Вступ до театрознавства. 11. Епічний театр Бертольда Брехта

11. Епічний театр Бертольда Брехта.

Брехт традиційному «аристотелівському» театру протиставляв театр «епічний». Брехт прагнув підкреслити умовність самого сценічного дійства: глядач повинен пам’ятати, що сценічна дія — це не життя, а саме театр. Дуже важливим фактором, до якого прагнув Брехт, була відсутність емоційної реакції у глядачів. П’єса не повинна хвилювати, викликати сльози чи якісь інші емоції, вона повинна примусити глядача розмірковувати. Глядач не повинен перейматися долею героя, він повинен оцінювати вчинки героя, бути йому суддею. У такому театрі немає позитивних і негативних героїв — це кожен глядач визначає сам для себе. Головне для Брехта, щоб цей глядач почав розмірковувати над тим, що відбувається на сцені. У такому театрі провідною є роль автора, для якого вся дія — лише привід для початку дискусії із глядачем.

Драматург розрізняв два види театру: драматичний (арістотелівський) та епічний. Він підкреслював свою приналежність до другого. Письменника не задовольняли традиційні принципи античної трагедії, висунуті Аристотелем. Він називав арістотелівський театр фаталістичним, оскільки драматурги висвітлювали нездоланну владу обставин над людиною. Брехт прагнув до іншого театру - дієвого, активно-Письменник вважав, що людина завжди зберігає здатність до вільного вибору і відповідального рішення за найскладніших ситуацій.

В "епічному театрі" Брехта змінюється художня організація п'єс Фабула, історія дійових осіб перериваються авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами (піснями) тощо. Драматург намагається позбавити п'єси неперервного розвитку подій. На його думку, театр - завжди творчість, яка відрізняється від правдоподібності сьогодні недостатньо лише природної поведінки героїв за певний обставин.

ЕПІЧНА ФОРМА ТЕАТРУ
Сцена розповідає про дію, ставить глядача в позицію спостерігача
Стимулює його активність, змушує приймати рішення
Показує глядачеві інше оточення, протиставляє його обставинам та змушує вивчати
Збуджує інтерес до розвитку подій, звертається до розуму

12. Ефект очуження в епічному театрі.

"Ефект відчуження" - це незвичайне зображення звичайного, коли глядач сприймав сценічний образ як відчуження.

Прийом "відчуження" у Брехта - принцип філософського пізнання світу, мета якого - викликати у глядачів аналітичне, критичне ставлення до зображених подій". Він вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини ("глядач повинен не співпереживати, а сперечатися"), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з них.

Основним відкриттям Бертольда Брехта був "ефект відчуження" (Verfremdungseffekt, V-ефект), який він зробив на прикладі творчості Ч.Чапліна й німецького коміка К.Валентіні, в повсякденні, в практиці деяких театральних культур, особливо китайської та індійської. Суть його полягає в тому, щоб зірвати полог звичності й буденності з давно й, здавалося, добре відомого предмета, показати його з незвичного, несподіваного боку, щоб змусити не просто дивитися на цей предмет, а побачити його, щоб змусити задуматися над ним. Брехт "очужує" предмет не руйнуючи його органічних властивостей, не нав'язуючи якостей йому не притаманних і не властивих. Очужити, за Брехтом, означає "позбавити подію чи характер усього очевидного, знайомого, зрозумілого і збудити, відтак, здивування і зацікавленність". Вперше V-ефект було використано у п'єсі "Що цей солдат, що інший", а на сцені втілено у постановці п'єси "Круглоголові й гостроголові" (1934 р.). В подальшому, цей принцип стає провідним в усіх виставах "Берлінського ансамбля", який Брехт створив після повернення з еміграції у 1949р.

Брехт прагнув викликати не співпереживання героям, а аналітичний підхід до їх вчинків, критичне сприйняття тих умов, у яких доводиться діяти героям. У статті "Короткий опис нової техніки акторського мистецтва, викликаної ефектом відчуження"(1940) він писав: "Головна перевага епічного театру з його ефектом відчуження, єдина мета якого - відображення світу, що має бути змінений, це - його природність, його земний характер і його відмова від будь-якої містики, котра з давніх-давен властива звичайному театрові". Брехт заперечував перевтілювання в образ, він був проти створення ілюзій дійсності в театрі, навіть під час гри актор повинен був залишатися собою. В епічному театрі руйнується "четверта стіна", яка відокремлює глядача від акторів, від глядача нічого не приховують: він стає свідком зміни декорацій, переміщення героїв, тощо. Зникає ілюзія замкненності дії, ілюзія "підглядання", зникає враження незадіяності глядача у процесі, який відбувається на сцені. Події історизуються і соціально визначаються оточенням.7 Історизувати, відтворити події і образи як історичну минущість також означає їх очужити. Автор організовує фабулу таким чином, що створюються не конкретні, а "загальні" ситуації, в яких людина виступає просто людиною, людиною, якою вона була і є протягом різних епох. Наглядно демонструється, що можуть змінитися обставини й оточення, але не людина. Дія переноситься в різні часи, в різні ситуації й до різних персонажів, автор протиставляє й зіставляє різні події.

