Опять Булгаков 3 страница

Он любит Офелию больше, чем «сорок тысяч братьев», и по­тому говорит с ней о самом тайном — о своем теперешнем отно­шении к жизни. А их в это время подслушивают.

«Ах, так вы порядочная девушка?» — спрашивает Гамлет. Но это вовсе не издевка, не насмешка и не сомнение в ее порядочно­сти. Это попытка передать ей свое тяжелое размышление о том, что порядочность вообще несовместима с красотой. Потому что красота обязательно стащит порядочность в омут. Раньше такая мысль считалась только предположением, говорит Гамлет, а те­перь она доказана.

И он далее говорит не только о ней, а обо всех женщинах, и в частности о своей матери, что наслышался об их «живописи». Он не хочет, чтобы и Офелия стала такой, и потому — «ступай в мо­настырь!»

Это плач во спасение Офелии.

Когда же он спрашивает, где ее отец, и говорит, что следует запирать за ним покрепче, то и это говорится не потому, что он знает о подслушивании. Он просто не хочет, чтобы отец Офелии выглядел дураком, ибо он ее отец, а ведет себя так глупо. Так уж лучше пускай сидит дома.

Читая какой-то чуть иной вариант перевода того же Б.Пастер­нака, вижу, что некоторых слов, казавшихся мне спорными, там вовсе нет. А есть другие, которые говорят как бы даже об ином. Вот так история! Не могут же все наши замыслы быть такими зыбкими и зависеть только от некоторых слов. И вот я уже не так уверен в своем толковании. Иной вариант перевода, иная книга, в которой этот перевод напечатан, иное расположение текста на странице — и уже читается совсем иначе.

Может быть, так и нужно — не задалбливать что-то раз и на­всегда, а свободно варьировать, держа крепко только основу.

А основа тут — мироощущение Гамлета. И если это миро­ощущение стало твоим, то пускай каждое звено сюжета свободно нанизывается на этот стержень, именно свободно, а не «впритир­ку».

Прочитал в старом журнале про артистку Мамаеву, что она играла Офелию умницей, поэтическим созданием. А Крэг когда-то утверждал, что Офелия — дурочка. Значит, можно и так и так?

Офелия — дочь придворного, и вдруг на нее обратил внима­ние королевский сын. Кстати, когда он успел?

Звоню шекспироведу Аниксту. Говорю, что Лаэрт и Полоний выказывают беспокойство относительно ухаживания Гамлета за Офелией и Офелия не отрицает этого ухаживания. Но когда же он успел, спраид1ваю я. А как же похороны отца и замужество матери? Он убит этим? Или нет? И притом успевает ухаживать за Офелией?

Но, может быть, — говорит Александр Абрамович, — он
ухаживал еще в прежние приезды.

В прошлом году, во время каникул? Но чего родители сей­
час-то так обеспокоились?

Нет, так не стоит разбираться, — отвечает Аникст. — Воп­
росы, которые был способен задать шекспировской пьесе уважае­
мый нами Константин Сергеевич, все же неправомочны. У Шекс­
пира биография героев начинается с начала пьесы. Иначе следо­
вало бы спросить: отчего король Лир за такую долгую жизнь не
понял своих дочерей?

Я говорю «спасибо» и кладу трубку. Мне, собственно, надо было услышать лишь в принципе какой-то ответ. Чтобы понять, не пропустил ли я что-нибудь, читая «Гамлета». Значит, я не про­пустил.

Офелия говорит, что Гамлет за ней ухаживает. Это, вероятно, относится к настоящему времени. Именно к тому времени, когда состоялись похороны отца и свадьба матери. Это, вероятно, так. А теперь можно вдумываться в это с какой угодно стороны. У са­мого Аникста нет по этому поводу готового ответа, так пускай же никто не сочиняет, что такой готовый ответ вообще существует.

