Трудные минуты 2 страница

Или в драматическом театре такой договор не может суще­ствовать и обязательно требуется сознательная и очень подробная разработка.

Или же мы не виртуозы.

Когда ты молод, среди многих трудных вопросов есть один чуть ли не самый главный — как сделать, чтобы актеры соглаша-

лись с тобой? Тебе кажется, что ты полон идей, но тебя отчего-то плохо слушают, тебе не очень-то доверяют. И каждому твоему предложению противопоставляют два своих. В конце концов ни­чего стройного не получается. Что-то делается так, как ты хо­чешь, что-то не так, и выходит спектакль лишь на четверть твой, а то и на одну восьмую. А семь восьмых не поймешь чьи, скорее всего, ничьи, это то, что получилось в результате споров. Споры не приводят к ясности, а только запутывают картину, усложняют ее, но не в том смысле, что находится сложность, то есть глуби­на, а просто затуманивается ясность. Это очень мучительная ис­тория, когда видишь свой спектакль и почти ни за что не можешь отвечать. Он в процессе работы как бы уплыл из твоих рук, и уже концы не поймать, не связать их. Радуешься тому, что все закон­чено, что мучения позади и что как-никак на сцене что-то проис­ходит, движется и некоторая часть публики даже довольна.

Но такое состояние не всегда ^ограничивается молодыми, нео­пытными годами. У многих, у очень многих подобное, можно сказать, жалкое существование продолжается и дальше. Состоя­ние молодого человека, находящегося в таком положении, ужас­но, но немолодого — убийственно. Это не жизнь, а каторга, ибо человек начинает бояться своей работы, перестает ее любить, он боится актеров, боится репетиций и тянет этот воз только потому, что не находит в себе сил что-то переменить. Иногда, впрочем, видится некоторый выход: режиссер силой берет власть в свои руки, чувствуя, что только волей и напором можно сдержать непо­виновение окружающих тебя людей. В таких коллективах глубоко внутри все гнилое и только искусственно поддерживается поря­док. Творчества там никакого, но работа вроде бы идет. Это похо­же на то, как если бы вместо живой руки или ноги у человека был протез. Человек функционирует, но нет тех замечательных жило­чек, сосудиков, мускулов, нет того непередаваемого цвета, кото­рым отличается живое тело.

Теперь представьте, что вам повезло. То есть вас поняли, при­няли, вы занимаетесь настоящим творчеством, и ваши спектакли идут «на ура». Вы припеваючи существуете несколько лет в об­становке любви и взаимопонимания, но постепенно, если только вы не потеряли голову и чувство реальности, вы начинаете заме­чать, что интерес к вам падает, доверие испаряется. Это происхо­дит оттого, что¹ в случае даже успешного начала чаще всего очень трудно продолжать, ибо вы незаметно для себя начинаете экс­плуатировать то, чем пользовались раньше, только с каждым ра­зом это выглядит все менее привлекательным.

В таком процессе нет ничего удивительного, даже стальной стержень в машине срабатывается, а уж сценические приемы, ка­кими бы они прочными ни казались, и подавно.

Когда учат водить машину, то существует такой экран (я где-то это видел или слышал об этом), на котором проецируется стреми­тельно летящая на вас дорога, с проносящимися машинами, с внезапными поворотами, остановками и т.п. А вы садитесь перед экраном на специальное приспособление с педалями и рулем, будто бы в настоящий автомобиль, и должны молниеносно реаги­ровать на дорожные ситуации. Ваши точные или неточные дей­ствия тотчас же каким-то чудесным образом регистрируются. Та­кого прибора, к сожалению, не существует в творчестве. И вы не можете, глядя на элементарное табло, узнать, следовало ли вам уже повернуть, изменить что-то, куда-то в иную сторону напра­виться. Существует, конечно, не столь зримое табло. Это мнение, которое вокруг вас складывается. Но ведь его надо услышать еще тогда, когда оно только возникает, а мы часто даже очень поздно не слышим его. Неверно толкуем и т.д. Да и само мнение может быть превратным. Одним словом, ничего общего с точным табло. И вот, вместо того чтобы вовремя начать прокладывать новое рус­ло, мы продолжаем плыть по течению, потихоньку подчиняясь тому, что уже сложилось.

