Опять Булгаков 2 страница

этого. Я боялся незнания чужого быта.

Когда в Америке идет русская пьеса, русскому ее смотреть всегда чуть-чуть смешно. Американец гораздо хуже знает Рос­сию, чем русский. Это естественно. То же самое, вероятно, быва­ет, когда мы ставим американскую пьесу. Самим нам спектакль может понравиться, но американец будет улыбаться. Этой ирони­ческой улыбки я всегда боялся. Но в конце концов я решил не приноравливаться к малознакомой мне жизни, а поставить Вашу пьесу так, как я ее понимаю. Взаимоотношения людей и их чув­ства в конечном счете везде одни и те же.

Мне очень нравится Ваша пьеса «Лето и дым». Теперь мы ее поставили. Во время репетиций актеры все время говорили: «Ка­кая прекрасная пьеса». Действительно, это пьеса тонкая и неж­ная.

Альму играет замечательная актриса. Ее зовут Ольга Яковле­ва. Уверен, что Вам ее игра понравилась бы.

Спектакли в наших театрах идут много лет. Если, конечно, они пользуются успехом. «Лето и дым» будет идти долго. Мы шлем Вам привет и нашу благодарность».

...Уильяме пишет пьесы так, будто ребенок рисует картинки или что-то вырезает из цветной бумаги. Вырезал кленовый лист из желтой бумаги и что-то еще — из фиолетовой. Только, в отли­чие от ребенка, Уильяме хорошо знает жизнь и понимает, что она беспощадна.

«Лето и дым» — история странных взаимоотношений двух людей. Он — гуляка. Она — старая дева.

Интересно следить, как одно психологическое звено сочетает­ся со следующим. Как одна психологическая капля переливается в другую. И это беспрерывное внутреннее движение наконец при­водит нас к чему-то определенному.

Американские критики так пишут о пьесе «Лето и дым»: тема этой пьесы — тело и душа.

Но меня волнует что-то другое.

Человек живет в маленькой скорлупе. Бедность. Жалкое поло­жение в обществе. Узкий круг смешных, нелепых знакомых. Убо­жество. Маленькие знания, узенький кругозор. И при этом — по­пытка держаться пристойно, даже возвышенно. Беспрерывное ощущение своей ущемленности. Невероятная ранимость. Коми­ческие ненужности. Отец — священник. Мать — лишившаяся рассудка старая «девочка». Компания только тех, кто чем-то обде­лен. Чувство обделенности и ужасная ранимость от этого чувства. Боязнь собственных естественных проявлений, отсутствие веры в себя. Влюбленность приобретает черты чисто литературного чув­ства. Невероятные мучения от невозможности преступить при­вычные пределы. Страх перед откровенностью любви. Преувели­ченная стыдливость.

Другой американский писатель как-то описал процесс раскре­пощения мальчика, который не осмеливался произносить вслух «запретные» слова. При слове «флейта-пикколо» он краснел, предполагая в этом слове нечто неприличное.

Чрезмерная замкнутость воспитания чревата ужасными взры­вами.

Общаясь с. Джоном, Альма каждый раз испытывает шок. Она теряется, впадает в панику. Как будто через нее пропускают элек­трический ток.

Поведение Джона и сама его личность сотрясают не только ее принципы, но всю ее физику.

Пишу о подготовке, об анализе, но все это не то, все это лишь предварительная работа. А само творчество вдруг вспыхивает в какой-то иной момент, пожалуй, во время импровизации, когда пробуешь на площадке тот или иной отрезок роли. Я выхожу иг­рать за актрису, исполняющую роль Альмы. Выхожу будто бы из машины, после быстрой езды. И будто бы у меня непомерно вы­сокие каблуки, на которых я не очень-то умею ходить. Я выхожу из машины, ошалевший от быстрой езды. Мне плохо. Глазами я ищу, где туалет. Я чувствую, что Альме уже не до свидания, не до любви.