Телевидение придумали гениальные люди. Я не способен по­нять, как получается, что на тебя наставляют трубку и твое изоб­ражение может теперь увидеть всякий за сотни километров. Ге-

ниальными должны были быть не только люди, придумавшие та­кие трубки, но и многие до них, те, кто изобрел все-все, на чем, в конце концов, телевидение держится. Но еще не нашлось, по-моему, гения, который научил бы людей, как телевидением пользоваться. В художественном, так сказать, смысле. То есть как делать хотя бы хорошие телеспектакли. Представьте, что без пят­надцати три вы заканчиваете репетицию в театре. Она была труд­ная, может быть, даже изнуряющая. В состоянии чуть ли не по­мешательства бросаетесь в автомобиль и через полчаса останав­ливаетесь на окраине города, возле огромного здания. Вбегаете в павильон, где, конечно, «конь не валялся». Это ведь только вы, ну, может быть, еще один-два человека заинтересованы в том, чтобы сегодня съемка прошла продуктивно.

Итак, в три часа пятнадцать минут еще «не валялся конь», ибо все ждали режиссера и его распоряжений. Я расспросил об актерах. Ни один еще не приехал. У каждого, прежде всего, своя репетиция в театре, и заканчивается она около трех часов, но не у каждого есть машина. Актеры приедут к четырем. Для женщин нужен час на грим. Только в пять часов все будут в павильоне. Съемка, как правило, оканчивается в шесть, потому что у многих актеров вечерние спектакли. Таким образом, на работу останется всего один час. Между тем сегодня необходимо снять сложную сцену Джульетгы, Кормилицы и леди Капулетти. Сцена до сих пор не отрепетирована, а только более или менее обдумана. В те­атре на подобную сцену ушло бы по крайней мере репетиций де­сять. Сегодня — час, завтра — час и т.д. Но когда работаешь на телевидении, такой возможности, как правило, не бывает. Актеры собраны из разных театров, соединить их всех можно только по­здно вечером, а сцен в «Ромео и Джульетте» уйма. Успеваешь только приблизительно о чем-либо договориться. Все решает один час съемки. Приходишь, оглядываешься, видишь декора­цию, свет, костюмы, и теперь быстро соображай, что следует де­лать. Уверяю вас, что 99 процентов режиссеров теряются и в кон­це концов делают вовсе не то, что нужно. Не то, что им бы хоте­лось, а то, что невольно получится. Но об этом они догадываются только впоследствии. Нужно обладать сверхъестественной сооб­разительностью, чтобы в конце концов понять, что к чему, чтобы суметь выстроить кадр, объяснить все актерам и добиться от них нужного результата.

Представьте себе, что вбегает леди Капулетти и кричит, чтобы Кормилица поскорее позвала Джульетту. Выходит Джульетта. Мать сообщает ей о предполагаемом браке с Парисом, а Корми-

