Йозеф Альберс

Пауль Клее

Пауль Клее тоже вел пропедевтику на младших курсах, но основы дизайна подавал несколько с иной стороны, чем Иттен и Кандинский, хотя в его курсе были и вопросы формальной композиции, как у Иттена, и теория цвета, как у Кандинского. Но подача материала строилась на его собственных теоретических выкладках. Вопрос формообразования строился на рассмотрении характеристик, в первую очередь, линии. Две пересекающихся линии создавали основу для построения перспективы и рассмотрения свойств масштабных и пропорциональных характеристик объекта в этой системе координат. Основную задачу произведения искусства Клее видел в отображении гармонии действия и противодействия, уравновешенного движения. Идею уравновешенного движения Клее иллюстрировал при помощи маятника.

На движении же была основана и цветовая теория Клее. Располагая цвета радуги в цветовой круг с шестью секторами, Клее выделял два вида цветовых взаимоотношений. Первый, основанный на движении по кругу, и и второй, основанный движении по диаметрам. Клее выделял из цветового круга треугольник основных цветов, который, в сочетании с "не-цветами" - черным и белым образовывал основополагающую "цветовую звезду".

Теория Клее, по сути, система в себе, строящаяся на принципах гармонии. И хоть она и может показаться на первый взгляд весьма логичной, на самом деле, она совершенно иррациональна. Тем не менее, влияние его курса на общий учебный процесс было очень велико. Его методика преподавания проектирования текстиля, включала в себя основные методы создания паттернов на основе повторяющихся элементов. Она совмещала в себе, и основы формальной композиции, и теорию цвета, и базовые графические приемы - совмещение элементов, зеркальное изображение, инвертирование, ритм.

Начиная с 1928 года, Клее стал вести занятия по живописи, предназначенные только для особо отличившихся студентов. Для того, чтобы попасть туда надо было продемонстрировать действительно высочайшие учебные и творческие достижения. Такая система "мастерских для избранных" была создана в Баухаусе только для Кандинского и Клее.

Как уже упоминалось, после ухода Иттена из Баухауса, пропедевтику, параллельно с Лазло Мохоле, стал вести Йозеф Альберс. Его занятия заключались, в изучении основных свойств и характеристик различных материалов и в практической работе с ними - от металла и камня, до ткани и стекла. В мастерских Альберса студентам была разрешена работа только с простейшими инструментами.

В 1928 году, после ухода из Баухауса и Лазло Мохоле, Альберс стал вести весь курс пропедевтики, продолжая развивать свои концепции по работе в материале. Ключевым во всех студенческих заданиях было слово "исследование". Студентам ставилась задача работать в материале, без каких либо отходов. Рациональное распределение и экономия материала ставилась во главу угла. Притом, вовсе не по причине стесненности в средствах, а для того, чтобы студенты на практике решали вопросы оптимального использования имеющихся ресурсов, что в последствие должно было пригодиться им в практическом взаимодействии с производственными процессами.

Программа была построена таким образом, что первый месяц студенты работали только со стеклом, второй месяц - бумага. На третий месяц занятий студентов допускали до выбора комбинации двух материалов. И только через три месяца, после подготовительных заданий, можно было свободно выбирать, с какими материалами работать. Как в выборе материалов, так и в самом процессе проектирования, студенты должны были избегать традиционных решений - виденного, испытанного, проверенного ранее. У Альберса безоговорочно царило безаналоговое проектирование. Основные задания выполнялись в объеме, но немалое внимание уделялось и графике. Правда, в большей степени оптическим иллюзиям - тому, что мы в “Мухе”, в свое время, изучали в рамках дисциплины "Психология восприятия".

Ключевыми словами всего курса пропедевтики под руководством Йозефа Альберса, можно назвать "изучение" и "изобретение". На своем курсе он старался задействовать, как можно больше проектных технологий и методов, и отметал решительно любые стандартные решения. Студент должен был сам "изучать" и "изобретать".