Роюсь в сумочке, чтобы достать успокаивающее лекарство. У некоторых женщин в сумочке такой бедлам. Нужно все выло­жить и все засунуть обратно. Лекарство куда-то запропастилось. Какое, к черту, свидание!

Репетируя за Альму, я чувствую, что меня затащили в ловушку. Как будто привезли на остров, а последний пароход уже ушел. Я преувеличиваю специально, чтобы поймать ситуацию, почув­ствовать унижение, которое испытывает Альма... Очки у меня упали.

Актриса, которой я показываю рисунок роли, смотрит, наполо­вину восхищаясь, наполовину протестуя. Такой гротеск?! Будет ли она в таком гротеске трогательна?

Чаще всего у всех у нас получается что-то недосочиненное, ка­кой-то набросок. А нужно в каждое мгновение сочинить все, вплоть до кровеносных сосудов и нервных корешков.

Каждый момент должен дышать и не быть только слегка очер­ченным.

Если бы природа халтурила, то яблони не плодоносили бы, а птицы, имея крылья, не умели бы летать. А мы в искусстве начер­тим крыло, но оно не для полета.

Наша работа иногда похожа на скорый поезд, который не оста­навливается на маленьких станциях. Нужно быстро прочертить путь — допустим, Москва — Владивосток. А того, что по пути встречается какой-то небольшой городок, мы не замечаем. Или же все выглядит так, будто мы летим на самолете, да еще при боль­шой облачности, когда землю видишь лишь при взлете да при по­садке. В этом часто, разумеется, есть свой смысл. Часто, но не всегда.

Работая над пьесой Уильямса, нужно ехать на очень медлен­ном старом автомобиле, чтобы спокойно разглядывать эту рав­нинную американскую местность. Между прочим, сами амери­канцы наряду с невероятной экстравагантностью своего искусст­ва очень просто и по-земному смотрят на вещи. Они иногда до смешного реалистичны. Когда я ставил в Америке булгаковского «Мольера», меня спрашивали, зачем нечто простое и серьезное в спектакле запрятано в шутовское. Может быть, в этом был вино­ват я, но они не всегда за шутовством могли разглядеть серьез­ность. При этом они, может быть из вежливости, говорили, что виноват не я, а их привычка к тому, чтобы все было просто и ясно. Если шутовство, то шутовство, а если серьезное, то серьез­ное.

Уильямса мы воспринимаем как очень сложного писателя, а он в чем-то пишет по-детски, азбучно и наивно. И это теперь дает мне повод проводить спокойные и тихие репетиции. Наша бур­ность, ставшая общеизвестной, пока получила отставку.

Не умеем преодолевать «земное притяжение».

В пьесе Уильямса в середине одного из диалогов говорится, что подул сильный ветер и женщина схватилась за шляпку. Разу­меется, это сказано в ощущении какого-то перелома в разговоре. Не обязательно смыслового перелома, но эмоционального, ритми­ческого. Однако настоящего ветра на сцене нет. Записанный на пленку и воспроизводимый через динамик звук только подчерки­вает то, что на сцене не шевельнется ни одна складочка платья. Все дело в актерской гибкости. И внешней, и внутренней. Суметь в разгар сложнейшего диалога почувствовать вихрь ветра и тут же от этого измениться физически и психологически. Редкие ак­теры обладают таким изяществом и такой легкостью, что на них в подобные моменты приятно смотреть. Большинство будто прико­вано к полу цепями. Но ведь как прекрасно можно прогнуться, схватившись за шляпку. И не потерять при этом верный тон раз­говора, напротив, что-то к этому верному тону еще прибавить.

Хороший актер тот, у кого весомость сочетается с легкостью.