лица произносит огромный монолог, который никто не может прервать. Суть этого монолога заключается вот в чем: Кормилица любит Джульетту и знает ее с рождения. И теперь она рассказы­вает, как девочка, еще будучи ребенком, была уже готова к заму­жеству. Этот монолог сам по себе чрезвычайно забавен, но он ог­ромен, а мать и девочка ожидают. Не могу сказать, что сцена эта очень сложная. И все-таки она сложная. Когда ставили «Ромео и Джульетту» в театре, пришлось немало поломать голову. Нужно, чтобы характер Кормилицы не затмил все на свете. В сцене еще множество проблем. Как, например, должна появиться Джульегта? Это ее первый выход. Что делает мать, когда Кормилица болтает? Слушают ли они ее, спокойно посмеиваясь, или нервно переби­вают? Бал ведь уже начался, и Парис ждет. Вначале мне казалось, что следует все подчинять прямому действию. Слуга торопит всех идти поскорей к гостям, а Кормилица разболталась. Мать у нас вбегала стремительно, стремительно отдавала приказания Кормилице, а та в свою очередь спешила звать Джульетту. Девоч­ка выскакивала на нетерпеливый зов и останавливалась с невы­сказанным вопросом. Матери хотелось как можно скорей ей все объяснить, а Кормилица мешала, и тогда мать перебивала ее. Так мы репетировали вначале. Постепенно это прямое действие нам наскучило. Оно никому в этой сцене не давало возможности по-настоящему раскрыться. Ни матери, ни Джульетте, ни Кормили­це. Все играли только то, что за стеной уже начался бал. Тогда мы сказали себе: к чему такая спешка? Разумно ли.матери впопы­хах излагать дочке важное известие о сватовстве? Ну и что, что бал начался? Ведь это их бал, и они без суеты и без спешки дой­дут туда, когда им самим заблагорассудится. Нужно и одеться, и приготовиться как следует. Куда уж так торопиться. Имеет смысл спокойно выслушать Кормилицу, которая как раз и рассуждает о чем-то таком, что сейчас может быть полезно. Это все происхо­дит мирно и спокойно, семейно. К тому же, повторяю, это пер­вый выход Джульетты на сцену. Она не должна выскочить Только оттого, что ее зовут. Может быть, неторопливо откуда-то высуну­лась и по-детски нараспев спросила: «Что, матушка, угодно вам?» Я начал так репетировать, и стала вырисовываться нешаб­лонная сцена. Ставя Шекспира, вовсе не обязательно так уж все­гда торопиться. Торопишься иногда лишь оттого, что боишься длиннот. Но как только справился со смыслом и все разрабо­тал — сцена становится ясной. Когда появляется внутренняя це­лесообразность, ничто уже не кажется лишним.

И вот я после многих лет перерыва пришел на телевидение,

чтобы снимать «Ромео и Джульетту». Я стал уже забывать те ре­шения, которые нас занимали в прошедшие годы, и начал, разу­меется, с динамики. На телевидении хуже нет разъезжающегося диалога, который плохо отрепетирован да еще снят по кусоч­кам — потом во время трудного электронного монтажа длинноты не убраны, и все получается аморфным. Вот поэтому я и начал с того, что решил снять сжато и экономно. Мать вбежала, позвала, хотела сообщить, Кормилица ей мешает, мать еле дождалась, ког­да та закончит, и т.д. и т.п. Все это тоже не так просто, потому что надо еще сообразить, как эту стремительность перенести в кадр. Оформление слишком условно, настоящих интерьеров нет, пространство ограниченно и пр. Попытались снять — ничего не получилось. Отпустили актеров и вместе с оператором стали раз­мышлять. Что же делать дальше? Всё придумали и поехали до­мой. По дороге я вспомнил, что когда-то в этой сцене отвергал стремительность. Из телефона-автомата позвонил оператору, ска­зал, что все будет по-другому. Весь вечер я сидел и что-то рисо­вал, чтобы не ошибиться. Приехали на студию, два часа готови­ли, а затем сняли снова динамично. По-другому не получилось, В театре же все взвешивали бы до тех пор, пока не убедились в единственности решения. А тут разве это возможно? В кино хотя бы пишется предварительный режиссерский сценарий, а здесь, на телевидении, необходима, кажется, только невероятная внут­ренняя оперативность. Когда же она есть — еще неизвестно, вы­ручит ли она тебя в каком-то другом, более высоком смысле.

Читали ли вы «Кориолана»? Вы, пожалуй, ответите так: «Чи­тал, но давно». Я тоже так отвечал и был уверен, что знаю всего Шекспира, только одну пьесу помню лучше, другую — хуже. Но «Кориолана» я раньше, стыдно сказать, не читал, ибо забыть «Кориолана» немыслимо.

Начинаешь — и сразу на тебя обрушивается лавина. С первых же строк осознаешь, что дело будет нешуточное, что перед тобой развернется картина величественная.

Жизнь в описании Шекспира всегда такая емкая и сложная, что становится даже страшно и непонятно, какие же Шекспир придумает этой жизни «оковы», чтобы в конце концов высказать что-то ему необходимое и ясное.

Прочитав первые две-три страницы, трудно уже оторваться от этого стремительного и бурного потока, и только хочется быстрее ощутить, куда же этот поток в конце концов устремится.