А как приятно смотреть на тех, кто молоды долго, и не потому, что молодятся, а потому, что все время способны себя обновлять. О таких говорят: они неисчерпаемы. Есть ряд людей, которые со­путствуют нам всю жизнь, подавая пример жизнеспособности. Но мы плохо у них учимся.

Есть имена божественные для меня. Я думаю: боже мой, в те­чение двадцати лет человек радует мир своим творчеством. Мож­но находиться в Сахаре и ехать с незнакомым человеком, плохо понимать его язык, но вот речь заходит о ком-либо из таких лю­дей, и вы уже не только нашли общий язык — вы почувствовали точку опору. В Японии я услышал однажды по радио, как поет уже, к сожалению, ушедший от нас Жак Брель. Дома я всегда лю­бил его слушать. «О, Жак Брель!» — сказал японец и принес мне назавтра кассету с его песнями. И я снова услышал замечатель­ную песню, которая начиналась словами «Не покидай меня...»

Разумеется, таких людей, которые долго, в течение многих лет радуют весь мир, немного, их можно пересчитать по пальцам.

Но остается возможность радовать хотя бы город. Не правда ли? Для этого, однако, надо что-то хорошо слышать и в себе, и

вокруг. Счастливы те, у кого к этому абсолютный слух, остальным достался удел его совершенствовать.

У Немировича-Данченко нежная душа. Как директор он часто бывал жесток, но в этой жестокости — интеллигентность, худо­жественность. Нежность. Раньше я не так себе его представлял.

Когда застольный период во МХАТе вел Немирович-Данчен­ко, это были репетиции-университет. Уж если под его руковод­ством разбирали психологию героев, это действительно был раз­бор. Потом, через много лет, подобная университетская вдумчи­вость стала исчезать. Ни Немировича-Данченко, ни Станиславс­кого уже на свете не было. Застольные разборы превращались в болтовню. Когда наше поколение начинало работать в искусстве, пустая болтовня на репетициях преобладала. Застольный период превращался в посмешище. Нужно было придумывать что-то но­вое, действенное, активное, чтобы потревожить это болото. И спектакли хотелось ставить иные — динамичные, азартные. Иначе нельзя было бы сдвинуть с места театральное дело.

К тому же наши умы тогда стало тревожить такое понятие, как условность. Вместо плохого бытово-психологического театра да­ешь хорошую, резкую театральность — вот как мы считали.

Реальность должна выражаться через открытую театральную форму. И у нас это часто получалось. Теперь же, по прошествии пятнадцати-двадцати лет, наша театральность так же отличается от той, с которой мы начинали, как застольные репетиции Неми­ровича — от тех, которые были уже без него. Настоящая, живая театральность выродилась. Стала плоской. Мы начали повторять­ся. Ни новых идей, ни новых форм. Как кто-то остроумно заме­тил, — накопление отработанного.

Создать новое, мне кажется, теперь уже невозможно без того, чтобы снова не сесть за стол. Без того, чтобы опять не обрести спокойствие, перестать суетиться и торопиться к результату. Нуж­но снова научиться создавать, а не просто делать. Мешает уме­лость. Каждый что-то прекрасно научился делать. И делает! Мы убегаем от нормальной, естественной растерянности перед но­вым материалом. Мы гоним прочь растерянность, вытесняем ее ремеслом. А естественная растерянность (пусть это не совсем подходящее слово) должна была бы рождать желание вдуматься, вчувствоваться в материал. Ремесло же рождает только повторы.

Искусство — это волшебство.

Подобное утверждение может вызвать иронию. У очень трез­вых. И все равно — волшебство!

Это совсем не то, что получается, когда уверенный артист уве­ренно ходит по сцене и уверенно произносит чужой текст.

Искусство, повторяю, — волшебство! Ну, хорошо, если хоти­те, пускай оно называется — тайна. Даже когда речь идет о самой «низкой прозе». Вот «Похитители велосипедов»— куда уж «ниже», а какая грация и какая тайна!

Но фильм или драматический спектакль делают в обшей сложности человек пятьдесят, включая всех тех, кто с большей или меньшей пользой кружится вокруг актеров. И все пятьдесят должны быть «от искусства». Потому что, если затесался хотя бы один «не оттуда», волшебство не состоится.