13. Порівняльна характеристика епічної та драматичної форми театру.

Розмежовуючи драматичний та епічний види театру, Б. Брехт наголошував, що ця схема вказує не на абсолютне протистояння двох форм театру, а переважно на зміщення акцентів. На його думку, у рамках кожної з цих форм театру можна віддати превагу чуттєво-сугестивному чи суто раціональному.

ФОРМИ І ОЗНАКИ ТЕАТРІВ

Драматична форма театру	Епічна форма театру
В основі - дія	В основі - розповідь про дію
Зображувала життєві події, явища, конфлікти	Зображувала саме буття, загальні закономірності
Залучала глядача до подій	Ставила глядача в позицію спостерігача, змушувала замислюватись над подіями
Зверталася до почуттів, змушувала співпереживати (емоційно-експресивне начало)	Зверталася до розуму, спонукала робити висновки, узагальнення (інтелектуально-аналітичне начало)
Використовувала традиційну поетику	Використовувала нетрадиційну поетику (притчевість, "ефект відчуження")
Збуджувала інтерес до розв´язки	Збуджувала інтерес до розвитку подій, нерозв´язаних конфліктів

14. Спосіб акторського існування у епічному театрі Б.Брехта.

Найпримітивнішим праобразом свого театру Брехт вважав вуличну сцену, коли свідок якоїсь події розповідає про неї тим, хто її не бачив. Тоді оповідач використовує ті самі принципи акторської гри, що і актори брехтівського епічного театру.

Актор лише показує образ, лише цитує текст, лише повторює реальну подію.5 Граючи героя актор повинен одночасно продемонструвати й своє ставлення до нього. Глядач повинен був побачити не Матінку Кураж у виконанні Єлени Вайгель, а Єлену Вайгель, яка грала Матінку Кураж.

Брехт заперечував перевтілювання в образ, він був проти створення ілюзій дійсності в театрі, навіть під час гри актор повинен був залишатися собою.

В епічному театрі руйнується "четверта стіна", яка відокремлює глядача від акторів, від глядача нічого не приховують: він стає свідком зміни декорацій, переміщення героїв, тощо. Зникає ілюзія замкненності дії, ілюзія "підглядання", зникає враження незадіяності глядача у процесі, який відбувається на сцені.

він

вводить до п’єси “зонги” – пісні-монологи героя або автора-оповідача. Загалом зонг – це пісня баладного типу на злободенну тему, ритмізований монолог, чи сольна пісня, функція якої – пряме звернення до глядача.

15. Актор у сценічній практиці Єжи Гротовського.

Ґротовський мріяв про актора, здатного подолати роздвоєність тіла й духу і грати всім своїм єством, досягаючи спонтанності, повноти й цілісності. Останні тридцять років життя режисер, відійшовши від публічної театральної роботи, досліджував прадавні ритуали, провадив тілесні й духовні практики самопізнання.

Він справляв невимовний уплив на акторів, знав точно те, чого хотів досягти. Ґротовський належав до режисерів-диктаторів. Актори ставали пластиліном у його руках».

З методик Ґротовського випливає постійне духовне зростання актора поєднав багато гранну сценічну практику з процесом пізнання Людини. Режисер постійно уточнює: для нього, як і для акторів його театру, театр – лише засіб для того, щоб актор переборов власну розірваність.

Через спів, танець, ритм, структуровані елементи рухів, фізичну дію, давні тексти та їх мотиви Гротовський разом із молодими акторами з різних країн шукав у природі їх нього акторського єствате, що спільне для всіх людей, що існувало до того, як виникли різні культури і мови – єдине психологічне поле людини, її праджерело, шукавте, що було, за його словами, до Вавилонської вежі, шукав Спільне, а не Відмінне.

16. Охарактеризуйте поняття «актор-святий» з точки зору практики театру Єжи Гротовського.

Від моменту, коли актор не демонструє власне тіло, набиваючи йому ціну, а звільняє його від будь-якого опору стосовно духовних імпульсів, коли спалює його, коли неначе знищує, він уже не продає себе, перестаючи бути актором-куртизаном, а приносить у жертву, повторює жест покути, стає актором-святим.

