Трудные минуты 1 страница

Иногда в работе наступают немыслимо трудные периоды. Все ру­шится. Теряешь веру в себя. Помню по крайней мере несколько таких моментов. С такой силой проваливался в собственных гла­зах, что казалось — трудно будет подняться. Чудом удавалось со­браться на новой работе, увлечься ею и восстановить творческие силы. Пока возьмешь себя в руки — бежит время.

Одним из таких довольно тяжелых моментов была работа над «Мертвыми душами». Что-то происходило неладное. В эти дни единственное, что доставляло радость, — письма Немировича-Данченко. Двухтомник его избранных писем появился как раз тогда. Но по контрасту с письмами Немировича что-то в соб­ственной жизни вдвойне огорчало. Мхатовцы в свое время созда­ли театр, который был для них родным домом. О таком доме меч­тает каждый художник, но, боже мой, как трудно создать его! Лето в тот год проскочило для меня как-то особенно быстро. Из-за многих тревожных мыслей я страшился начала нового сезона. Каждая неприятная мелочь вырастала в моем сознании до неве­роятных размеров.

Во время тихого диалога на сцене зазвонил телефон на пульте у помощника режиссера. Помощник режиссера, как известно, на­ходится близко от играющих актеров, особенно в маленьких теат­рах. И вот, когда телефон зазвонил (может быть, это звонили из проходной или еще откуда-то — не знаю), артистка, играющая в этом спектакле главную роль, стремительно вышла за кулисы и, что называется, в сердцах сорвала этот телефон со стенки. Ей, ка­жется, не удалось сорвать его окончательно, но она оторвала труб­ку, и провода жалко повисли, как это Иногда бывает в уличных те­лефонах-автоматах. В секунду проделав все это, актриса вновь выскочила на сцену, чтобы продолжить тихое и лирическое объяс­нение с героем, как и положено по пьесе.

Назавтра в театре разыгралась буря. Помощник режиссера по-дал докладную, а директор полдня сидел и глядел на эту бумагу, не зная, что предпринять. В кабинет входили и из кабинета выхо­дили очень серьезные люди. Это были советчики. Но директор не принимал решения. Он думал.

Вечером в театре почему-то очень пахло едой. Запах доносил­ся даже до зрительного зала. Но это никого не волновало, ибо все были захвачены только одним происшествием — с телефоном. Я на мгновение отвлекся и пошел все-таки узнать, чем пахнет. Оказалось, что билетеры до начала спектакля решили зажарить себе шашлык. Вечером дух шашлыка все еще витал в театре. Я потребовал открыть какие-то двери, чтобы этот дух вышел, так как представил себе, что я сижу в зрительном зале и вдруг слышу: чем-то пахнет. Меня бы лично это отвлекло очень. В маленьких театрах иногда бывают такие смешные происшествия. Я, напри­мер, не представляю себе, что в Большом театре вдруг запахло бы ухой или жареной навагой. Но в маленьких театрах это иногда случается.

Между тем история с телефоном стала постепенно затихать, и через три-четыре дня о ней, кажется, уже не вспоминали. Во вся­ком случае, об этом уже не говорили во всех кабинетах. Кабинеты вечером, кстати сказать, часто бывают пустыми, двери — закры­тыми. Раньше я всегда любил приходить по вечерам в театр и си­деть то в комнате завлита. то у директора или у художника. Но с некоторых пор вечером в театр никто не приходит, кроме, разуме­ется, занятых в спектакле актеров. Кто-то, конечно, дежурит из администрации, но все же в театре по вечерам за кулисами стало заметно скучнее. Некуда бывает деться.

Приходишь в гримерную, но актеры уходят на сцену, а больше пойти не к кому. Не в зрительный же зал, наконец. Там, среди публики, я просто боюсь сидеть. Я предпочитаю сто раз прове­рить спектакль на репетиции, чтобы только потом не смотреть его.