В шекспировском жизненом мощном потоке — будто бы нет

никаких сдерживающих шлюзов. О всех событиях, происходя­щих в пьесе, говорится с такой невероятной грубой откровеннос­тью, что буквально захватывает дух.

Вначале Шекспир рассказывает о войне, о воинах и о воена­чальниках. Об их женах, о матерях, о горожанах. О трусости, ге­роизме, равнодушии, заинтересованности. Кажется, что он охва­тывает все-все, что только может писатель охватить. Хотя это не сотни страниц обширного романа, а, в общем, считанные стра­нички драматического произведения. То есть достаточно ограни­ченное количество диалогов без всякого авторского дополнитель­ного разъяснения.

Надо иметь могучий талант и кипящее сердце, чтобы, в об­щем-то, столь немногословно суметь обрисовать всю войну, соот­ношение всех сил и дать исчерпывающую характеристику мно­жеству лиц.

Шекспир пишет так, что вначале не знаешь, кому доверять, а кого подозревать, за кем следовать, кого из внимания выпустить. Лавина. Тут же, однако, начинаешь предчувствовать, что внутри этой лавины незаметно, но уверенно прописывается главное.

Что Шекспир хочет сказать о своем Кае Марции? Что он смел? Так это сразу понятно. Во что, однако, обернется его сме­лость? Может быть, это будущий деспот? Шекспир объяснять не спешит. Он — рисует. И эта объемность рисунка втягивает вас, как огромная воронка, образовавшаяся в океане. Кай Марции столь беспощаден в своих речах, что теряешься — кто он? Его речь против плебеев безжалостна. Начинаешь думать, что Шекс­пир в конце концов разоблачит этого грубого человека. Как! Ос­тавить в героях того, что так отзывается о народе?

Капля по капле постигаешь сложность философского содер­жания. Капля по капле эта сложность предстает перед тобой раз­ложенной, расчлененной до абсолютной ясности.

Несмотря на неутихающий темперамент при описании всех и каждого.

Читая Шекспира, не устаешь удивляться невероятному соеди­нению необузданной, мощной объемности и абсолютной яснос­ти.

Что это за ясность?

Может быть, вы уже где-то читали про что-то подобное? Быть может, это расхожие мысли, только гениально драматически из­ложенные? Нет. Никто, пожалуй, с такой смелостью и открытос­тью эти мысли не высказывал. Даже изложенные пунктирно, они бы вызвали ужас или восторг. Даже если бы это была простая,

логически выстроенная цепь ««слей „ тольш, то и^^пора-

5ЙЙ^~^ —«^ВЫК->»1=^=^Щ^^^ '

'

. ники. Мелкие и ни^{чтожнеиШИ}_и^е_н³_н^а;»^С™^ '_В конце концов эти

35г$г:Э5ж355

Го_И^Усл°1Г„^„Гн°„-с™еГ„ГпПност_И прихват,

«;к^ жгг^^^^^^Н^.

маешь, что же такое ^пиС^^Ь_ч^°_ве7Способный образно мыс-

Ез?^~33й355 2т%=^Нг==«?=

все раскрыто. Стоиг, кажется, т '^ _{Но увы!} __ вид-

_нГ^Н„,Гн=; ^НсГь^е^1ГГ:_ЧГть,вае_ТСЯ^У И об _ЭТ0_М

:.=-.,т™. «»-==г'™;Ь —=':

Гг--™=-=•-«'-'»-«»»•

^Е=^=5^»==-

ужас охватывает. Эту театральную массовку начинаешь ненави­деть так же, как Кай Марций ненавидит плебеев. Эти театраль­ные люди еще менее заинтересованы в победном исходе боя, чем воины Кая Марция.

А как сделать, чтобы Кай Марций проскочил в ворота города и вдруг остался бы там один на один с врагами, потому что воро­та захлопнулись? А потом ворота неожиданно должны раство­риться и выбросить его назад, окровавленного и смертельно ра­ненного. Шекспир знай себе пишет: наступили, отступили, уби­ли... Видимо, он знал секрет, как это на сцене делать.