Різниця між технікою актора-куртизана й актора-«святого» на практиці полягає у тому самому, що різниця між умінням куртизанки віддаватися та актом, народженим справжнім коханням, а це означає – самопожертвою. У другому випадку, найважливішому, є можливість позбутися всього того, що заважає перейти межі уяви. У першому випадку йдеться лише про набуття більшої технічної досконалості, у другому– про подолання бар’єрів і внутрішньої заблокованості. У першому випадку найважливішим є існування тіла, у другому – його, так би мовити, не існування. Тому в такому театрі глядач необхідний так само, як потрібен священик, для того, щоб відбулася сповідь. Але священиком не може бути кожен, тому починається добір публіки. Трупа на сцені і трупа в залі. Глядач перетворюється на свідка, актор – на Перформера, грана сцені – на містичний акт. Глядач присутній під час самооголення актора, коли той розповідає про свої страхи, бажання, комплекси, свою патологію.

17. У чому полягає педагогіка Єжи Гротовського щодо виховання нового покоління акторів?

18. Розуміння акторського мистецтва Лесем Курбасом.

19. Поняття «Розумний Арлекін» у театральній практиці Леся Курбаса.

Поняття «розумний арлекін». Курбас вважав, що існує необхідність створення нового актора прогресивного театру, актора, що постійно знаходиться у творчому пошуку (перевагу режисер віддавав молоді через незаштампованість акторів-початківців). Поняття «розумний арлекін» включає в себе декілька аспектів. Важливою властивістю ідеального актора, за Курбасом, є безперервне пізнання ним глибин власного «я». Тут не може бути ніяких шаблонів і рамок, навпаки треба почати все з нуля та відмовитись від наслідування будь-яким прикладам. Ідеальний актор має бути освіченим в галузі світової літератури, біології, психології тощо, тобто він має бути свідомим на сцені. Особливо Курбас зауважував, що актор має вміти думати під час гри. Він також вважав, що актору треба взяти на себе ще й роль митця-вченого. Найважливіші вміння для актора – існування в заданому ритмі, відпрацьований жест (його витонченість, відсутність в ньому будь-чого випадкового), виразне слово. На сьогоднішній день харківські театри в своїй переважній більшості знаходяться в занепаді. Однією з причин цього явища є незнання чи небажання акторів та режисерів використовувати надбання великих митців театру минулого, зокрема Леся Курбаса.

20. Глядач як необхідний елемент виникнення театру.

21. Особливості інтеракції глядача та актора.

22. Чи впливає сценічний простір на акторське виконання? Відповідь обґрунтуйте.

23. Різновиди простору в театрі.

Для здійснення театральної постановки потрібні певні умови, певний простір, в якому будуть діяти актори і розташовуватися глядачі. У кожному театрі-в спеціально побудованому будинку, на площі, де виступають пересувні трупи, в цирку, на естраді - усюди закладені простору залу для глядачів і сцени. Від того, як співвідносяться ці два простори, яким чином визначена їх форма та інше, залежить характер взаємозв'язку між актором і глядачем, умови сприйняття вистави Формоутворення зорових місць і сценічного майданчика визначається не тільки соціальними та естетичними вимогами даної епохи, але й творчими особливостями художніх напрямків, затвердилися на даному етапі розвитку. Ставлення обох просторів один до одного, способи їх поєднання і складають предмет історії театральної сцени.

Глядацьке і сценічне простору в сукупності складають театральний простір. В основі будь-якої форми театрального простору лежить два принципу розташування акторів і глядачів по відношенню один до одного: осьової і центровий. У осьовому вирішенні театру сценічний майданчик розташовується перед глядачами фронтально і вони знаходяться як би на одній осі з виконавцями. У центровому або, як ще називають, променевому - місця для глядачів оточують сцену з трьох або чотирьох сторін.

Основоположним для всіх видів сцен є і спосіб поєднання обох просторів. Тут також можуть бути тільки два рішення: або чіткий поділ обсягу сцени і залу для глядачів, або часткове або повне їх злиття в єдиному, нерозділеному просторі. Інакше кажучи, в одному варіанті зал для глядачів і сцена поміщаються як би в різних приміщеннях, дотичних один з одним, в іншому - і зал, і сцена розташовуються в єдиному просторовому обсязі.

Залежно від названих рішень можна досить точно зробити класифікацію різних форм сцени

Сценічний майданчик, обмежена з усіх боків стінами, одна з яких має широкий отвір, звернене до залу для глядачів, називається сценою-коробкою. Місця для глядачів розташовані перед сценою за її фронту в межах нормальної видимості ігрового майданчика. Таким чином, сцена-коробка відноситься до осьового типу театру, з різким поділом обох просторів. Для сцени-коробки характерно закрите сценічний простір, і тому вона належить до категорії закритих сцен. Сцена, у якій розміри портального отвору збігаються з шириною і висотою залу для глядачів, є різновидом коробки.