Итак, шум из-за телефона стал утихать, когда вдруг на доске объявлений я увидел приказ, в котором актрисе, испортившей те­лефон, был объявлен выговор. Было сказано, что она умышленно его испортила, даже, кажется, преднамеренно, и что ей за это по­лагается выговор и штраф двадцать шесть рублей. Я отчего-то страшно рассердился и, не подумав о последствиях, сорвал этот приказ со стены движением, подобным, вероятно, тому, каким еще так недавно был сорван несчастный телефон. Я подумал: «Боже мой, еще остались артисты, которым мешает звенящий на сцене телефон! Так надо убрать этот телефон, а не вывешивать

выговоры!» Вслед за этим я не пошел домой, как последний трус, спрятав в карман скомканный приказ, а, храбро держа его откры­то в руках, направился прямо к директору, чтобы объясниться.

Я начал издалека. Рассказал случай, происшедший недавно в какой-то больнице. В свою очередь за день до этого мне рассказал этот случай один из моих знакомых.

Дело происходило во время операции. Лаборантка унесла ка­кое-то стеклышко в лабораторию, а хирурги ждали результата анализа и стояли над заснувшим под наркозом человеком, не за­шивая разрез, ибо раньше нужно было узнать, в чем дело.

Так они прождали некоторое время, потом стали слегка волно­ваться. Лаборантка что-то не возвращалась. Один из хирургов даже снял операционные стерильные перчатки, чтобы позвонить куда-то и узнать, что же случилось. Но там, куда он звонил, никто к телефону не подходил. Все еще подождали.

Больной продолжал спать, его живот был разрезан, пора было зашивать его, ибо он вот-вот мог проснуться.

Хирурги стали нервничать и даже слегка ругаться. Кто-то со­рвал с себя маску, выскочил из операционной и побежал по длин­ному коридору. Он заглядывал в какие-то двери, но девушки со стеклышком не было. Неожиданно в приоткрытую дверь женско­го туалета он увидел, что она стоит себе спокойно и курит. Хи­рург страшно раскричался и стал девушку оскорблять, но она ре­зонно объяснила ему, что в ее обязанности не входит приносить это стеклышко обратно, это должен сделать кто-то другой. Тогда хирург уже совсем рассвирепел и наговорил девушке массу не­нужных грубостей. Приятель, рассказывавший мне это, как-то упустил из виду, что же в это время происходило в операционной, или, может быть, это я сам упустил из виду, потому что запомнил совсем другое. А запомнил я то, что эта девушка назавтра написа­ла жалобу на грубого хирурга и этого грубого хирурга вызвал к себе главврач и в свою очередь сильно на хирурга кричал. Вероят­но, дело было не в девушке, и не следовало оскорблять ее. Воз­можно, кто-то не объяснил ей толком, что стеклышко надо было все-таки принести ей. Может быть, дело было вообще в какой-то неточной общей организации. Может быть, даже сам этот хирург должен был что-то заранее объяснить этой девушке. Но когда он пришел домой от главврача, с ним случился инфаркт и он умер.

Я даже не уверен, что такая история произошла на самом деле, но именно так рассказал ее мне мой приятель. И вот теперь я пе­ресказывал ее моему директору, видимо, оправдывая мой посту­пок, то есть то, что я сорвал со стены его приказ. Я очень хорошо

понимал (так мне казалось) двойственность случая с телефоном. Мне было жалко, что он сломан и что помощник режиссера воз­мущен, но я в то же время отчего-то понимал и артистку, которой этот не вовремя звонивший телефон мог мешать.

Я даже сознаюсь, что иногда очень хочется самому сорвать все тот же телефон, если он звонит, так как боишься, что его услышит зритель, глядя на сцену, где в это время, может быть, играется даже «Отелло» и никаких телефонных звонков не предусматрива­ется.