Это все равно, что сидеть перед гипнотизером и мешать сеан­су своим цинизмом или своим здравым смыслом. Когда сопротив­ляешься гипнотизеру, то у этого несчастного ничего не получает­ся, сколько бы он ни пыжился. Так и в искусстве. Сорок девять человек работают, а один все портит, и уже видна дырка. Волшеб­ство получается неполноценным, с дыркой. Но с дыркой — это не волшебство. Тогда уж лучше пусть будет что-то грубое и вовсе не относящееся к искусству. Там хотя бы не будет потуги на высокое. Там просто будет откровенная и ничем не прикрытая чепуха. В этой неприкрытости, возможно, что-то есть. Тяжелее бывает, если ты придерживаешься совсем других принципов. Тогда хоро­шо иметь великолепную художественную компанию, в которой умеют отличать белое ну хотя бы от зеленого. Многих так замучи­ли прозой, так замучили ремесленничеством, что они уже ничего не понимают и отличить что-то одно от чего-то другого не могут. Они даже немножко издеваются над теми, кто говорит о тайне. Нам нужно, чтобы под ногами была земля, говорят они. Таких не загипнотизируешь. Они закаленные и крепкие. Даже если не очень удачно сложилась у них жизнь. Кстати, именно от этого приходит крепость, так как люди ищут от художественных неудач вполне земную защиту. Кто-то даже просто злится, когда слышит слово «волшебство». Следовало бы не обращать на это никакого внимания, ибо в конечном счете публика во всем разберется. Во всяком случае, я хотел бы верить в то, что она во всем разбирает­ся. Она приходит, усаживается, и если в спектакле волшебная ткань, то публика и смеется особенно, и по-иному аплодирует. Но разницу в смехе и аплодисментах может заметить только тот, кто еще не потерял ориентир.

Конечно, на вещи следует смотреть трезво и реально. Но ре­альность и трезвость в искусстве вовсе не просто трезвость и ре­альность. Вот тут и разберись.

,

И пускай мне поверят, что в этом нет никакого мудрствования, все очень просто, проще не бывает: искусство — это волшебство.

...Осталось прочесть не больше десяти последних писем Не­мировича. И вот я тяну и не дочитываю, потому что страшно дой­ти до последнего письма и вместе с этим письмом потерять Не­мировича. Месяц я будто проживал его жизнь. Открытие МХАТа, первые, счастливые годы, Чехов, смерть Чехова, конфликт со Станиславским, поиски репертуара. Поиски путей развития. Рево­люция. Музыкальная студия. Падения, подъемы, ссоры, примире­ния. Он пишет, что ему кажется, будто он прожил шесть жизней. Наконец, пишет о возрасте, потом очень грустно — о старости. И все равно — бодр, энергичен. Трудоспособен. Смерть жены. Драматическая переписка со Станиславским после ее похорон. Старость. И все же на восемьдесят втором году жизни — новые «Три сестры». Те, которые перед самой войной произвели такое сильное, такое неизгладимое впечатление.

И все новые мысли — о будущем. Какие-то планы. Наставле­ния, поучения. Обиды. Качалов отчего-то ходит обиженный. В письме к нему: «Вы же кругом не правы». И так подробно об актерском равнодушии на репетициях тех же самых «Трех сес­тер»: «Как же мне промолчать, в особенности теперь, так сказать, в последние годы моего пребывания не только в Художественном театре, а может быть, и в жизни...»

А потом еще начнется война, и будет эвакуация. Осталось уже совсем немного страниц... И хотя жизнь была очень большая и писем собрано много, все равно как-то жутко, что вот сейчас все кончится. Как странно, что может оборваться эта сила, эта коре­настость. Эта основательность. Эта глубина знаний. Эта культу­ра — такой уж потом не будет.

Как жаль, что в наше время нет подобного авторитета. Жизнь была бы спокойнее и увереннее. Я читал эти письма и думал о своей и нашей недостаточности. Боже мой, где этот гармоничней­ший театр? А эти ссоры со Станиславским — ведь это же ссоры олимпийцев.

Невозможно вспомнить без волнения письма Немировича Ле­онидову и Качалову с нелицеприятными замечаниями. Я сделал как-то резкое замечание одному из актеров. На следующий день он подал в дирекцию заявление с просьбой освободить его от моих спектаклей. Изменились нравы. Когда-то актер знал: уйди он из МХАТа — он никто. Где теперь театр, из которого боялись бы уйти? И где теперь актеры, знающие, что такое направление?