Сцена-арена має довільну за формою, але частіше круглу площадку, навколо якої розташовані глядацькі місця. Сцена-арена являє собою типовий приклад центрового театру. Простору сцени і залу тут злиті воєдино.

Просторова сцена - це власне один з видів арени і теж відноситься до центровому типом театру. На відміну від арени, майданчик просторової сцени оточена місцями для глядачів не з усіх боків, а тільки частково, з невеликим кутом охоплення. Залежно від рішення просторова сцена може бути і осьової і центровий. У сучасних рішеннях для досягнення більшої універсальності сценічного простору просторова сцена часто поєднується зі сценою-коробкою. Арена і просторова сцена належать до сцен відкритого типу і часто називаються відкритими сценами.

Кільцева сцена буває двох типів: закрита і відкрита. У принципі це сценічний майданчик, виконана у вигляді рухомого або нерухомого кільця, усередині якого знаходяться місця для глядачів. Більша частина цього кільця може бути прихована від глядачів стінами, і тоді кільце використовується як один із способів механізації сцени-коробки. У найбільш чистому вигляді кільцева сцена не розділяється з глядацьким залом, перебуваючи з ним в єдиному просторі. Кільцева сцена відноситься «розряду осьових сцен.

Сутність симультанної сцени полягає в одночасному показі різних місць дії на одній або декількох майданчиках, розташованих у залі для глядачів. Різноманітні композиції ігрових майданчиків та місць для глядачів не дозволяють віднести цю сцену до того чи іншого типу. Безсумнівно одне, що в цьому рішенні театрального простору досягається найбільш повне злиття сценічної та глядацької зон, межі яких часом важко визначити.

Всі існуючі форми театрального простору так чи інакше варіюють названі принципи взаєморозташування сценічного майданчика і місць для глядачів. Ці принципи простежуються від перших театральних споруд в Древній Греції до сучасних будівель.

Базисної сценою сучасного театру є сцена-коробка.

25. Риси та функції театрального простору.

Характерними рисами та функціями театрального простору є конкретність та розмежування; просторовість; парність з одночасною присутністю актора і глядача; численні правила, які там взаємодіють; все, що фігурує на сцені зроблено з одного й того ж матеріалу, як залишок світу; театральна картинка людини – це людина.

26. Особливості ігрового простору.

Простір, створюване жестікуляціонними рухами актора. Воно створюється в процесі гри. Його межі непередбачувані. Ігровий простір схильне всім умовностей і змінам. Це сценічний інструмент, що знаходиться в розпорядженні актора і режисера. Ведений режисером, текстом п'єси актор має цілої ігровою програмою, гра при цьому розкладається на серію знаків, які забезпечують зв'язність уявлення та інтерпретацію тексту. Тоді ігровий простір розчиняється і наповнює собою навколишній простір.

Таким чином, в цьому просторі за допомогою гри акторів, їх жестикуляції, рухів, міміки, переживань створюється художній образ.

Простір однієї вистави народжується і живе в просторі театру, в сценографічному просторі кожного конкретного театру, а художній образ цієї вистави існує вже в театральному просторі, так як формується в сприйнятті глядачів, в критичних статтях, фотографіях.

27. Особливості театрального простору.

Це сценічний простір, де відбувається спроба представлення бачення драматурга або одного з персонажів. Тут може проглядатися зв'язок з політикою, так як драматург може вкладати в п'єсу якесь ідеологічне зміст, і з соціальним простором.

Прояв всіх театральних особливостей сформовано в понятті «театральність». Узгоджуючи з П. Паві, який називає театральність специфічним театральним явищем, притаманним тільки цьому мистецтву, буде логічно розглянути асиміляцію специфіки театру за кордонами чисто театральними допомогою театральності.

У театральному просторі концепт «театральність» набуває філософське наповнення і має на увазі подвоєння реальності засобами гри, представлення, розігрування ролей. «Весь світ театр, в ньому жінки, чоловіки - усі актори». Геніальні рядки В. Шекспіра повністю реалізуються в театральному просторі. Все в житті ілюзія, в яку людина вважає за краще перенестися і вважати більш реальною, ніж його власне життя. «Театральність» вживається і там, де мається на увазі наявність реципієнта, комунікації, якого способу подання. Наприклад: театр анатомічний, театр військових дій і т. п.

З філософської точки зору театральний простір є цілісною онтологічної категорією, визначальною місце існування театру в культурному просторі, тому простір театру і театральний простір не можуть існувати один без одного, хоча і мають різний змістовний і методологічний принцип, виражений у характері діяльності. Розширення меж театрального простору, ущільнення його змістовного шару призводить і до зміни стану простору театру, його якісних характеристик і навпаки. Але ні те, ні інше простір не існують без творчої участі людини як суб'єкта театрального процесу.