Иногда в пьесе говорит один горожанин, а чаще сказано: все. Можно себе представить, как эти все на театре закричат: «Долой Кая Марция!» Что это будет за вампука.

У Шекспира — лавина. Но как быть с этой лавиной в театре? Через что эту лавину передать? И как за этой лавиной, если даже ее возможно передать, — как за этой лавиной не потерять фило­софской стройности?

Подобно тому как теряющийся в небе небоскреб или кажу­щийся бесконечным мост имеет первоначальный чертеж, так и лавина Шекспира имеет свой план. Небоскреб или мост просто обвалятся, если вся их конструкция не будет продумана. И Шекс­пир всех задавит, если не будет строгости плана.

Раньше казалось, что Шекспир громоздок. «Кориолан», в час-

I тности, очень длинная пьеса— многолюдная и многословная. Но

когда следишь за планом, становится очевидным, как одно звено

безотказно следует за другим и как необходимо каждое из них.

! Как все соразмерно.

Иногда с трудом понимаешь, как огромные события уклады­ваются Шекспиром в короткие сцены. Всего столько, сколько нужно. В театре своей игрой мы заставляем Шекспира «разбу­хать». На самом же деле часто достаточно одного только намека. Почти всегда целое здесь изображается через тонкую часть.

Ставя Шекспира, не следует, вероятно, поддаваться соблазну быть необузданным, страстным. Если это в вас есть, хотя бы в ка­кой-то степени, то оно и выразится.

Важно другое — степень целесообразности любой сценичес­кой краски.

Если хотите, необходим даже аскетизм в использовании кра­сок, чтобы не замутить чистую воду.

Шекспир требует прозрачной психологии, несмотря на весь свой темперамент.

Однако чем в таком случае Шекспир отличается от других —

от Шиллера, например? Ведь и про того можно было бы все то же сказать? Можно.

Только Шекспир при этом... я ищу слова, чтобы не сказать что-то чересчур банальное. Шекспир народен. У него земной взгляд. Он видит все так, как оно есть. Его высокая и стройная философия опрощена житейски «низким» взглядом. Его удиви­тельный интеллект выражается в простой интонации. Высота его мышления лишена высокопарности. Он чуток, точен, строен, от­кровенен, груб и прост. И абсолютно естествен. Самое трудное в Шекспире — найти естественное и простое выражение страсти и интеллекта. И еще— лаконизм. Даже если речь идет об огром­ном многостраничном монологе.

Не увеличивать монолог собственным старанием и псевдо­фантазией, не пыхтеть, не пыжиться, не греметь, не шуметь. Де­лать только то, что нужно.

...Как просто о чем-либо рассуждать и как легко давать сове­ты. Интересно, поставлю ли я когда-нибудь «Гамлета»?

ЧЕТЫРЕ МЕСЯЦА В ЯПОНИИ

. •

•

• -

Первые два месяца

Прямо из аэропорта, не заглядывая в гостиницу, мы долго ездили по городу— мимо императорского дворца и т.д. и т.п. А затем меня привезли к актерам, в их репетиционное помещение. Оно расположено не в здании театра (это слишком дорого стоит), а на окраине. Это большой старый зал, похожий на пустой склад. (Кстати сказать, мне этот пустой склад нравился больше, чем то роскошное помещение, где шли спектакли.)

Актеры высыпали на улицу, чтобы преподнести мне хлеб с со­лью. Где-то они видели, как это делается, и решили встретить меня точно так же. Все было похоже на детскую игру. Они пока­зались мне хрупкими и застенчивыми, как дети. Я уселся за один из столов, торжественно покрытый белой скатертью. Надо мной был протянут большой плакат. Там были иероглифы, но два слова были по-русски: «Анатолий Васильевич». Выстроились все жен­щины и пропели мне песню: «Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат...» (у них шел спектакль «А зори здесь тихие...»), а потом стали в ряд мужчины и запели песню ночлежников из «На дне» — «Солнце всходит и заходит». Пьеса у них несколько лет назад тоже шла. Лица у поющих серьезные, пели с азартом, а по­том все долго сидели и глядели на меня, улыбаясь. И я что-то им говорил, хотя буквально падал со стула от усталости. Все-таки де­сять часов в самолете и еще долгая прогулка по городу. Но я даже пытался их смешить, и все громко и охотно смеялись. Хотя япон­цы довольно скупы и строги в своих реакциях. В этой первой встрече было дружелюбие и ожидание чего-то хорошего. Была надежда. Я думал, как сделать, чтобы все это потом не улетучи­лось, не разлетелось. Я вообще-то умею все это сохранять. Со своими я чуть ли не пятнадцать лет такое сохранял, и только по­том нас стало немного качать.

