­тую схо­ла­сти­ку. Тем бо­лее, что му­зы­каль­ная прак­ти­ка всту­пи­ла в про­ти­во­речия с эти­ми расчета­ми. Так, на­при­мер, в Пи­фа­го­ро­вом (Пи­фа­го­рей­ском) строе, ос­но­ван­ном на про­стей­ших чис­ло­вых со­от­но­ше­ни­ях, гам­ма, как и у ки­тай­цев, воз­ни­ка­ла в ре­зуль­та­те дви­же­ния по квин­то­во­му кру­гу, по­это­му здесь чище все­го звучали ин­тер­ва­лы 4, 5 и 8, ко­то­рые гре­ки на­зы­ва­ли кон­со­нан­са­ми, т.е. со­звучия­ми, "слит­ноз­вучания­ми". В свя­зи с раз­ви­ти­ем мно­го­го­лос­ной му­зы­ки Пи­фа­го­ров строй ока­зал­ся не­при­ем­ле­мым, по­сколь­ку слух ори­ен­ти­ро­вал­ся не на аб­со­лют­ные ве­личины, а на ре­аль­ную кра­со­ту звучания, и здесь ку­да бо­лее при­ят­ным ин­тер­ва­лом, чем квар­та, бы­ла тер­ция, ко­то­рую пи­фа­го­рей­цы счита­ли дис­со­нан­сом (ведь ее про­пор­ции бы­ли да­же слож­нее, чем у се­кун­ды: ре-до=9:8, а ми-до=81:64). По­это­му в ос­но­ву но­во­го, так на­зы­вае­мо­го чис­то­го строя по­ло­жи­ли обер­то­но­вый ряд, где чище все­го звучат 8, 5 и 3 (это бы­ло тем бо­лее оп­рав­да­но, что мно­го­го­лос­ная му­зы­ка в Ев­ро­пе, вплоть до XVI в., ис­пол­ня­лась при под­держ­ке ин­ст­ру­мен­тов, иг­рав­ших опять-та­ки в "чис­том", а не пи­фа­го­рей­ском строе). Од­на­ко в му­зы­каль­ной тео­рии еще дол­го квар­та при­зна­ва­лась "со­вер­шен­нее” тер­ции, что тор­мо­зи­ло дви­же­ние ком­по­зи­тор­ской мыс­ли.

Нечто по­доб­ное про­изош­ло и с гречес­ким учени­ем о му­зы­каль­ном это­се, при­пи­сы­вав­шим ка­ж­до­му ла­ду и рит­му оп­ре­де­лен­ный ха­рак­тер - на­при­мер, со­глас­но Ари­сто­те­лю, слу­шая мик­со­ли­дий­ский лад, мы ис­пы­ты­ва­ем бо­лее жа­ло­ст­ное и по­дав­лен­ное на­строе­ние, а фри­гий­ский лад дей­ст­ву­ет воз­бу­ж­даю­щим об­ра­зом; так­же и рит­мы - од­ни слиш­ком го­рячи, дру­гие чересчур рас­слаб­ле­ны. Весь­ма ве­ро­ят­но, что при тет­ра­хорд­ном мыш­ле­нии, ко­гда глав­ное вни­ма­ние уде­ля­лось гиб­кой ин­то­на­ции ис­пол­ни­те­ля в пре­де­лах уз­ко­объ­ем­ной ме­ло­дии, а ме­ло­дия тес­но увя­зы­ва­лась со сло­вом, все эти на­блю­де­ния дей­ст­ви­тель­но со­от­вет­ст­во­ва­ли дей­ст­ви­тель­но­сти. Од­на­ко впо­след­ст­вии, ко­гда, во-пер­вых, ла­ды бы­ли пе­ре­пу­та­ны, а, во-вто­рых, всту­пи­ли в дей­ст­вие за­ко­ны мно­го­го­ло­сия, ос­но­ван­но­го не на тет­ра­хорд­ной, а на ок­тав­ной ла­до­вой струк­ту­ре, по­доб­ные рас­су­ж­де­ния ста­ли ана­хро­низ­мом и по­вто­ря­лись лишь из схо­ла­стичес­ко­го упор­ст­ва.