Театральний простір має більш широкі межі, більший спектр розповсюдження, до того ж театральний простір - це визначення, що включає в себе всі особливості театру. Саме це термін вживають, коли мають на увазі все різноманіття форм існування театру.

- «Театральний простір» (онтологічне) - це атмосфера, що складається навколо театрального мистецтва і визначальна місце театру в культурі. Театрального простору грунтується на театральній культурі, яка як онтологічне поняття є способом реалізації людської діяльності, спрямованої на створення, пізнання, зміна і збереження театрального мистецтва. Театральний простір організовує життєдіяльність театру, що виражається в критиці, СТД, роботі театральних ВУЗів. Театральна культура, як і культура взагалі, є певним сховищем пам'яті театрального мистецтва, забезпечує спадкоємність поколінь, передаючи цю пам'ять нащадкам. Поняття театральний простір не вичерпується театральної культурою, так як воно співвідносить і об'єднує простору багатьох театрів, що допомагає театрові як явищу соструктуріровать свої феномени і вивести їх на рівень культурного осмислення.

28. Особливості сценічного простору в театрі.

29. Особливості сценографічного простору в театрі.

30. Особливості текстуального простору у театрі.

31. Особливості внутрішнього простору у театрі.

32. Особливості драматичного простору у театрі.

33. Діалектика театрального простору.

34. Охарактеризуйте поняття «сцена».

35. Охарактеризуйте поняття «сценічна система».

36. Охарактеризуйте поняття «сценографія».

37. Охарактеризуйте поняття «декорація».

Buhnenbild; ісп.: Decorado.Створення на сцені малярськими, пластичними, образотворчими, архітектурними засобами зорового образу дії.1. Декорація або сценографія? Саме походження терміна (Живопис, орнаментація, прикраса)вказує на миметич і мальовничу функцію декораційної інфраструктури. У наївному розумінні декорація- Це полотно заднього плану, найчастіше представляє ілюзіон перспективу і поміщає сценічне місце дії в заданий простір. Це, однак, стосується тільки певної естетики - натуралізму XIX в. І досить вузької художньої оптації. Звідси спроби критиків розширити сенс терміну, замінити його іншими: сценографія *, зображальність, пристрій сцени *, простір гри, або сценічний предмет * Декорація, як ми її розуміємо сьогодні,повинна бути корисною, ефективною,функціональною. Це інструмент, та тільки потім вже спосіб, саме інструмент, а не прикраса» 2. Декорація як ілюстрація. Вживання термінів «декорація» і «Практика декорації» образливі. Режисура довгий час обмежувала її творчі можливості в межах візуалізації та ілюстрації тексту, наївно припускаючи, що декорація повинна роз'яснювати і розцвічувати те, що міститься в тексті. Золя зазначає, що декорація - це всього лише безперервний опис, який може бути більш точним і захоплюючим, ніж опис у романі». Не дивно, що сцена або повністю перебувала у владі подібних ідей, або, навпаки, прямуючи доексперименту, абсолютно нехтувала реалістичною ілюстративністю декорації: «Символістська або реалістична,синтетична або анекдотична, декорація завжди декорація, тобто ілюстрація.Драматичній дії байдужа ця ілюстрація, воно одне визначає архітектоніку сцени. 3. Вибух мистецтва декорації в сучасну епоху. Здорові тенденції в області образотворчого мистецтва сцени дають про себе знати з початку століття, а цілеспрямовано і систематично - за останні 20-30 років. Декорація не тільки звільняється від своєї імітативної функції, а й бере на себе відповідальність за спектакль в цілому, стаючи його внутрішнім двигуном. Декорація заповнює весь простір як у силу своєї тривимірності, так і в силу спеціально запланованих порожнеч, які вона вміє створювати в сценічному просторі. Декорація стає пластичною, просторовою та пов’язаною з дією.. Будь-яка техніка акторської гри -імпровізаційна, симультанна, створювана в контрапункті, є не що інше, як застосування нових сценографічних принципів: вибір форми або базового матеріалу, пошук ритмічної тональності, структурного принципу, візуальне взаємопроникнення в людський і пластиний матеріал. 4. Відмова від декорації як декораційний принцип.Естетика театру бідного * (Гротовський, Брук)) і прагнення до абстракції нерідко змушують режисера повністю відмовитися від декорацій, наскільки це можливо, бо сцена, навіть порожня, постає як «підготовлена спеціально»і«оголена з естетичних спонукань». Відсутність у такому випадку є значущою: відсутність королівського трону, зображенняпалацу, точного місця для міфу І лише декорація словесна *, зображувана пластикою акторів, їх мімікою або простою вказівкою на невидимий предмет, сприймається як декорація. Сьогодні замість поняття декорація зазвичай вживають поняття пристрій сцени, машина театру *, сценічний об'єкт *: перевага полягає в тому, що ці терміни не обмежують декорацію в рамках статичності, але перетворюють сцену в місце практики і риторики, завдяки діяльності режисера.