Как сколотить, как придумать теперь этот новый МХАТ? Где взять силы и где взять такие знания? Немирович-Данченко пи­шет, что, несмотря на все ссоры со Станиславским, им мешало быть мелкими хотя бы их природное воспитание. Воспитание!

Месяц я погружался в прежнюю жизнь Художественного теат­ра. И грустно, что это собрание писем кончается...

Живем в диком ритме. И репетируем в ритме. Отвечаем на вопросы актеров в ритме.

Но вот можно этот ритм сбросить: все равно какой-то артист ушиб руку, а какая-то артистка ушла в декрет. Боже, какая, оказы­вается, прелесть в подробной и тихой работе. За весь день про­шли только маленький кусочек. Зато в нем не осталось пустот. И домой можно пойти тихо, дыша свежим воздухом...

Человеку нужно, чтобы работа доставляла ему удовольствие. Чтобы ему было приятно работать и чтобы было приятно вечером думать о завтрашнем дне или хотя бы даже об уютной комнате, в которой будет завтрашняя работа.

А потом, должно быть место, куда хотелось бы после работы прийти. Чтобы был дом, где были бы жена и дети, и чтобы были друзья. Хорошо, если и то, и другое, и чтобы было весело, когда по вечерам все собираются. А если нужно отдохнуть, чтобы было спокойно и не шалили бы нервы. Чтобы не было ничего такого, из-за чего они шалят. Чтоб была спокойная творческая обстанов­ка, которая позволяет хорошо дышать. При которой не очень душ­но и не очень холодно.

И еще хорошо бы, чтобы никто не злился, если у тебя есть со­бака, потому что собака — замечательное животное и она, если ее специально не учить злу, сама может научить только доброте.

Когда я прихожу в театр, дежурная отдает мне письма. Обыч­но приходит письмо от актера, который просит его посмотреть. Или от драматурга. Тот обижается, что ему вовремя не отвечают. Изредка получаю плохие письма без подписи, неизвестно от кого. Я быстро их рву и выбрасываю в урну.

Сегодня разорвал конверт и попросил у дежурной очки. Уви­дел подпись — и не поверил глазам. Там было написано: Федери­ко Феллини.

Несколько месяцев назад у меня брали интервью для итальян­ской газеты. Я говорил о нашем театре, а потом, конечно, о Фел­лини. Разговаривать с итальянцами и ничего не сказать о Фелли-

ни — это же просто глупо. И я сказал все, что думаю о нем. (Тем более что думаю я о нем каждый день.) И что очень хотел бы, чтобы Феллини прочитал эти мои слова. Все это, впрочем, было достаточно несерьезно. Меньше всего я верил в то, что он про чтет.

И вот, представьте себе, он прочитал и позвонил в редакцию, чтобы узнать мой адрес, и написал мне письмо. Мы тут же побе­жали к переводчикам, но, как назло, переводчиков с итальянского на месте не оказалось. Тогда общими усилиями мы стали сами разбираться, произнося вслух прекрасные итальянские слова: фортуна, грация и т.д. В письме было сказано, что Феллини бла­годарит меня и верит в профессиональную солидарность.

Передо мной на стене висит хорошая репродукция одной из картин Модильяни. Я не устаю на нее смотреть вот уже много лет. Теперь я, пожалуй, рядом повешу письмо Феллини в какой-нибудь невероятно красивой рамочке.

*

Умерла собака. Не могу отделаться от чувства вины перед ней. Как будто в чем-то подвел ее. Ее, столь послушную, верную и преданную. Мы похоронили ее в лесу, под Москвой. Завернули в одеяльце, на котором она долгие годы спала. Без физической боли не могу вообразить себе, как она там сейчас лежит. Эти навязчи­вые мысли подобны болезни. Все время одна картина ее после­дних часов сменяется другой, еще более ужасной. Меня долгие годы преследовала мысль, что вот я иду с собакой по улице, а ее неожиданно сбивает машина. И я вижу в последний момент ее глаза: что же ты меня не защитил?