Театр — невероятно двойственное учреждение. Говорят, что Немирович-Данченко оставлял на вешалке свое пальто, когда ухо­дил домой, чтобы актеры думали, что он в театре, и остерегались легковесно играть. Но кто теперь может похвастаться тем, что его пальто вселяет такой же страх или, если хотите, такое же уваже­ние. Ответственность переносится на самих артистов. Человек играет так, как будто играет в первый и последний раз, и тогда те­лефон мешает. Но срывать его тоже, конечно, нельзя. Да-да, ужас­но трудная задача — быть директором или главным режиссером, потому что все время приходится эту двойственность чувство­вать. И нельзя накреняться сильно в какую-то сторону, но, чтобы не накреняться туда, куда не нужно, необходимо очень хорошо чувствовать, чего ты хочешь, какое искусство бережешь и чего тебе, собственно, надо.

Кстати, черт возьми, кто это все-таки звонил тогда на сцену? И почему он звонил на сцену во время спектакля? Чтобы что со­общить?

Итак, почти месяц, по нескольку страничек перед сном я чи­тал двухтомник писем Немировича-Данченко, а днем то и дело возвращался мысленно к прочитанному. Среди дня приятно было вспоминать и думать обо всем этом. Когда-то о МХАТе я прочи­тал множество книг. Казалось, что все это уже пережил. Увлекал­ся, что-то в книгах выискивал, чтобы узнать, как тогда во МХАТе работали и жили. Потом пора этого увлечения прошла, и интерес к МХАТу как-то мало-помалу потухал. Но странное дело: читая эти письма, снова всей душой принадлежу этому театру.

Люди там стремились к совершенному искусству. Не только стремились— достигали его. Ни Мейерхольд, ни Вахтангов, ни Таиров, ни кто другой не могли бы с таким правом, как Станис­лавский и Немирович-Данченко, сказать о своем стремлении к гармонии. Пробуют, ищут многие, но никто не в состоянии так близко подходить к совершенству, как те, великие мхатовцы.

Такого количества великих актеров, может быть, никогда не знал ни один театр. И все же это не был актерский театр. Реперту­ар там не подбирался «под актеров». Это также был не театр ре­жиссера, хотя кто-то его в то время таким считал. Но тот, кто так считал, еще не знал, что же такое режиссерский театр и каким он бывает. Это только со временем стало понятно.

Во МХАТе работали гениальные режиссеры, но, по словам Немировича-Данченко, это был театр великих авторов. А все ос­тальное служило их раскрытию. Может быть, поэтому МХАТ в свое время и был гармоническим театром.

Не знаю, каждый ли художник обязательно стремится к гармо­нии. Но у каждого бывают такие минуты. Чтобы достичь гармо­нии, нужно знать, где находится эта ось. Немирович-Данченко был как раз тем редким человеком в театральном деле, который знал это. Быть в театре мудрым — трудно. Каждого заносит то туда, то сюда. Люди театра ищут часто успех, а не истину. А Не­мирович искал (и находил) именно истину. Потому его театраль­ное здание, в отличие от многих других, было величественным и прочным.

Когда еще в искусстве театра будет создано что-то подобное по полноте, по плотности, по жизнеспособности?

Гении рождаются редко, но создать целый коллектив, который был бы сродни гению, — просто невозможно. Какую нужно иметь силу знания и спокойную уверенность, чтобы создать МХАТ! Чтобы так поставить Чехова и «Царя Федора». И чтобы лучшие спектакли шли более пятидесяти лет и все равно привле­кали бы интерес. Возможно ли такое? Бывает ли такое? И чтобы за первым поколением актеров возникло второе—тоже блестя­щее. Чтобы создалась целая школа. Целое художественное на­правление...

Конец лета. Льет дождь, на даче холодно. В такие минуты тянет в город, на работу. Обычно к этому времени скучаешь по репетиционной комнате, по сцене, по актерам.