5. Драматургічні функції декорацій: Ілюстрація і зображення елементів, імовірно існуючих в драматургічному універсумі: художник вибирає кілька предметів і місць, що містяться в тексті; він

«Актуалізує» або, скоріше, створює ілюзію драматургічного універсуму. Такого роду зображення -

завжди стилізація і відповідний підбір знаків, але варіюється від натуралістично вірної передачі до натяку, вираженого декількома характерними штрихами (Один елемент собору або палацу,

резиденції, образ двох просторів).Вільне конструювання і модифікація сцени, що розглядається як ігровий механізм: декорації не претендують більше на імітативне зображення, тепер вони лише сукупність планів, переходів, конструкцій, що представляють для акторів підмостки. Виходячи з свого пластичного простору, актори самі конструюють місце і час дії (наприклад, конструктивістські декорації, підмостки *, пристрій сцени в «ННТ» Жана Вілар).Суб'єктивізація сцени, розділеної не лініями і блоками, а залежно від кольору, світла, враження реальності, які грають сугестивну роль у створенні атмосфери сновидінь, фантасмагорій на сцені і в сприйнятті глядача.

38. У чому полягає поняття відкритої і закритої сцени.

СЦЕНА(Відкрита і закрита) - (Від грец. Skene - балаган, підмостки) Франц.: Scene; англ.: Stage; ньому.: Вйппе; ісп.: Escenario.

1. В епоху зародження грецького театру skene була кліткою або наметом, прибудованою позаду orchestra. kene,orchectra, theatron складають три основних сценографічних елемента давньогрецької вистави; оркестр

або майданчик пов'язують сценою і публікою. Skene розвивається у висоту, включаючи theologeon або ігрову площадку богів і героїв, і на поверхні разом з просценіумом, архітектурним фасадом, попередником стінного декоруму, який пізніше створить простір авансцени.

Принципи побудови сцени залежать від співвідношення двох просторів – сцени і глядацької зали. Є два принципи розташування акторів та глядачів – осьовий (фронтально перед глядачем, на одній осі) та центровий (місця оточують сцену з трьох або чотирьох боків). Основним для усіх видів сцени є спосіб поєднання обох просторів – тут може бути два вирішення:або чітке розмежування об’єму сцени і глядної зали, або злиття їх у одному просторовому об’ємі. Класифікація основних форм сцени: сцена-коробка, сцена-арена, просторова сцена (відкрита площадка, відкрита площадка зі стіною-коробкою), кільцева сцена (відкрита, і закрита з задньою стінкою), симультанна сцена (єдина площадка, окремі площадки). Сцена-коробка – площадка, обмежена з боків стінами, одна з яких має широку виїмку, звернену до зали, відноситься до осьового типу театру, з різким поділом обох просторів, для неї характерний закритий сценічний простір, тому вона належить до категорії закритих сцен. Сцена, у якої розміри портального отвору збігаються з шириною і висотою залу для глядачів, є різновидом коробки.

Сцена-арена має довільну за формою, але частіше круглу площадку, навколо якої розташовані глядацькі місця. Сцена-арена являє собою типовий приклад центрового театру. Простори сцени і залу тут злиті воєдино. Просторова сцена - це власне один з видів арени і теж відноситься до центровому типом театру. На відміну від арени, майданчик просторової сцени оточений місцями для глядачів не з усіх боків, а тільки частково, з невеликим кутом охоплення. Залежно від рішення просторова сцена може бути і осьовою і центровою. У сучасних рішеннях для досягнення більшої універсальності сценічного простору просторова сцена часто поєднується зі сценою-коробкою. Арена і просторова сцена належать до сцен відкритого типу і часто називаються відкритими сценами. Кільцева сцена буває двох типів: закрита і відкрита. У принципі це сценічний майданчик, виконана у вигляді рухомого або нерухомого кільця, усередині якого знаходяться місця для глядачів. Більша частина цього кільця може бути прихована від глядачів стінами, і тоді кільце використовується як один із способів механізації сцени-коробки. У найбільш чистому вигляді кільцева сцена не розділяється з глядацьким залом, перебуваючи з ним в єдиному просторі. Кільцева сцена відноситься розряду осьових сцен. Сутність симультанної сцени полягає в одночасному показі різних місць дії на одній або декількох майданчиках, розташованих у залі для глядачів. Різноманітні композиції ігрових майданчиків та місць для глядачів не дозволяють віднести цю сцену до того чи іншого типу. Безсумнівно одне, що в цьому рішенні театрального простору досягається найбільш повне злиття сценічної та глядацької зон, межі яких часом важко визначити. Всі існуючі форми театрального простору так чи інакше варіюють названі принципи взаєморозташування сценічного майданчика і місць для глядачів. Ці принципи простежуються від перших театральних споруд в Древній Греції до сучасних будівель. Базисною сценою сучасного театру є сцена-коробка. Тому, перш ніж перейти до викладу основних етапів розвитку театральної архітектури, необхідно зупинитися на її пристрої, обладнанні та технології оформлення спектаклю.