Ме­ж­ду тем в са­мой пра­ви­ла, ут­вер­ждав­шие­ся фи­ло­со­фа­ми и тео­ре­ти­ка­ми, да­ле­ко не все­гда со­блю­да­лись му­зы­кан­та­ми-прак­ти­ка­ми. Ру­ко­во­дству­ясь "бо­же­ст­вен­ным эн­ту­зи­аз­мом", то­гдаш­ние аван­гар­ди­сты сво­бод­но сме­ши­ва­ли раз­ные ла­ды, рит­мы и жан­ры, пре­сту­па­ли лю­бые ус­та­нов­лен­ные нор­мы, в т.ч. и но­мы. Не­да­ром в ко­ме­дии Фе­ре­кра­та, жив­ше­го в V в. до н.э., Му­зы­ка в об­ра­зе ис­ка­лечен­ной жен­щи­ны так жа­лу­ет­ся Спра­вед­ли­во­сти: "Начало мо­им мучени­ям по­ло­жил Ме­ла­нип­пид, ко­то­рый, схва­тив ме­ня, за­све­тил мне 9 струн и до­вел до рас­слаб­ле­ния и из­не­мо­же­ния. Но все-та­ки это был для ме­ня еще снос­ный чело­век, ес­ли по­ду­мать о мо­их на­стоя­щих бед­ст­ви­ях. А вот из­вел ме­ня Ки­не­сий, ат­тик про­кля­тый, де­лая в стро­фах та­кие дис­со­ни­рую­щие пе­ре­хо­ды, что в его ди­фи­рам­бах пра­вая сто­ро­на пред­став­ля­ет­ся ле­вой, точно от­ра­же­ние в бле­стя­щем щи­те. А Фри­нид, вста­вив ка­кую-то соб­ст­вен­ную вер­туш­ку, всю ме­ня вко­нец изо­гнул и из­вер­тел, ук­ла­ды­вая на свои 11 струн 4 ок­та­вы. (Тут спор­ное ме­сто в ори­ги­на­ле.) Но все-та­ки это был для ме­ня снос­ный чело­век, ес­ли он в чем-то по­гре­шил, то ис­пра­вил это. Но Ти­мо­фей, ми­лая моя, без ма­лей­ше­го сты­да ис­тер­зал ме­ня и про­сто в гроб во­гнал. - Это ка­кой Ти­мо­фей? - Ми­ле­тя­нин ка­кой-то, ры­жий[1]. - Так и он причинил те­бе зло? - Он всех пре­взо­шел, вво­дя чудо­вищ­ные дис­со­нан­сы, от ко­то­рых пол­зут му­раш­ки, не­по­зво­ли­тель­ные но­ты чрез­мер­ной вы­со­ты и ка­кие-то сви­стуль­ки. Мо­ду­ля­ции его всю ме­ня изъ­е­ли, точно чер­вя­ки редь­ку. А встре­тив ме­ня где-ни­будь, ко­гда я иду од­на, он ме­ня раз­де­ва­ет и за­па­ры­ва­ет две­на­дца­тью стру­на­ми".

Труд­но те­перь ска­зать, на­сколь­ко ус­пеш­ной ока­за­лась в Древ­ней Гре­ции идео­ло­гичес­кая борь­ба с аван­гар­ди­ста­ми. Для нас, во вся­ком случае, это ис­кус­ст­во ос­та­лось сим­во­лом един­ст­ва, гар­мо­нии апол­ло­ничес­ко­го и дио­ни­сий­ско­го начал, сим­во­лом сочета­ния про­сто­ты и на­гляд­но­сти му­зы­каль­ных норм с не­по­сред­ст­вен­но­стью воз­дей­ст­вия. И этот сим­вол, начиная с эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния и до на­ших дней, во­пло­ща­ли в сво­ей му­зы­ке ком­по­зи­то­ры раз­ных эпох, ка­ж­дый по-сво­ему. В за­ключение мы по­слу­ша­ем фраг­мент из "Три­ум­фов Аф­ро­ди­ты" не­мец­ко­го ком­по­зи­то­ра и пе­да­го­га Кар­ла Ор­фа (1896-1982). Он про­сла­вил­ся соз­да­ни­ем ори­ги­наль­ной сис­те­мы об­ще­дос­туп­но­го му­зы­каль­но­го вос­пи­та­ния, а так­же но­во­го ти­па му­зы­каль­но­го спек­так­ля, ос­но­ван­но­го на не­раз­рыв­ной свя­зи му­зы­ки с тек­стом. По­доб­но Стра­вин­ско­му, Орф при­да­ет ог­ром­ное значение воз­дей­ст­вию ос­ти­нат­но пуль­си­рую­щих и пе­ре­мен­ных мет­ров, од­на­ко поль­зу­ет­ся при этом зачас­тую еще бо­лее ла­пи­дар­ны­ми и силь­но­дей­ст­вую­щи­ми сред­ст­ва­ми. "Три­ум­фы Аф­ро­ди­ты" бы­ли впер­вые по­став­ле­ны в 1953 г. в ми­лан­ской "Ла Ска­ла" под управ­ле­ни­ем Ка­рая­на, а впо­след­ст­вии ста­ли час­тью сце­ничес­кой три­ло­гии ("Кар­ми­на Бу­ра­на", "Ка­тул­ли Кар­ми­на" и "Три­ум­фы"). Здесь ис­поль­зо­ва­ны лю­бов­ная ли­ри­ка рим­ско­го по­эта Ка­тул­ла, гречан­ки Са­фо и крат­кий от­ры­вок из Ев­ри­пи­да. Ос­но­ва сю­же­та - сва­деб­ный об­ряд: ан­ти­фон­ное пе­ние юно­шей и де­ву­шек в ожи­да­нии но­во­брачных, при­бы­тие сва­деб­но­го по­ез­да, за­тем лю­бов­ный ду­эт же­ни­ха и не­вес­ты, гимн Ги­ме­нею, иг­ры у вхо­да в брачный чер­тог - про­ща­ние же­ни­ха и не­вес­ты с друзь­я­ми и под­ру­га­ми, со­еди­не­ние лю­бя­щих и за­ключитель­ный гимн Аф­ро­ди­те. Мы по­слу­ша­ем две за­ключитель­ные час­ти - ду­эт в брачном чер­то­ге на текст Са­фо и гимн Аф­ро­ди­те на текст Ев­ри­пи­да.

Фо­но­грам­ма.

[1] Друг Ев­ри­пи­да.

Дата добавления: 2015-05-10