Недавно в дачном поселке, стоя у телефона-автомата, я услы­шал разговор молодой женщины. Это было почти дословным диа­логом Альмы и Джона из пьесы Уильямса. Молодая и, в общем, очень миловидная женщина говорила с кем-то, кто явно не соби­рался к ней приезжать. Она, попросту говоря, унижалась перед этим человеком, но изо всех сил прятала свое унижение и потому нервно-весело хохотала, игриво стыдила того, с кем разговарива­ла. Стекла в телефонной будке были выбиты, и голос женщины слышали все. Люди в очереди чуть презрительно улыбались. С их точки зрения, такой разговор был слишком обнаженным. И он действительно был обнаженным, хотя текст произносился пустя­ковый. Он был примерно таким: ^«...и вот я приезжаю сюда на этом проклятом ржавом, поломанном велосипеде, мерзну тут в те­лефонной очереди, а мне, видите ли, говорят, что он уже на пло­щадке!» (она говорила с человеком, называя его в третьем лице). Это был выговор, но произносился он со смехом, притом каким-то нервным, униженным, ибо на настоящий выговор у нее не было права, во всяком случае, она его за собой не чувствовала.

И опять что-то повторялось про ржавый велосипед, про холод и про то, что лучше бы он приехал на площадку ее дачного участ­ка, чем ходил по другой, заводской площадке.

Мужчина, видимо, спрашивал, чем она занимается, и она отве­чала, что перекапывает «энное количество своих дачных гекта­ров». Женщина кокетничала, но неумело — это была, по-видимому, женщина с комплексами. Оттого разговор казался комично-высокопарным.

У будки ее ждала девочка, видимо, сестра. Обе они уселись на тот самый ржавый велосипед и, слишком громко переговарива­ясь, уехали.

В ней, как и в Альме, было что-то несовременное. В других есть опыт или хотя бы какое-то предчувствие опыта, а в этой была лишь незащищенная манерность, способная вызвать или чувство нежности, или насмешку.

В нашем маленьком зале трудно где-нибудь пристроиться, что­бы при публике посмотреть то, что сделано. Приходится сидеть на стуле далеко от сцены, где-то сбоку, откуда трудно убежать, если вдруг становится невмоготу.

Я просидел, однако, весь долгий спектакль без желания сбе­жать.

За полчаса до начала мне пришлось разговаривать с одним не­любезным человеком, который всегда возмущает меня своей не­любезностью. Видя, что он такой раздраженный и мрачный, я все же спросил у него, что с ним. Он тихо ответил, что больна его жена, что больна она много лет и тает на глазах и у него больше не хватает нервов. Он сказал об этом спокойно и как-то совер­шенно отрешенно.

Вскоре начался спектакль по пьесе Уильямса. Идет разговор двух врачей, отца и сына. Они говорят о том, что у какой-то жен­щины коматозное состояние. В зале у нас, как правило, очень тихо. Публика смотрит внимательно, но иногда бывают моменты, когда при полной тишине наступает еще большая тишина. Это сразу замечают и актеры. Так, мне показалось, случилось и тогда, когда шел разговор этих врачей. Я вспомнил тут же того нелюбез­ного человека и подумал, что в зале сидит очень много людей, ко­торые еще незадолго до того, как пришли в театр, занимались своими близкими. Уильяме каждой фразой, каждым поворотом попадал им в самое сердце. Он говорил о душевных болезнях, о несчастьях, о трудностях человеческих взаимоотношений.

Когда репетируешь пьесу, устаешь от нее и чего-то уже не слы­шишь, не видишь в ней. А потом проходит время, и ты восприни­маешь ее как новую. Я поражался тому, как бесстрашно Уильяме говорит о жизни. Не только о ее трудностях, но еще и о том, отку­да люди набираются мужества, гордости и стойкости. Спектакль долгий, он заканчивается около одиннадцати, но я не видел ни одной спины, которая за время спектакля «осела».

Будучи за кулисами, я всегда, если не аплодируют, боюсь, не провалился ли спектакль. Но тут аплодисментов было очень мало, а я не беспокоился. Я видел, как публика слушает. Людям просто не приходила в голову мысль аплодировать, когда они видели смешную, но гордую Альму.

Поклонившись вместе с актерами после окончания спектакля, я быстро поехал домой. В театре было очень много знакомых, но что-то не позволило мне спуститься вниз в раздевалку, чтобы по­слушать, что они о нас думают.