39. Театр у системі інших видів мистецтва.

40. Поняття синтетичності у театрі.

41. Поняття синретичності у театрі.

Театр у системі інших видів мистецтва, поняття синтетичності, синкретичності у театрі.

Більшість теоретиків схиляється до визнання того, що театральне мистецтво володіє усіма художніми та технологічними засобами, відомим у той чи інший період часу. Г.Крег визначає театральне мистецтво так: «Театральне мистецтво є ні мистецтвом гри актора, ні театральною п’єсою, ні сценічним зображенням, ні танцем…воно є сукупністю елементів, з яких складено ці різні галузі. Сюди входить також рух, що є душею мистецтва актора як формотворний чинник пластики п’єси, її ліній, кольорів; як душі сценічних декорацій та ритму, що є сутністю танцю».

Однак, для представників вагнерівського синтетичного театру сценічні види мистецтва неодмінно є однаковими у синтезі і збігаються між собою внаслідок надлишковості систем. Синтетичний твір (Гезамкюнстверк) – термін, запропонований Р. Вагнером (1850) – «глобальний, тотальний твір мистецтва». Для естетики опер Вагнера потрібний був «якомога досконаліший громадський твір» із синтезом музики, літератури, скульптури. Архітектури, сценічної пластики та ін..

Теорія синтетичного твору висуває проблему специфіки театру. Чи театр є «нечистим», «безбатченківським» мистецтвом, що складається з гетерогенних елементів (різні сценічні системи)? Або чи театр є гармонійною глобальністю, в якій кожен елемент плавиться немов у горнилі (як про це писав Вагнер)? Є низка теоретиків, які критикують театральне мистецтво як синтетичний твір і тотальний театр, пропонуючи поняття театральної праці. Сценічні види мистецтва існують і набувають сенс тільки у розмаїтості та суперечностях. У поставі сцена спрацьовує проти тексту. Музика проти лінгвістичного значення; мова жестів проти музики та тексту і т.п.

Синтетичний підхід характерний для мистецьких течій, зокрема символізму і водночас фундаментальної концепції театру й постави.

Якщо й існує сплав, то аж ніяк не на рівні формування систем а на рівні сприймання їх з боку глядача. Помножуючи життєдайні джерела сценічних видів мистецтва, гарантуючи і синхронізуючи їхній вплив на публіку, вдається створити справжній ефект в міру того, як глядач переймається конвергентними враженнями, що переходять одне в друге. Парадокс тотального театру у тому, що зєднати всі види сценічного мистецтва у єдиний досвід, призначений для глядача, водночас зберігаючи за кожним з цих видів внутрішню потенцію. Замість сплаву (де кожен елемент втрачає свою властивість) тотальний твір інтегрує кожен вид мистецтва в трансцендентну одиницю.

Антитотальний театр, або взаємне дистанціювання систем: окрім неможливості сплаву, теоретично можливим є третій варіант: продемонструвати сценічні види мистецтва з опозицією до інших, із запереченням їхньої сумарності. Наголос на відокремленні технік: музика суперечить текстові, жестовість не оправдує сценічної атмосфери чи дії. «Потрібно залучати братні види мистецтва не для отримання тотального твору мистецтва, а для взаємного збагачення, тобто кожен в міру своєї потуги збагатить загальний твір. Сенс усіх цих взаємостосунків між різними видами мистецтва в дистанціюванні одних від інших» - Бертольд Брехт, 1963.

42. Театрознавство як міждисциплінарна наука.

Міждисциплінарність передбачає використання певних понять, які є спільними для різних наук, а також кооперацію різних наукових галузей (наприклад синергетика, когнітологія, комп’ютерна наука тощо).

У самому понятті міждисциплінарності можна виокремити кілька значень як узгодження мов суміжних чи віддалених дисциплін, як перенесення евристичних моделей з однієї науки в іншу, як взаємодія кількох дисциплін при вирішенні певних проблем (екологічних, соціальних тощо), як само організовувана комунікація. Ці значення є взаємодоповнюючими, вони дають змогу окреслити різні аспекти і прояви міждисциплінарності.

43. Театрознавство та медієзнавство: особливості взаємозв’язку.

Медієзнавство – галузь науки, яка вивчає взаємозв’язок медій (медіа) із суспільством, економікою, політикою, правом, а також шляхи застосування медій у цих галузях.