Приезжаю в город и захожу на сцену. Грязно — ремонт не закончен. На полу неаккуратно сложены испорченные детали де­кораций старых спектаклей. Их испортили на гастролях. Стоят изуродованные маленькие кареты из «Месяца в деревне». Все ободранное, грязное. Рядом — куски оформления нового спектак­ля. Сделано грубо, топорно. Я думал увидеть готовое или почти готовое оформление на чистой сцене. Но декорации в той же ста­дии готовности, в которой находились в начале лета.

Стоя на грязной сцене, я вообразил себе съезд актеров. После тяжелых двухмесячных гастролей они теперь отдыхают в разных местах. Правда, отдыхают далеко не все. Те. кто во время сезона много работал, и сейчас, по всей вероятности, не отдыхают. Они снимаются в кино. Уезжали на съемки и во время гастролей, в разные места, на разные фильмы. Сниматься одновременно в не­скольких картинах стало почти что правилом. Встретясь, все бу­дут долго обмениваться впечатлениями о своей работе в кино. Каждому будет важно в основном только то, что он сам рассказы­вает, а не то, что рассказывают другие. Когда-то я с удовольствием слушал все эти «охотничьи рассказы», а теперь во время такого рассказа незаметно стараюсь выйти.

Но я и сам хорош. Летом ставил булгаковского «Мольера» «на стороне». И только десять дней назад возвратился. Все мы, со­бравшись вместе, будем подобны мужьям и женам, которые долго жили в чужих домах, а теперь опять собрались для дружной се­мейной жизни.

К тому же в «Мертвых душах» почти ни для одного из актеров нет заманчивой роли— это не «Гамлет» или «Бесприданница». Инсценировка рассчитана на беззаветную ансамблевость.

Такие постановки, построенные на единстве, очень интерес­ны. Но они не слишком увлекают наиболее талантливых и извест­ных актеров. Последние ищут иную, самостоятельную жизнь. На­чинают пробовать себя в режиссуре. Ищут счастья в кино и т.д.

Все это было бы не так страшно, если бы каждый раз можно было начинать заново с людьми, кровно заинтересованными в деле.

Но во многие наши театры собираются люди, уверенные в том, что их работа от них не уйдет.

Я со страхом думаю, какой энергии потребует от меня надви­гающийся год.

Я сижу на даче и размышляю. Мы сами стали суетные, или так изменилась со времен МХАТа общая художественная обста­новка?

Одно из самых неприятных наших свойств то, что мы подго­няем время.

«Завтра утром я должен встретиться со студентами», — думаю я еще накануне вечером. Между тем этот вечер свободен, и можно прекрасно его провести. Но я смотрю на часы, будто недоволен тем, что время так медленно движется. Пора бы дню уже закон­читься, чтобы наступило утро, когда наконец начнется дело.