Вокруг меня на стенах висели афиши нашего будущего спек­такля. На фоне очень крупно снятого прекрасного лица исполни­тельницы Раневской (ее зовут Комаки-сан) — мой портрет. Я раз-

махиваю руками, как и полагается режиссеру. По-моему, всех ре­жиссеров мира фотографируют в одних и тех же позах. Или наши позы одни и те же, Я эту афишу привез, в подтверждение сказан­ного здесь. И можно проверить, что и женское лицо - прекрас­ное, и жесты мои — вполне режиссерские.

Жить я должен не в гостинице, а тут же, дверь в дверь с репе­тиционным залом. Улочка в два метра шириной. Напротив — ма­ленькое кафе, в три столика. Я живу на третьем этаже, хотя все три этажа выглядят как один. На дверях везде наши афиши, о ко­торых я уже говорил. Люди останавливаются и смотрят. А иногда меня узнают. Могу сказать, что это приятно. Перед уходом домой распаковали макет Левенталя, и актеры бросились его разгляды­вать, охая и ахая. Макет действительно красивый, я с гордостью его еще многим показывал.

А вечером переводчик Миядзава-сан (приставка «сан» звучит уважительно) повел меня по малюсеньким улочкам. В крохотных барах умещается по четыре-пять человек, не больше. Мы пили вкусное подогретое японское вино (его всегда пьют горячим), сидя на полу, на плоских подушечках. Для первого дня всего это­го было слишком много.

Улицы показались похожими на муравейник, только блестя­щий, сверкающий, если такой можно себе представить. Живу я в каком-то игрушечном квартале. Ко всему тут надо привыкнуть. Не так открывается окно, не так зажигается газовая плита и т.д. Ванна размером с бельевую корзину. Нужно залезть туда и усе­сться, притянув колени к подбородку. Впоследствии мне это чрез­вычайно нравилось, но в первые дни я никак не мог там располо­житься. Мешали мои неяпонские габариты. Холодильник набит продуктами — это жена переводчика беспокоится о моем быте. У нее есть второй ключ от моей комнаты, и, когда меня нет дома, она незаметно что-то закладывает в мой холодильник. Я всегда нахожу там что-нибудь новенькое. Оба они, и Миядзава, и Мичи-ко. — прелестные люди, сверхтактичные, немногословные, знаю­щие и милые, притом точные, деловые.

Вначале, решив продемонстрировать мне, где я буду жить, со мной пришли в эту квартиру человек восемь. Повернуться было нельзя. Миядзава показал на двух малюсеньких актрис и объяс­нил, что им поручено исполнять роль моих горничных. Убирать, ходить за покупками и т.д. Одна из этих женщин тут же протяну­ла мне записочку, в которой по-русски был вопрос: нужно ли мне сейчас что-либо? Когда наконец все ушли, я упал на диковинную подушку, набитую, по-моему, зерном. Впоследствии я узнал, что

это что-то вроде гречневой крупы, чтобы голове было не так жар­ко. Рядом с кроватью лежало аккуратно сложенное кимоно. Завт­ра, может быть, решусь его надеть.

Проснулся я от яркого солнца. Совсем тепло, хотя только шес­тое февраля. На улице люди ходят без пальто. По моей узенькой улочке едет грузовичок. И кто-то что-то из этого грузовичка кри­чит нараспев в микрофон.