Дома я еще долго не мог заснуть. В памяти возникало то одно знакомое лицо, то другое. Из тех, кого я видел перед началом. Бог ты мой, и этот был! И я воображал, что же этот человек теперь обо мне подумает.

Проклятая привычка волноваться, как будто я новичок, как будто сдаю экзамен. Примут меня куда-то или не примут. Но даже хорошо знающие меня люди не замечают этой моей слабости, они уверены, что я пренебрежительно отношусь к их мнению. И прекрасно!

...Итак, день кончился, потом наступило утро, и я снова пошел в театр на репетицию. Репетировалась уже другая пьеса.

После нового спектакля всегда, даже еще и на следующий день, чувствуешь себя разбитым.

У дверей репетиционной комнаты стояли две артистки. Они пересказывали друг другу то, что вчера слышали от своих друзей. Стараясь не слышать их, я пошел к своему режиссерскому столи­ку. Донеслось лишь то, что кто-то вчера ругал спектакль и при этом держался вызывающе. Мне даже послышалась чья-то фами­лия. Это был человек, который всегда ругает и всегда вызывающе держится.

Тем временем репетиция началась, но я вдруг понял, что меня оставляют силы. Трудно стало вдумываться в текст, в ушах, как это ни смешно, звучало только что услышанное про вчерашнего «наглеца».

Я пытался говорить что-то актерам, разбирать очередную сце­ну, но про себя все время вел диалог с этим человеком. Раздвоен­ность была столь изнурительна, что, не выдержав, я объявил пе­рерыв.

О каком человеке шла речь? — мимоходом спросил я у од­ной из актрис.

Тут оказалось, что я раньше плохо расслышал и человек, ру­гавший нас, вовсе не тот, о котором я думал. Да и вообще он не

ругал, а просто, когда его расспрашивали о спектакле, неопреде­ленно скривился.

Я побродил немного по коридорам, расстраиваясь из-за своей глупости и слабости, и снова пошел работать. Теперь, когда я по­чувствовал облегчение, мысли больше не двоились, я лучше объяснял что-то актерам, и мое хорошее настроение быстро им передалось.

Все в конце концов увлеклись работой и долго просидели в ре­петиционной комнате.

По окончании репетиции я не успел опомниться, как очутился возле дома, где работал тот, о котором говорили, будто он скри­вился.

Нет, я должен все-таки узнать, в чем дело. Этого человека я хорошо знал, часто виделся с ним по разным делам. Это хороший человек, и мне было бы жаль, если бы он скривился. Но оказа­лось, что он вовсе не критиковал нас. Я почувствовал себя почти счастливым.

Разумеется, он и не понял, ради чего я приехал.

Это театральный критик, которого я считаю талантливым, ког­да он с пониманием относится ко мне, и неталантливым, когда он относится ко мне плохо.

Но сейчас он меня понимал, и я любил его.

Единственным, что его смущало во вчерашнем спектакле, было то, что он будто бы не узнавал наш театр. Все стало совсем другим, для него неизвестным.

Тогда я напомнил ему, что в его последней статье о нас речь шла о том, что мы подошли к рубежу, когда требуются перемены. Он писал, что ждет от нас именно перемен. «Я так писал?» — спросил он меня, и мы посмеялись.

ШЕКСПИР И ЧУТЬ-ЧУТЬ О ТЕЛЕВИДЕНИИ

-

Проявления вспыльчивого сценического темперамента стали те­перь не более чем формой поведения актера на сцене. Появился ряд актеров, которым легче легкого вспыхнуть. Стоит подуть ве­терку.

И Гамлета так стараются играть. Шекспировская пьеса вдруг в четыре раза уменьшается, как будто ее прокручивают на другой скорости магнитофона. Гамлет становится похожим на Лаэрта.