Творчество Петера Беренса (1869-1940) - безусловно, веха в истории дизайна и архитектуры XX в. Он был человеком огромного и многогранного художественного таланта. Не следует забывать о его творчестве живописца, графика, художника шрифта, мастера прикладного искусства и интерьера. Он обладал и несомненным педагогическим талантом. В его мастерской учились Ле Корбюзье, Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ

Геометризация формы, её предельная ясность, отражали и техническую точность производственного процесса, и социокультурную обозначенность вещи.

«Меня интересуют всегда только проблемы. Тем, что само собой разумеется, пусть интересуются другие».

он возлагал большие надежды на промышленность, считая ее способной стать носителем и питательной средой культуры.

Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным восприятием, самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...»

В 1907 г Беренс – Художественный директор AЭГ (Allgemeine Elektrische Gesellschaib - Всеобщая компания элек-тричества) являлась крупнейшим производителем электротехнической продукции Старого Света.

впервые художник, в данном случае архитектор, принимает непосредственное участие в работе крупного индустриального предприятия.

В круг задач Беренса входило художественное наблюдение за всей эстетической стороной производства: от реклам до проектирования типовых уличных фонарей, а также строительство новых контор и заводов фирмы. В 1909 г. - он построил первое современное промышленное здание -завод турбин.

Таким образом, то, что делал Петер Беренс, мы теперь определяем как создание фирменного стиля.

В начале XX в Перед новым художественным консультантом АЭГ стояла непростая зада-ча - придать форме бытовых электрических предметов некую упорядочен-ность, сделать ее более «человекосообразной», при этом проектировать электроприборы необходимо было в рамках коммерческой целесообразности и технологических, отнюдь не безграничных, возможностей того времени. Кроме того, учитывая, что АЭГ к тому времени создала новую систему обслуживания покупателей в виде сети распространенных по всему миру торговых филиалов, дизайнер должен был проявить особую заботу о единстве стиля изделий, об их «фирменной идентификации».

Свою работу Беренс начал с проектирования программы электрических чайников-кипятильников. Разрабатывая ее, он пришел к открытию возможности создавать целые серии однородных предметов путем комбинаторного варьирования немногих элементов геометрической формы, не-многих видов материала и его покрытий и отделки, а также ограниченного числа вариантов основного потребительского свойства (в данном случае -количества нагреваемой воды).

В основе принципа формообразования для всех без исключения работ Беренса лежало сочетание художественной образности формы с ее соответствием функции, с одной стороны, и технологической естественностью -с другой.

Электрический чайник из элемента кухонной утвари, вроде кастрюли и сковороды, стал украшением столового буфета и принадлежностью церемонии чаепития, подобным самовару в России или спиртовой кофеварке в Англии. Кипячение воды могло теперь производиться и без растапливания плиты и превратилось в легкую и быструю процедуру. После электрической лампочки накаливания чайник стал вторым предметом повседневного быта, знаменовавшим приход электричества в жилище.

вентиляторы - потолочные и врезные - они, подобно люстрам, несли дополнительную функцию украшения жилища

дуговые лампы для наружного освещения - образцы имели систему рукояток и захватов, облегчавших уход за лампами, которые подвешивались на легких и удобных тросах. По светотехническим характеристикам лампы были нескольких конструкций (с полуотраженным, отраженным и прямым светом). Корпуса всех приборов были окрашены в «фирменный» темно-зеленый цвет, с лаковым покрытием, томпаковыми ободками и колпачками золотистого цвета, что придавало лампам впечатление легкости.

электрические пульты и панели - он освобождает их от «архитектурного» (в виде колонн) и растительного обрамления. Беренс оставляет лишь функционально обусловленную ритмику мраморных панелей и смонтированных на них счетчиков и электроизмерительных приборов, рубильников и выключателей

проекты массовой мебели машинного производства - получил первую премию, отличался приветливым обликом, удобством и известным изяществом.

Дата добавления: 2015-05-26