Я решил, что произошло какое-то событие. Потом выяснил, что это предлагали покупать туалетную бумагу.

На моем письменном столе приготовлен магнитофон и кассе­ты с записями, чтобы я в свободные часы не скучал. На одной из кассет — Рихтер. Кстати, он тут сейчас гастролирует, и я потом пойду на его концерт.

На улицах люди быстро снуют туда-сюда. Ходят маленькими упругими шажками, устремляясь вперед. В центре так много лю­дей, что идешь все время в толпе. В дверях почти каждого мага­зинчика — динамик. И из каждого — громкая музыка или голоса. От этого на больших улицах страшный шум. На углу, под стек­лянным колпаком на возвышении, сидит женщина и играет на электрооргане. В перерывах что-то быстро говорит. Скорее всего, это реклама. Но чего именно, я так и не понял.

*

На первую репетицию пришли все занятые и незанятые. Усе­лись в шесть рядов, словно школьники в классе, и, открыв рты, слушали четыре часа. Зал не отапливается, и, хотя на улице теп­ло, тут не больше десяти градусов. Возле меня горячий электро­прибор. А отойдешь подальше— прохладно. Квартиры тоже не отапливаются. Все легкое, прозрачное, тоненькое, а для обогрева­ния — электроприбор.

Я стал рассказывать и показывать актерам, как всегда это де­лаю, не обращая внимания на то, что они не знают языка. Точно так я показывал бы нашему Волкову или Перепелкиной. Осталь­ное — дело переводчика. Я всегда уверен, что, если говоришь и показываешь то, что надо, общий язык с актерами найти нетруд­но. Профессия есть профессия. И со своими можно запутаться, если объясняешь и показываешь неправильно. Японцы, кстати, молниеносно все схватывают. Все понимают по интонации и по жесту. Мой метод для них новость (они привыкли долго сидеть за столом). Но я начал с места в карьер, и у меня при этом не было впечатления, что это наша первая встреча. Лопахин и Дуняша очень быстро освоили сцену, когда они ждут приезда Раневской.

Лопахин — хороший актер, мужественный, гибкий. Даже после Высоцкого он не вызывал у меня раздражения. Дуняша — краси­вая, тоненькая, веселая, а когда говорит, краснеет. Она, Варя и Аня — легонькие, как пушинки. Показывая, прикасаюсь к ним, и кажется, что прикасаюсь к чему-то невесомому.

Под их фотографиями, привезенными мне еще в Москву, по­мню, я прочитал, что вес каждой из этих женщин сорок— сорок три килограмма. Мы тогда все очень смеялись, а вот сейчас я их вижу возле себя и работаю с ними. Все женщины выглядят очень молодыми, хотя артистке, исполняющей роль Дуняши, кажется, тридцать пять лет.

Раневскую иг-рает одна из японских «звезд». Она кажется со­всем девочкой. Высокая, застенчивая девочка. Она замечательно пластична. Тот момент, когда в нашем спектакле Раневская вы­скакивает навстречу Лопахину и не узнает его, актриса сделала прекрасно — выскочила и, улыбаясь, застыла. А потом медленно, боязливо стала поворачивать голову в сторону своей бывшей дет­ской. Увидела детский стульчик и т.д.

К концу репетиции я все-таки страшно устал и ушел домой, попросив их без меня выучить песню «Что нам до шумного све­та». На Таганке было придумано, на мой взгляд, удачное начало спектакля, когда все пели эту песню. Мне захотелось и тут с это­го начать. Я продиктовал текст и дал послушать мелодию. На сле­дующий день на стене висели ноты, написанные на большом лис­те бумаги. А исполнитель роли Яши разучивал мелодию на гита­ре. До этого он никогда не держал в руках гитары. Но впослед­ствии он прекрасно играл, не хуже нашего московского актера в Театре на Таганке.

Гуляя по улицам, я снова подумал, что все похоже на муравей­ник, только если представить себе муравейник цветным, сверка­ющим, светящимся изнутри. И каждого муравья вообразить цвет­ным. И у каждого большой-большой улыбающийся рот.