Между тем Гамлет не Лаэрт. В «Гамлете» много говорят не только оттого, что в то время так писали, а оттого, что сложно и углубленно мыслят. Сюжет, скорее, в общем осмыслении жизни, нежели в чем-то конкретном. Вернее, каждый конкретный случай есть повод для общего сложного осмысления, а не просто часть сюжетного движения. А мы по привычке даже читаем эту пьесу быстро, заботясь о том, чтобы не потерять нить внешнего дей­ствия.

Когда наталкиваемся на сложный оборот или «лишнее» срав­нение, мы вычеркиваем его.

Этот разросшийся зеленый дуб с тысячью веточек ч листоч­ков мы обрубаем и обрезаем до «структурной ясности». Но до такой структурной ясности, какую можем себе вообразить без особого усилия.

Между тем структурную ясность можно извлечь и из шекспи­ровской пьесы, только она требует иного взгляда, иного прочув­ствования.

Взять хотя бы сцену с могильщиками. Мы останавливаемся на ней от «безвыходности» — написана такая сцена, никуда от нее не денешься, — а не по внутренней необходимости. Ибо ка­кой же это Гамлет, если он не занят страшными мыслями? Одна­ко почему именно в этот момент?

Я уверен, что любое «внешнее» течение действия будет вдруг бессмысленно остановлено этим самым разговором с могильщи­ками. И все с видимым уважением будут слушать этот диалог, а

сами будут ждать, когда восстановится действие. Но дело в том, что и до этой сцены действие не должно быть внешним.

«Гамлет», в общем, очень неторопливая и негромкая вещь. Она вся нацелена на ощущение внутренней правды. Если Гамлет и вспылит, то тут же извинится за это.

Ибо он не из числа вспыльчивых. Его мозг поражен ощуще­нием всеобщей катастрофы, падения элементарных понятий о добре, зле, человеческом достоинстве и т.д. и т.п.

Король говорит о Гамлете, что тот высиживает что-то опас­ное. Именно — высиживает.

Гамлет хочет убить Клавдия, когда тот молится, но останавли­вает себя. Разберем, говорит он. Это чрезвычайно характерно — разберем! Тут ничего не совершается скоропалительно. Беспре­рывное осмысление всего, что случается. Анализ. Анатомия.

...Сцена с матерью тоже не неврастенична, тут дело не во внешнем темпераменте. Гамлет говорит, что поставит перед ма­терью зеркало, где она увидит себя насквозь.

Эта пьеса — как бы разложенная во времени совесть. Все не вздыблено, не замоторено. При внутреннем огне— спокойно и рассудительно. Шекспира кто-то, кажется Вольтер, назвал дика­рем. Но этот «дикий» человек прежде всего был очень умным.

Процеживание тяжелых событий сквозь сито совести, сквозь сито общего взгляда на мир.

У Лаэрта совсем иная реакция на смерть отца, чем у Гамлета. «Увижу в церкви — глотку перерву» — это говорит Лаэрт. Гам­лет, даже охваченный бешеной ненавистью, не смог бы такое ни сказать, ни подумать. Лаэрт к тому же соглашается подменить шпаги да еще смазал их ядом. Вот какая между ними разница.

Гамлет, может быть, впервые потерял самообладание только у могилы Офелии. До этого его отличает величайшая сдержан­ность.

Гамлет: «...страшная жара и духота для моей комплекции».

«Он дышит тяжело от полноты», — говорит о нем королева. Гамлет вовсе не герой. Даже внешне это не тот тип.

Поединок с Лаэртом — с самого начала дуэль. Каждый созна­ет, что это именно дуэль. Последняя сцена их боя — страшна. Неразбериха, одышка, наваждение. А дальше — тишина.

В «Гамлете» (я разбираю эту пьесу «впрок») стараюсь понять самые простые, конкретные вещи. Играть нужно именно это кон­кретное, не опережая последующего, чтобы избежать готового «гамлетизма».

Подробности простого сюжета этой пьесы, как ни странно, менее известны, чем многие общие мысли.

Люди говорят о таком и так, что если создать прозрачность, при которой все это будет хотя бы понятно, то это уже трактовка.