Теперь это случилось, только без машины. Ее унесла какая-то болезнь. А я только гладил ее, жалел и успокаивал. Помочь же ни­чем не смог. Она мучительно, с хрипом дышала, а потом внезап­но, как это бывает в последний миг и с людьми, замолкла. И нав­сегда успокоилась. Нельзя было поверить, что это так.

И сейчас, вспоминая ее мохнатую ласковую морду, я не могу сопоставить одно с другим. Двенадцать лет она нас любила. Ког­да мы собирались все в комнате, она ложилась и смотрела на нас маслеными большими глазами. И ей было так хорошо, что все мы тут сидим. Она не знала всех наших рабочих дел. Она не могла их знать. Мы все время куда-то уходили, а потом приходили. Мы редко все вместе бывали дома, а она только и делала, что ждала нас, чтобы выбежать навстречу и объяснить нам, как она нас жда­ла и как здесь хорошо. Она и не думала сердиться на нас за то,

что мы редко бываем дома. Она не скулила, когда мы уходили, но очень смешно скалила зубы, когда мы возвращались. Это была на­стоящая улыбка.

Разговаривая с ней, я знал, что она до мелочей понимает меня и только по какому-то недоразумению, существующему в приро­де, сама лишена дара речи. Я воображал, каким бы голосом она заговорила, если бы смогла. Это был бы слегка хрипловатый доб­рый баритон. Я понимаю, что природа устроена так, что одно кончается, а затем начинается новое. Только зачем в конце быва­ют мучения? Разве нельзя было бы, чтобы в животном мире су­ществовало то же, что в мире растений? Листья желтеют, опада­ют, потом вырастают новые. Впрочем, разве мы знаем, — воз­можно, когда лист желтеет и падает, дерево тоже страдает. Или когда лист проедает гусеница. Почему мы так уж уверены, что де­реву не больно?

Мучение собаки в последние часы было неимоверным. Но она позволила себе громко выть только последние полчаса. А потом, когда успокоилась, стала похожа на ту, какой когда-то была. Но ее уже не было. Я часто бывал зол и угрюм, но при ней это было не­возможно. В самые плохие минуты я не мог не улыбнуться, глядя на нее. Мы, люди, даже если любим друг друга, стесняемся гово­рить очень нежные слова. Но она была тем существом, которому мы без стеснения говорили все самое хорошее.

В последнее время она чаще всего лежала на одной из наших кроватей. И сейчас трудно понять, почему ее там нет. Сохранился только запах ее шерсти.

Летом мы на машине уезжали отдыхать. И собака ездила с нами. В последний раз ей, вероятно, было тяжело ехать так дале­ко. Но она послушно тряслась на заднем сиденье, ничем не вы­казывая, что ей плохо, чтобы не испортить нам отдых. Мы жили у озера, в маленьком домике, а потом в поисках большего покоя пе­реселились в другой. Собака медленно выходила в лес по своим делам и возвращалась в прежний домик, так как в нем мы прожи­ли большую часть отпускного времени. Мы, смеясь, звали ее до­мой, но она долго стояла на прежней террасе, стараясь понять, что же все-таки происходит. Сообразив, она шла к нам, опустив голову, стыдясь своей ошибки. А сейчас я думаю, что она плохо себя чувствовала и ей была тяжела всякая перемена.

Тот, кто по-настоящему не знает, что такое собака, будет сме­яться надо мной или даже презирать меня. Есть много людей, ко­торые презирают тех, у кого собаки. Но я уверен, что они не зна­ют чего-то очень существенного в жизни. Сколько есть такого, о

чем человек и не хочет знать, не догадываясь о том, что от этого только теряет. Правда, у этих людей не будет тяжелой минуты ут­раты. У человека и так много таких минут, а тут еще и собака!

*

, Читая рукопись новой книги о театре, я неожиданно покрас­нел. Это была работа М.Туманишвили, грузинского режиссера, моего товарища. Он писал о своем постепенном расхождении с учениками. И чтобы доказать, что подобное расхождение — явле­ние довольно распространенное, неожиданно обратился и к мое­му опыту. Он решил, правда, зачем-то скрыть мою фамилию. За­думав передохнуть, он будто бы уехал погостить в театр неболь­шого города, где когда-то ставил спектакль. «Замаскировав» меня таким образом, Туманишвили приступил к описанию нашего кол­лектива. Об этом нетрудно было догадаться, тем более что кое-что я сам ему когда-то рассказывал. А теперь в его изложении все это узнавал заново. Но одно дело — что-то знать про себя самому, другое — вдруг об этом прочитать как о чем-то уже объективно существующем. И я сильно расстроился, потому что в чужом опи­сании все это показалось куда более серьезным, чем мне пред­ставлялось.