В героях «Вишневого сада» есть что-то инфантильное. Они не приспособлены к жизни. Оттого их всех и уносит ветер. Инфан­тильное, легкое, ажурное соседствует тут с резко трагическим. Какая это пьеса, боже, какая пьеса! Я перечитывал вечером сце­ны, которые должен завтра репетировать, и мне хочется, чтобы это завтра наступило скорее. Мне кажется, что в свое время на Таганке было удачное сценическое решение, и вот сейчас, спустя несколько лет, снова читая пьесу, я в этом решении не разочаро­вываюсь. А ведь время многое ставит на свои места. Оно, это решение, заключалось в том, может быть, что мы как-то ушли от привычного лирического быта и открыли дорогу странному тра­гизму, который в этой пьесе заложен. Чистый, прозрачный, какой-то даже наивный трагизм. Детская разноголосица в минуту грозя­щей опасности.

*

Странно, но я не помню, что в старом мхатовском спектакле (где играли еще Книппер, Качалов и Добронравов) было щемя­щее чувство от возвращения Раневской в свою детскую. Помню, как все там сидели, как пили кофе, болтали, как дремал Пищик, а вот переживаний по поводу возвращения Раневской в свое дет­ство не помню. Но, может быть, я слишком давно смотрел.

Однажды я приехал в Харьков, где родился. Приехал после сорока лет жизни в Москве. У меня были постоянные воспомина­ния об улице, где я когда-то жил, и о дворе, и о крутой горке, с которой я съезжал вниз на санках. Мне даже все это во сне часто снилось — двор, сад, крутая горка, окно. Но теперь я шел по этой улице и ничего не узнавал. И ничего не чувствовал. Было даже досадно. И вдруг как будто что-то ударило меня в грудь. И я нео­жиданно для самого себя громко зарыдал. Это я вдруг узнал и двор, и горку, и свое окно. Я так трясся, что подошла чужая жен­щина и стала меня успокаивать. Я еле справился с собой.

Описать сегодняшний день трудно. Его надо бы прожить. Вначале четырехчасовая тяжелая репетиция. Я зачем-то обя­зательно хотел сделать чуть не половину первого акта. Это на второй-то репетиции, с людьми, которые еще по-настоящему не понимают, что к чему. Но у меня всегда такое глупое желание по­скорее увидеть целое..Хотя я ехал сюда с одной только мыс­лью— тщательно отделывать частности. Но сегодня вот сделал целых пол-акта.

Затем, уже достаточно вымотанный, поехал с Комаки-сан в то фотоателье, в котором она снимается для рекламы. Оно тоже на­ходится в огромном сверкающем универмаге. Проходя, я видел плакаты, на которых Комаки Курихара рекламировала всякие вещи. Ее все знают по кино и телевидению и, видимо, очень лю­бят. Все время подходят с просьбой дать автограф. Пока я смот­рел, как она позирует перед фотоаппаратом, мне рассказали, что в театрах актерам ничего не платят. Они работают даром, а деньги зарабатывают в других местах. Замечательная актриса тоже зара­батывает деньги не в театре. Мне все это странно, конечно.

Актрису между тем одели в белое длинное платье. И сказали, что будут ее снимать еще для одной афиши «Вишневого сада». Ту, первую, выпустил театр. А эту хочет сделать универмаг. Я удивился, что платье для Раневской уже готово. Но оказалось, что его подобрали в одном из отделов магазина — примерно та­кое, в каком они видели Аллу Демидову на фотографиях. Подо­брали также и замечательную белую шляпу. Сколько поз при­шлось принять актрисе за эти несколько часов... Фотовспышки следовали одна за другой безостановочно. И она. казалось, ни разу не повторила одно и то же движение. Это был тяжелый труд, и можно было только удивляться, как Комаки-сан, улыбаясь, вы­держивает этот ужас. Через несколько дней нам на выбор принес­ли три коробки слайдов. Я не знал, что выбрать, так как один слайд казался лучше другого.

Дата добавления: 2015-05-26