Но обычно точный смысл так зарастает сорной травой теат­ральной фантазии, что в конце концов самое простое и самое до­рогое заслоняется.

В первой сцене король разговаривает с Гамлетом нежно, за­глядывает в глаза по-отцовски. Он уверяет, что Гамлет будет лю­бим при дворе так же, как при жизни его отца.

Нужно играть не короля, а отчима, кровно заинтересованного в том, чтобы сын ему поверил, чтобы перестал хмуриться и успо­коился.

Пускай Гамлет даже сидит перед королем, а тот опустился на корточки, чтобы заглянуть ему в глаза и сказать что-то такое ин­тимное, что вызовет доверие. Все нехорошее, что было, — было. А теперь все можно забыть и начать заново — с любви и мира, с праздника.

Гамлет: «Играющим дураков запретите говорить больше, чем для них написано». Нужно вывесить такой лозунг за кулисами. И пускай висит всегда, а не только тогда, когда идут репетиции Шекспира.

...Появление Призрака не возвышенно, не надземно. Как ли­шить это место смешноватой старомодности? Давно у Питера Брука было интересно сделано появление отца Гамлета. Запом­нился его облик — Дон Кихот какой-то.

А сам диалог с сыном совершенно не запомнился.

Может быть, умерший отец ищет сына. Каждый раз является в одно и то же время, ищет его и не находит. Издали старается понять, кто эти молодые люди. Вглядывается в них, но Гамлета

среди них нет. Время ограничено, сейчас пропоет петух. Беспо­мощно мечется — где же сын?

И наконец увидел его! Теперь важно успеть все сказать, чтобы никто не помешал.

Это придаст Призраку живой внутренний посыл и поможет превозмочь привычную статичность этой роли.

Встреча Гамлета с актерами — это встреча не с грубой боге­мой, не с дураками (так почему-то иногда в театрах делают), а с несчастными, бездомными художниками. Булгаков так описывает бродячую труппу Мольера. Это люди, знающие почем фунт лиха.

Только, вероятно, оттого, что у нас мало актеров, способных сыграть это, решаешь сделать эту сцену пародийной.

Франциско, Бернардо, Марцелл и Горацио ночью ожидают появления Призрака. Они пытаются заговорить с Призраком и даже хотят поймать его.

Я должен снимать это на телевидении. Стараюсь вообразить, как показать этого Призрака. Какой он сам будет и как будут его ловить.

Может быть, лучше всего снимать сверху, будто Призрак все время поднимается куда-то над головами тех, кто пытается его задержать, а люди своими пиками стараются достать или даже ударить того, кого мы не видим. Это выйдет красиво, если смот­реть сверху и наблюдать, как несколько человек, суетясь на не­большой площадке и глядя вверх, размахивают пиками, будто хо­тят сбить какую-то птицу.

Но затем я пробую разобрать эту сцену поконкретнее, и ста­новится понятно, что форма от точного разбора видоизменяется.

«Франциско на своем посту. Часы бьют двенадцать. К нему подходит Бернардо» — так у Шекспира в ремарке. «Кто здесь?» — спрашивает Бернардо. «Нет, сам ты кто, сначала отве­чай», — говорит Франциско.

Бернардо подходит к Франциско. Не появляется вдали, не выскакивает из-за угла, а именно подходит. Они хорошо знакомы, но почему-то не сразу друг друга узнают. Или очень темно, или у них опущены забрала.

Но Франциско знает, что его сменит Бернардо, а Бернардо в свою очередь знает, что прийти должен Франциско. Очевидно, страх перед Призраком настолько велик, что они не доверяют друг другу. Каждый может подумать, что перед ним Призрак. Не­известно ведь, в каком обличье тот предстанет этой ночью.

Бернардо увидел стоящего в темноте Франциско. Медленно и недоверчиво идет к нему, держа наготове пику. Франциско стоит неподвижно и тоже выставил пику, видя, как кто-то приближает­ся к нему. Конечно, это Бернардо, но чем черт не шутит. Бернар­до приблизился осторожно и остановился, молчит. Молчит и Франциско.