Или еще так: в час дня придет актер для переговоров. А те­перь только одиннадцать. Я смотрю на часы — осталось два часа. Мысленно тороплю время. А зачем? Когда и в какую минуту мы (или только я) разучились наслаждаться данной минутой? Как приятно почитать книгу или послушать музыку просто так, не ду­мая о том, что ее следовало бы вставить в очередной спектакль. И так все время что-то делаешь для дальнейшего. Даже репетиру­ешь с мыслью, что вот после окончания придешь домой, чтобы быстро отдохнуть перед вечерним спектаклем. В сознании, таким образом, как бы уже проживаешь весь день до позднего вечера. День ты мысленно уже прожил, а потом вроде бы все только по­вторяешь. Жизнь становится призрачной, нереальной. Это оттого, возможно, что каждый момент жизни не доставляет истинного, конкретного наслаждения. Как хорошо утром встать и увидеть свою собственную комнату. Но для этого в ней должно быть что-то такое, что всегда заново тебе приятно. Затем — путь на работу. Он не может быть мучительным. Как приятны эти улицы и эти дома. Но ведь они, к сожалению, не всегда тебе улыбаются. А по­том заходишь в театр. У меня на третьем этаже есть своя малень­кая комнатка, чрезвычайно неуютная. Окно почему-то зарешече­но. Видимо, оттого, что выходит в чужой двор, и, кажется, случа­лось, что мальчишки с чужого двора влезали в театр, вот окно и загородили. Сам двор крайне непригляден. Долгие годы там идет строительство, среди больших, развороченных глиняных бугров стоят бульдозеры. На окне висит некрасивая штора. К ней непри­ятно прикоснуться. Однажды я попросил поменять ее. Завхоз очень хорошо относится ко мне и обещал найти штору получше. Когда я вечером пришел, висела уже новая штора. Завхоз выбрал самую хорошую. Но, на мой взгляд, и она была так же плоха. При встрече, поблагодарив его, я больше к вопросу об этой шторе не возвращался. Примерно год назад в комнате делали ремонт. Пар­кет при этом так испортили, что отмыть его и отчистить было уже нельзя. Тогда испорченный паркет закрыли тремя половиками. Между половиками все равно проглядывает грязный пол. В ком­нату для красоты внесли телевизор. Раньше он стоял в чьем-то другом кабинете. Но там появился цветной. А черно-белый пере­тащили ко мне. Он плохо настроен, и я редко решаюсь его вклю­чать. Стены в комнате оштукатурены неровно и некрасиво. Я ре­шил их завесить афишами и фотографиями. Притащил из дому то, что смог, но в эти стены вбить гвоздь оказалось делом нелег­ким. Маленькие гвозди гнулись. Теперь небольшие фотографии приколочены огромными гвоздями. Вместо письменного стоит

квадратный столик. Одна из его ножек подгибается, и я каждый раз поправляю ее, чтобы стол не свалился. Все это, в конце кон­цов, мне безразлично, потому что я редко захожу в свою комнату, хотя, может быть, чаще заходил бы, если бы она была иной. Че­тыре часа в день я репетирую в некрасивом, хотя и просторном репетиционном зале. Это большая комната, похожая на склад ста­рой мебели. Кажется, все непригодное, что было в других поме­щениях, притащили сюда, наверх. Стоит старый диван с белыми грязными подушками без наволочек. Эти подушки, по-моему, из спектакля «Обвинительное заключение». Действие этой пьесы происходит в тюремной камере. Для тех обстоятельств такие по­душки, вероятно, подходят. Но когда репетируешь «Три сестры», они совершенно неуместны. Просто даже удручают.

Половина актеров отчего-то всегда болеют. Простужены. Один сморкается и просит его извинить, так как сегодня сможет репе­тировать только вполголоса. Кто-то по-утреннему мрачен. Вместо того чтобы прийти за час до начала и проделать гимнастику, взбодриться, привести себя в форму, артисты прибегают, как пра¹ вило, на две-три минуты позже. Некоторое время они еще перели­стывают пьесу, чтобы отыскать там нужное место. В комнате не­вероятно накурено, запах табака остался еще со вчерашнего дня. Когда приходишь домой, то свитер весь пропитан запахом табака.

Начало спектакля «Дорога» по «Мертвым душам» происходит в Италии — там Гоголь писал «Мертвые души»; герои собирают­ся в крошечной комнатке. Неаполитанская песня. Герои жмутся друг к другу. Гоголь — среди них. Неаполитанскую песню неожи­данно перебивает русская, мужицкая. Герои в комнатке заговори­ли, задвигались, зажили бурно. В дорогу! «Наводящее ужас дви­жение».

...Инсценировка молодого автора. Чичиков не торгуется здесь с каждым помещиком в отдельности, а ведет торг со всеми сразу. Как при шахматном сеансе одновременной игры. Сразу— с Плюшкиным, с Коробочкой, с Собакевичем, с Ноздревым, с Ма­ниловым. У каждого из них своя партия, своя линия. Кто-то уже понял предложение Чичикова, а кто-то — нет. Один ведет торг в начальной стадии, другой — в конечной. Третий упрямится как осел. Этот разнобой объединен бешеной жаждой Чичикова обма­нуть, выиграть. Такое странное объединение может быть сцени­чески очень интересным. Оно театрально. Я говорю актерам, что это не «Мертвые души», а театральная игра в «Мертвые души». Азартная игра с серьезной, драматической и печальной подопле­кой.