Странная смесь пессимизма и легкомыслия, свойственная мне, помогает незаметно выходить из очень трудных психологи­ческих состояний. И потому я где-то в глубине души верю, что все хорошо. Однако тут я вдруг подумал: э, да так ли уж все хоро­шо? Ведь, в общем, я, так же как Туманишвили, остался без пре­жних своих учеников.

И вот я стал думать: что же произошло? И пришел к простому, хотя и горькому выводу. В театре не следует входить с кем бы то ни было в слишком тесные отношения. Хотя театр к этому неве­роятно располагает. Поступая так, вы уже заранее готовите себе, да и другому драму. И она придет, чуть раньше или чуть позже.

Мы с детства помешаны на том, что искусство — это не про­сто работа. История русского театра такова, что мы считаем свою работу святой. Мы обожествляем ее. Мы воспитаны на книгах Станиславского и Вахтангова. А они не просто работали в теат­ре, — они его создавали, они в нем жили, растили в нем своих детей. Они строили свой храм. Вахтангов не дожил до того мо­мента, когда его храм стал разрушаться. А Станиславский дожил. И описал этот момент. И с ним, так хорошо знавшим верное на­правление, даже и с ним случалось, что он кричал «караул!» Сложное это дело — театр.

У Туманишвили была его «святая семерка». У меня, может быть, тоже была семерка. Или девятка.

Ученики вырастают, а ты продолжаешь пичкать их прежней студийной кашей. А они не хотят этой каши, они давно уже выш­ли за порог и едят где попало, что попало. И эта новая пища часто нравится им гораздо больше. А ты начинаешь сердиться, тащить их за руку обратно и прочее. Все это глупо и смешно, этого не следует делать даже с сыном, а тем более — с учениками.

Наши творческие профессии часто ужасающе нас размягчают. Я не говорю о режиссерах или актерах — хамах. Эти ведут себя нагло, всегда и во всем обвиняют не себя, а других и грубеют не по дням, а по часам. Другие же слишком страдают, они воспита­ны на студийности, а идущее время — жестокая вещь. И точно так же, как нельзя становиться хамом, нельзя становиться слюн­тяем. Нужно работать! Это замечательное слово. Нет, я не собира­юсь отказываться от мысли, что наша работа святая, что театр — это храм и что в основе всего лежит студия.

Но сегодня я подчеркиваю, что это именно работа и что с людьми нужно входить не в инфантильно-студийные, а в рабочие отношения. Не тянуть их за руку, а быть строгим руководителем общей работы. А еще — быть внутренне свободным от них, точ­но так же, как они становятся свободными от тебя, когда выраста­ют. Как много мы говорим о высоком искусстве, как долго выяс­няем отношения, но бывшие дети уже не хотят слышать всего этого. Им кажется, что они слышали уже все. Им сорок или пять­десят, и они вправе кричать, что взрослые. Но тебе еще больше, ты гораздо взрослее и опытнее их — так руководи!

Весь день я хожу сам не свой. Пытаюсь разобраться, и получа­ется, что сам не свой я оттого, что подходит к концу книжка пи­сем Немировича. Сам не свой я оттого, что мне его жалко. Жалко, что на моих глазах он за этот месяц состарился и что через каких-нибудь десять писем его не станет.

Можно читать статьи, речи, стенограммы репетиций, книги и не понять человека так, как понимаешь, когда читаешь его пись­ма. Я всегда думал о Немировиче-Данченко «официально». Был-де такой основатель Художественного театра, его директор. Но никогда я не думал, что он такой славный, такой неуверенный, при всей своей основательности. Мудрый, объемный, но и ребяч­ливый, откровенный. Как замечательно он формулирует суть сво­их разногласий со Станиславским. Раньше я старался не думать об их отношениях, считая Немировича неправым. Считал его

обидчиком. Но смешно и глупо судить, кто не прав из этих двух людей. Надо было бы разделаться с теми, кто в свое время вста­вал между ними. Какой-то там заместитель директора Егоров. Или кто-то еще. Впрочем, кто их сегодня помнит?