Може вживатися в значенні теорії масових комунікацій і означати: навчальну дисципліну, що вивчає вміст, історію та вплив різних медій, зокрема ЗМІ, галузь науки, яка досліджує і вивчає сукупність наукових розробок і уявлень про медіа.

Предмет вивчення медіазн. Значно варіюється в теоретичному і методологічному фокусі, але в цілому може бути розділений на три області: критика художнього стилю й естетичних форм (жанр, стиль викладу), вивчення виробничого процесу (наприклад, технології та ринки), соціологічний аналіз (ідеологічних наслідків, отримання та споживання інформації і т.д.).

Медіадослідження спираються на традиції і соціальні та гуманітарні науки, і паралелізм в інтересах суміжних дисциплін, таких як масова комунікація,комунікації спілкування науки та досліджень. Дослідники розробляють і використовують теорії та методики із інших дисциплін, включаючи культурологію, риторику, філософію, теорію літератури, психологію, політологію, політичну економіку, соціологію, антропологію, історію мистецтва і критики, теорію кінематографа і т.п.

Театр і сьогодні залишається одним із найдавніших медій, котрий пережив кілька хвиль технологічних змін та численних інновативних зрушень: винайдення книгодрукування, кіно, радіо і телебачення. Чимало із недійних форм орієнтувалися спочатку на театр, а особливо на його мовно-літературну складову, а вже потім розвивали свої характерні форми. Театр в цей час переймав окремі елементи нового медіуму й інтегрував їх у свої естетичні й організаційні виміри.

44. Проблема медійності у театрознавстві.

Незважаючи на те, що театр вже від початку ХХ ст.. веде боротьбу за своє місце серед інших популярних медій, театрознавчій науці донедавна було складно оголосити цей взаємовплив предметом своїх досліджень. Оскільки наприкінці 60-тих науково-теоретичних підхід, який заснували науковці. Слідуючи формулі Е. Бентлі (А грає роль Б коли С за цим спостерігає) підсилювався новими практиками театру, які намагалися звести театр до його сутнісних елементів: естетика театру як порожнього простору Пітера Брука чи експерименти Єжи Гротовського з «бідним» театром – два найвідоміших приклади таких підходів, дослідження інших форм медійних зв’язків гальмувалося.

З інституційного погляду існувало два типи реакцій на питання, що виникли у зв’язку з новими технічними медіа. Театрознавчі інститути або відгороджувались від них або ж залучали їх до своїх досліджень, утім не в інтегративному сенсі, а суто як один з додаткових методів. Після бурхливих дискусій на початку 70тих більшість інститутів запровадили у своїх навчальних планах вивчення інших медій, обговорення питання про стосунки з іншими медіями припинили. Однак з 80тих це питання набуває нового інтересу. Проблему медійності у театрознавстві розуміють як акумуляцію, передавання і сприймання інформації. Зацікавленість медієзнавства спрямована на зв'язок комунікативних процесів між А і Г за допомогою застосування коду Д, причому особлива увага зосереджується на Г, на отримуванні повідомлень одержувачем у сенсі формування думки. Зважаючи на обширне застосування цієї схеми у театральній семіотиці, останнім часом його різко критикують, внаслідок чого воно вийшло з вжитку.

45. Театр у порівнянні з іншими медіями.

Театр сьогодні відносять до мистецьких медій та надають йому статусу фікції часто близької до реальності. Одночасність глядачів і виконавців, їхню фізичну спів присутність наводять як основну специфічну ознаку театру. Також існує чимало людей людей які вважають театр останньою формою автентичної комунікації.

Актор театру в його спів присутності з глядачем залишається гарантом інтегративності медіуму. Сценічний виконавець не піддається цифровому обробленню. Однак, безсумнів сьогодні театр тестує свої межі.

46. Поняття інтерес, дійсності у театрознавстві.

Театр — це найдавніший зразок медіа, котрий переживав кілька технологічних змін та численних інноваційних зрушень: винайдення книгодрукування, поява кіно, телебачення та радіо. Театр був домінуючим, тому чимало з медійних форм спершу орієнтувалося на нього (особливо на його мовно-літературну складову), а вже потім розвивав свої характерні форми. На сьогодні не існує такого глобального поняття “театрократії”, театр втратив свою локальну силу, тому багато чого переймає із зразків нового медіуму та інтегрує їх у свої естетичні й організаційні виміри. До прикладу можна привести відеозаписи вистав та радіовистави. Проте обидві форми вистав немають тієї потужності, яку нам дає театральна будівля, глядачі в залі та атмосфера. Театр - це неповторність. Це те, що твориться тут і зараз. Тому вистави відео- та аудіоформату — це радше спосіб збереження матеріалів, ніж інновація, яка перевернула театральне мистецтво в цілому.

Дата добавления: 2015-05-26