Хочется, чтобы и тройка присутствовала, и сам Гоголь, как это было в первоначальном замысле у Булгакова, писавшего инсцени­ровку для МХАТа. (От этого замысла Булгакова тогда мало что ос­талось.)

И чтобы «спицы в колесах смешались в один гладкий круг».

I

На чужбине — тревожное видение родины. Именно тревож­ное. Отсюда не юмористическое и даже не сатирическое отноше­ние к своим персонажам, а, скорее, драматическое.

И еще Гоголь не хочет долго останавливаться на чем-то одном. Его желание — охватить и понять целое. Сквозь странный, неле­пый, моментами грозный и страшный быт он хочет, прорваться к внутренней сущности, понять направленность и устремленность всего, вместе взятого. Куда все несется?

Отсюда образ дороги. Мало того, — цепляние за этот образ, за движение, которое, по его мнению, скорее приведет к осмысле­нию целого. «Смешное мигом обратится в печальное, стоит толь­ко застояться перед ним». Не надо застаиваться— в дорогу! Мимо, мимо...

Первая картина вся построена на этом движении. Но не по ровной дороге, а с ухабами и поворотами.

И при каждом изменении характера дороги нужно не потерять чувства движения.

В этом не только существо картины, но и красота формы.

Этот беспрерывный пульс не должен затухать даже тогда, ког­да движение уходит глубоко внутрь и будто совсем пропадает.

Первая остановка— Маниловка. Тут, правда, сам Манилов своей гостеприимной энергией не даст действию прекратиться. Это еще только первая деревня, мы еще не проехали по всей гу­бернии. И потому чувство драматической тревоги еще приглуше­но. Еще возможна какая-то шутка. Гоголь еще подшучивает. Хотя уже и эта, первая остановка будто по-новому осветила все про­странство— маленькие, бедные, незаметные селения, стоящие далеко друг от друга...

Нужно скорее ехать дальше, чтобы увидеть еще и еще, понять природу своей тяги ко всему этому. После небольшой остановки в Маниловке тройка снова понеслась.

Гоголь устремился дальше, а в сознании Чичикова возникло какое-то торможение. Он не озабочен поисками общей идеи. Он живет своим. В данном случае он не может отделаться от непри­ятного впечатления после встречи с Маниловым. До этого его му­чила сама дорога, ухабы и т.д. Теперь его мучает то, что он не

понял, с кем имел дело. Его голова, в отличие от гоголевской, практичная, упорядоченная, обыденная. Он цепляется за конкрет­ное и отстает от Гоголя. Тот стремится вперед, а Чичиков еще мысленно торчит на прошлой станции. И допекает Гоголя мало­существенными вопросами.

Летящую вперед тройку то и дело останавливает неожиданно возникающий Ноздрев. Он, словно черт, появляется перед брич­кой. Тройка вынуждена останавливаться на полдороге. Но во вре­мя подобных остановок внутренне действие ни в коем случае не должно прерываться. Одна энергия переходит в другую. С появ­лением Ноздрева наступает как бы статика. На самом же деле должна возникать новая энергия от жуткой борьбы Ноздрева с са­мим собой, со своим отупляюще пьяным состоянием. В этой борьбе есть что-то зловещее. И это уже не смешно.

Новая энергия возникает и в Чичикове, который весь начеку, так как боится, что Ноздрев спутает ему все планы.

Затем они в ночи, в степи, у поломанной телеги.

Коробочка, с виду божий одуванчик, от страха, что ее окружа­ют бандиты, защищается шумно и беспомощно.

В этом спектакле характер каждого из помещиков приходится выражать лишь одним каким-то значком. Надо найти этот один-единственный значок, который выделял бы человека и в то же время не мешал бы общему действию.