Старость не вяжется с бодростью, деловитостью, оптимизмом Немировича. И все же она приходит, эта старость. И Немирович, который никогда, ни в одном письме не ныл, не жаловался, пи­шет, что и ему бывает грустно. Портится погода, и тогда ему грус­тно, даже одиноко. Погода становится лучше, и снова возвраща­ется бодрость. О, эта ужасная старость, она без разбора приходит к каждому, даже и к тем, кого ей нельзя было бы и касаться...

А еще Немирович волновался, что в его театре люди начинают беспокоиться о собственном успехе больше, чем об успехе спек­такля. Они как бы заключают сепаратный союз со зрителями. Пока он жил, можно было быть спокойным, что это всего лишь слабая тенденция. Но Немировича уже нет.

Помню, как я плакал, когда умер Хмелев, как позднее горевал о смерти Алексея Дмитриевича Попова. Но вчувствоваться в то, что умер Станиславский или Немирович, просто невозможно.

Я хотел бы уметь что-то делать в совершенстве. Тогда, вставая утром, я думал бы: у меня есть дело, которое я умею делать в со­вершенстве.

Но, может быть, режиссура не такая профессия? Ставить со­вершенные спектакли— мечта почти неосуществимая. Почему? Потому что далеко не все зависит от тебя. Это совсем не такое чувство, когда знаешь: все в твоих руках. Буквально — в твоих руках. Берешь, например, саксофон. И теперь дело только за то­бой. Совершенствуйся! От тебя, и только от тебя зависит, сколь ты преуспеешь. Я говорю, разумеется, не о том, что тебе удастся играть на каких-то особо выгодных или особо представительных концертах. ао том, что ты можешь, вне зависимости от всякой удачи, пытаться совершенно играть только для самого себя.

Я люблю джаз и слушаю, как играет Малиган, Дездмонд или Брубек, и завидую им. Меня волнует их совершенство. Какое это, вероятно, удовольствие — ощущать, что ты полный хозяин само­му себе. И ничего не мешает выразить то, что ты хочешь выра­зить. Ты не страдаешь от того, что у тебя плохо работают пальцы. Или что саксофон испорчен.

А главное, не приходится кого-то бесконечно убеждать в том, что нужно делать так, а не так.

Моя профессия на три четверти заключается в том, что нужно

объяснять и уговаривать. Тут многое зависит не от твоих рук, а от того, складно ли ты болтаешь. Можно, конечно, в этом вопросе тоже достичь определенного совершенства, но это совсем не то, о чем я мечтаю.

Впрочем, одно из качеств, ведущих к совершенству в моей профессии, я, кажется, знаю. Это управление собственной психи­кой. Это состояние духа, которое можно было бы, пожалуй, на­звать покоем, — когда не нужно говорить больше, чем хочется. Покой этот сверхнаполненный. Абсолютная сосредоточенность на малом, а притом охват всего. Подобно хорошему дирижеру, ты чувствуешь каждый инструмент огромного оркестра и всех сразу. Твой оркестр, правда, не сидит чинно на небольшой площадке, и не смотрит на тебя во все глаза, и не следит, как ты взмахиваешь палочкой. Но и оркестры бывают всякие. Так или иначе, тебе нужно всех, даже «в сторону смотрящих», суметь хорошенько прощупать и привлечь на свою сторону. Небольшой намек, полу­показ, четвертушка объяснения — и вот то, что ты хочешь, под­хвачено. Все это может только сниться!

К сожалению, при всех самых невероятных, магнетических способностях режиссера спектакль обязательно хоть где-нибудь да провиснет. Еще ни разу не было по-другому. Слишком много компонентов.

То ли дело Рихтер — часами отрабатывает несколько нот. Я это часто слышу. Его дом — во дворе нашего театра. Мы стоим и, задрав головы, слушаем. Вот он взял какой-то аккорд, повто­рил,- еще повторил, еще и еще. И знает, что все зависит только от его рук.

Правда, при этом (о боже!) нужно еще быть Рихтером.

Дата добавления: 2015-05-26