«Кто здесь?» — спрашивает Бернардо. Спрашивает тихо — его товарищ в двух шагах от него, а кругом мертвая тишина. Но товарищ отвечает уклончиво. Тогда произносится нечто вроде па­роля. И тоже негромко, так, чтобы это мог услышать человек, стоящий близко.

Наконец наступает облегчение. Франциско поднимает забрало и прислоняется к стене. Бернардо треплет его по щеке, потому что тот стоял на часах один, устал и изнервничался. И Франциско на самом деле говорит, что озяб и что на сердце у него тоска. Вот конкретное содержание этой маленькой сцены.

Ну а то, что они затем будут гоняться за Призраком, как за большой птицей, тоже возможно, но лишь на одно мгновение.

Пробую на роль Гамлета актера — полного, с добродушным круглым лицом. Впоследствии, когда спектакль будет готов, ста­нут писать, что мы решили пооригинальничать. Так теперь пи­шут и говорят про Марка Захарова, который дал роль чеховского Иванова артисту Леонову. Я не смотрел спектакль, но очень по­нимаю такой замысел, просто там, возможно, что-то не получи­лось. Дело не в том, что Леонов не должен был играть Иванова, а в том, что он с чем-то, видимо, не до конца справился.

Разумеется, наш добродушный и полный Саша Калягин не Гамлет, если смотреть рисунки к современным изданиям Шекс­пира. Гамлет там — молодой человек с жесткими глазами и резко очерченными скулами. Воин, смельчак, герой. Если так, то, ко­нечно, Калягин не Гамлет.

Но разве это так?

Я пересмотрел фотографии и рисунки почти всех Гамлетов, которые когда-либо фотографировались или давали себя рисо­вать. Есть и с квадратными подбородками, и с жесткими глазами, есть лица женственные, есть красавцы и уроды. Бритые, и с уса­ми, и с бородой. И даже в очках. В костюмах самых разных эпох и в современном костюме. Можно не сомневаться — каждый из них думал, что выражает Шекспира. Но что же в нем надо выра­зить? Во всяком случае, то, что Гамлет, как я уже говорил, не Ла­эрт. Гамлет— это совсем не активно действующий, цельный,

уверенный и определенный человек. Гамлет — это человек в мо­мент крайнего потрясения, вдруг увидевший изнанку мира, разу­верившийся в том, что существует правда, на целый период жиз­ни потерявший устойчивость. Это человек, пытающийся осмыс­лить мир, пошатнувшийся в его сознании.

Он, скорее, таков, какими бывают люди книжные. Для кото­рых мысль существует не сама по себе, в чистом виде, а в окру­жении многих, ей сопутствующих. Ибо он кое-что знает о мире вообще, а не только в частности.

И разве некоторая полнота и добродушие в лице противоречат сущности таких людей? Сущность их выражается с предельной силой особенно тогда, когда добродушное лицо искривлено бо­лью.

Проба на телевидении. Гамлет, Горацио, Бернардо. До пробы все отрепетировано в комнате. Если бы это было в театре, вышли бы на сцену и, я ручаюсь, почти ничего не изменили бы из того, что придумали в комнате. Но тут все поломалось моментально.

Говорят о взаимопроникновении разных искусств. Но, зани­маясь многими из них, убеждаешься, скорее, в их отталкивании. Пришли в пустой павильон. Темно, стоят мрачные камеры. По­ставил несколько стульев так, как это было на репетиции. При­мерно выстроил кадр. Жду актеров. Пришли, сели, стали играть. Я смотрел и думал: как ужасно. На сцене — лицо относительно далеко и что-то актерам прощаешь. А тут вдруг, вблизи, — такие нешекспировские лица! И сидят, будто бы на заседании месткома. Пытаются играть так, как условились, но тут все это отчего-то оборачивается враньем. Унес стулья, оглядываюсь по сторонам.