Нелепая старушечья самозащита может как раз стать таким значком, то есть выражением глупости, жалкости, заброшенности человека.

Гоголь едет дальше. Острые, наболевшие вопросы терзают его.

Сценическое время идет. Вторая деревня — это уже большой отрезок пути.

Одно дело — искать дорогу на опушке леса, другое дело — в самом лесу, да еще ночью, да еще когда заблудился.

Чичиков, с кипой бумаг, пулей выскакивает и от Манилова, и от Коробочки. Так из комнаты, полной дыма, выскакивают на воз­дух. В дыму, рискуя задохнуться, что-то доставал, а тут прячет добытое в саквояж. И едут дальше.

И снова Гоголь стремится вперед, а сознание Чичикова тормо­зится на прошедшей, трудноосмысляемой встрече. И снова почти мистическая остановка в связи с очередным появлением на доро­ге черта — Ноздрева.

Между тем дорога изменилась и время суток другое, уже едут, может быть, лежа вповалку. Дремлют. Но и тут энергия не пропа­дает, а лишь видоизменяется.

Мысль Гоголя пульсирует, пробивается вспышками. Вспыхи­вают старые споры Селифана с Чичиковым. Внезапно из-за пово­рота возникает третья деревня. Собакевич! Это— как встреча с медведем в лесу, с опасным медведем. Хотя в облике медведя и есть всегда что-то забавное. Забавное и притом опасное живот­ное.

В Гоголе тем временем растет отчаяние, почти паника. Его ох­ватывает ужас от бесконечности и тоскливости этого пути.

А в Чичикове, напротив, рождается азарт, вера в возможность достижения цели.

Третье, уже совершенно невероятное, бесовское появление Ноздрева. Какое-то наваждение, ужас.

Справились, рванулись, и вот— приехали к Плюшкину. Ти­шина, тупик. Не то баба, не то мужик, с глазами затаившегося волка, оберегающего своих волчат. Напряжение здесь нарастает от таинственности. Это самая что ни на есть чащоба. Из нее вы­ход — одному Чичикову. Потому что за время дороги он стал лес­ным человеком. Потому что он почувствовал запах крови.

А Гоголя мучают кошмары.

В нем — отчаянное сопротивление беспощадному течению времени.

И все же снова — дорога. И — последнее, решительное уси­лие прорваться к общей идее.

Вот она, вот она, нужно только схватить ее. И не выпустить.

Вот она, вот она— еще минута, и озарит ясная, светлая, спа­сительная мысль.

...Итак, нет тройки, нет помещичьих усадеб, нет ничего реаль­ного вокруг актеров. Вернее, реальность есть, но совсем другая: комната, знакомый партнер, стул вместо брички, бричка не падает в грязь, а надо самим упасть, и не в грязь, а на пол, и т.д. и т.п. Ре­альность есть, но совсем не та, о которой идет речь в поэме. Есть реальность репетиционной комнаты.

Что же в таком случае делать, как вести себя?

Может быть, тоже как-нибудь условно или, во всяком случае, в соответствии с этой репетиционной, театральной реальностью? Ничего подобного. В том-то и дело, что никто, кроме актеров, не умеет так преобразовать одну реальность в другую.

Находясь в комнате, подле своих знакомых партнеров, актеры должны вести себя с абсолютной точностью, так, как если бы были в той, другой, гоголевской реальности. Каждый момент дол­жен быть совершенно правдивым не с точки зрения театра, а с

точки зрения той жизни, которую они изображают. А театраль­ность только в том, что выбирается особо острая ситуация.

Нет тройки, нет дороги, нет кареты, нет облучка, на котором сидит Селифан, нет ямы на дороге, но играется эта сцена так же, как если бы были и яма, и тройка, и карета. Так же и еще острее, ибо это театр.