Нужно, чтобы к Гамлету подошли его друзья и что-то тихо со­общили. Возможно, это должно быть вот там, в том углу, совсем в темноте. Светлый кусок стены рядом с ними. Люди только слегка заметны. А тихий шепот можно потом отдельно записать.

Когда Гамлет услышал о призраке, то быстро ушел куда-то. Они смотрят в ту сторону, ждут. Оттуда слышно: сейчас я успоко­юсь. Через мгновение вышел и снова к ним присоединился.

Монолог «Быть или не быть» обычно воспринимается в том смысле, что Гамлет спрашивает себя, что ему делать — смирить­ся или сражаться?

Быть в этом случае отождествляется со сражением, с сопро­тивлением, а не быть — со смирением, с уходом от борьбы.

Между тем, когда Гамлет спрашивает себя, что ему делать,

это вовсе не момент сомнения и уж тем более быть не значит оказать сопротивление, а не быть — уйти в кусты. Совсем на­оборот.

Откуда взялась мысль, что он спрашивает себя, быть ему или не быть. Там даже и вопросительного знака нет. Там сказано так: «Быть иль не быть, вот в чем вопрос».

Гамлет говорит в данном случае не о себе. Он говорит о жиз­ни вообще. О том, что в ней один из главных вопросов — быть или не быть. Этот вопрос существует как бы объективно, вне за­висимости от кого бы то ни было. Быть— значит примириться, устроиться, жить. Не быть — значит вступить в поединок и, ско­рее всего, умереть в неравном бою со злом.

Это для Гамлета единственный выход в злом мире — сра­жаться, «оказать сопротивление», а затем забыться, уснуть и ви­деть сны. Но человек не знает, что за сны там, за пределами жиз­ни, и эти неизвестные сны пугают его, страшат, и из страха перед этой неизвестностью человек, подумав, обычно выбирает смире­ние. Гамлет говорит, что он понял механизм трусости.

Он без жалости для себя формулирует его законы, чтобы не было никакой возможности думать и чувствовать так же, как чув­ствуют те, кто трусливы.

Тут он замечает Офелию.

Король и Полоний подослали ее к Гамлету, чтобы, подслушав их разговор, понять, что творится с Гамлетом. Часто думают по­чему-то, что Гамлет об этом догадывается. И оттого, мол, Офелия в его глазах — добровольная участница этой гадости. На этом ос­новании Гамлет и говорит с ней грубо.

А его прямой вопрос: «Где твой отец?» — как бы окончатель­но выдает то, что он знает о подслушивании. «Надо запирать за ним покрепче, чтобы он разыгрывал дурака только с домашни­ми». Разве эта фраза не доказательство того, что Гамлет все по­нял?

Долгое время я тоже верил, что это так. Но теперь я думаю, что это вовсе не так.

А если предположить, что он и не думает ни о каком подслу­шивании? Зачем подчинять всю эту сцену внешнему обстоятель­ству, которое в конце концов мы сами досочиняем?

Разве не хватает тут других, более существенных обстоя­тельств и без подслушивания?

Он встречается с Офелией, которую любит. Это фактически его единственная с ней сцена.

Он вовсе и не сердится, и не грубит, и не иронизирует. Про-

сто он хочет сказать Офелии что-то очень существенное из того, что за последнее время понял. Что-то самое-самое существенное. То, что мир лжив, страшен и жить в таком мире не нужно. И по­тому— «ступай в монастырь». Иначе придется «плодить греш­ников» и т.д. и т.п.

Он говорит ей, что и он, в общем-то, ужасен и что не знает, зачем и его мать родила. Верить нельзя никому, любовь — поня­тие относительное, поэтому нельзя даже считать, что подарки, которые он ей дарил, он действительно дарил ей.

В этом разговоре — его больная, растревоженная душа, его мрачная философия, его тоска. Он хочет передать Офелии свой плач, свою болезнь, спасти ее от ошибок, убедить, чтобы она не цеплялась за эту жизнь.

Дата добавления: 2015-05-26