А то, что нет задника с нарисованным полем или театральных станочков, изображающих колдобины, это лишь прибавляет пре­лести зрелищу, где в полной условности обстановки идет безус­ловная игра...

Вспоминаю последние репетиции «Мертвых душ». Усталые, обозленные артисты мрачно смотрят на меня и друг на друга и делают что-то только из уважения ко мне. Не обижать же его, ду­мают они, приходится тянуть лямку.

Озноб охватывает при этом воспоминании.

Я почти уже пришел в себя, но полностью разобраться в про­шлом наваждении все еще не способен. Боюсь, что, разбираясь, буду искать лишь способ оправдаться. Хотя бы перед самим со­бой. А для этого стану обвинять других.

Ответ же, скорее всего, прост: чтобы сегодня по-настоящему сделать на сцене «Мертвые души», нужен особый талант и особое мастерство. Ни у меня, ни у моих артистов этого нет. И еще тре­буется чувство общности. Но это редкое чувство, и чаще оно по­сещает молодых. Когда же люди становятся зрелыми, это чувство отчего-то их покидает.

Через год после того, как вышла «Дорога» («Мертвые души»), пришлось вводить новых исполнителей. Уже в спокойном состоя­нии я стал приглядываться. Что же не получилось?

Не получился «домашний тон». Немирович-Данченко говорил, что в спектакле существует три правды: театральная, психологи­ческая, социальная. Когда эти три правды в одном спектакле со­вмещаются, приходит успех. Я про себя тоже все время держу три элемента, которые кажутся мне важными. Но они у меня свои. Смысл, эмоциональность, домашний тон. Последнее особенно трудно, когда ставишь гротескную вещь. Актеры начинают кри­чать, пыжиться и т.д. И сразу уходит тепло, домашность. И уж ка­кой-нибудь Ноздрев или Плюшкин не кажутся достаточно близки­ми. А они должны быть близкими, даже милыми, несмотря на то что такие разбойники. Гоголь пишет поэму, а не сатиру. И когда

он в конце скажет, что Чичиков — в каждом из нас, мы должны в это поверить, должны это почувствовать. А не отстранить от себя. Одним словом, «домашний тон» сближает публику со сценой. Он вовсе не противоречит яркости, театральности, остроте. Он вовсе не лишает искусства необходимой доли интимности. Так, во вся­ком случае, мне представляется.

В самом начале спектакля мы этот тон взяли, но потом стали от него уходить, испугавшись, видимо, что без шума, без громкос­ти не будет смешно.

А потом, важна еще философская сторона. У Гоголя в каждой фразе — мудрость. Конечно, спектакль не может состоять из од­них мудрых изречений. Спектакль — это игра. Но как сделать, чтобы за игрой не пропадала мудрость?

Опять сижу в зале и спустя большой промежуток времени смотрю сцену торга Чичикова и помещиков. Я считал, что тут все дело в азарте, в азарте этой шахматной игры гроссмейстера с мас­терами. Но азарт строится на конкретнейших ходах, в данном случае — на ходах покупающего и продающего. А я, видимо, до­бивался азарта вообще. И вот в результате все звуки смешались и получилось нечто нестройное.

Нужно было продумывать смысл и звучание каждой фразочки и точно определять реакцию действующих лиц на любую из этих фразочек. Тогда бы создалась партитура.

Точно сказать, точно услышать, точно ответить и точно изме­ниться в связи с изменением других — разве это не ясно? В ка­кой-то момент может показаться, что это дело самих артистов, а твое режиссерское дело — создать общую картину.

Но она становится или натужной, или рыхлой, если внутри скрупулезно не разработана до последней запятой.

И вот я вижу, что все разработано плохо, актеры сбиваются, друг друга не слышат, друг другу мешают.

Иногда я думаю, что между виртуозами возможен такой дого­вор, при котором не надо что-то долго выстраивать. Договор по существу. А потом, хорошо понимая друг друга, можно импрови­зировать в необходимом направлении.

Дата добавления: 2015-05-26