Творчество древнерусских иконописцев. 3 страница

№18. Русский театр и драматургия 18 века. Петровская эпоха, вызвавшая плодотворное оживление во всех областях культурной жизни, характеризуется таким важнейшим событием в истории русской художественной культуры, как создание первого в России публичного общедоступного театра, устроенного по западноевропейскому образцу. Театр, по мысли Петра, должен был играть роль своеобразной трибуны передовых идей эпохи. Первый публичный театр возник в Москве по инициативе Петра. Организация этого театра — одна из интереснейших страниц в истории европеизации Московской Руси, в истории того культурного преобразования, над которым немало потрудились и сам Петр и передовые люди его эпохи. Театральные зрелища к этому времени не были диковинкой в России. В 1672 г. при дворе царя Алексея Михайловича существовал театр, в котором под руководством пастора Грегори ставились пьесы преимущественно религиозного содержания. Театр был придворным; на представлениях бывал ограниченный круг людей. Вскоре, за смертью Грегори, театр был упразднен. Петру, верно оценившему театр как превосходное средство пропаганды и воспитания зрителей, в чем он мог убедиться за границей, требовалось не устройство вновь закрытых придворных спектаклей, а создание публичного театра, доступного широким слоям населения, с репертуаром, в котором бы нашли свое отражение его любимые идеи. Судя по тем документальным данным, которыми мы в настоящий момент располагаем, дело обстояло так. Вернувшись из заграничного путешествия, Петр задался целью устроить, между прочим, и театр по образцу виденных им за границей. Организация театра была поручена Посольскому приказу. Так как в Москве никто не брался за это новое и трудное дело, так как не нашлось на этот раз и в Немецкой слободе человека, который знал бы театральное дело, — было решено выписать актеров и опытного «комедиантского правителя» из-за границы. Царь торопил подьячих Посольского приказа, требуя немедленного осуществления задуманного им проекта. Подьячие оказались в довольно затруднительном положении, так как не знали, где искать «комедиантов» и как вообще приступить к этому делу. Выручил их некто Ян Сплавский, иностранец, выходец из Венгрии, служащий Посольского приказа. Ян Сплавский предложил командировать его в Данциг договориться с директором какой-либо странствующей театральной труппы и пригласить его в Москву на постоянную работу. Посольский приказ воспользовался этим предложением Сплавского. В июне месяце 1701 г. Ян Сплавский был отправлен в Данциг, где у него, повидимому, были какие-то связи. Прибыв в Данциг, Сплавский заключил договор с руководителем одной из немецких странствующих трупп — Иоганном Христианом Кунстом. 12 апреля 1702 г. Сплавский подписал договор с Кунстом и заручился согласием последнего немедленно выехать в Москву со всеми его «действующими людьми». По этому договору Кунст обязывался «великому государю не токмо служить, но яко верному рабу надлежит, и его царское величество всеми вымыслами, потехами увеселять и для того всегда бодр, трезв и готов быти». Несколько дней спустя, 16 апреля, Сплавский вместе с «комедиантами» выехали из Данцига и 10 июня были в Москве. Труппа, приехавшая с Кунстом, была невелика: она состояла всего из девяти человек; вместе с Кунстом приехала и его жена Анна Кунст — первая актриса на русской сцене. Верный своей обычной тактике, Петр хотел, чтобы иностранные специалисты обучили своему делу русских людей. Уже в августе подьячие Посольского приказа получили распоряжение набрать актеров «из русских робят, каких чинов сыщутся», но «к тому делу удобных», т. е. предоставлялось выбирать актеров из каких-угодно слоев населения, но людей подходящих для этого дела. Такие лица были выбраны из подьячих и посадских людей, — двенадцать человек. Таким образом Иоганну Кунсту с первых же дней его прибытия в Москву пришлось исполнять обязанности не только «начального комедианта», т. е. директора первого русского общедоступного театра, но и директора театральной школы. «Робятам русским» было приказано учиться «со всяким прилежанием и поспешением», а Иоганну Кунсту было в Посольском приказе объявлено, «чтобы он их комедиям всяким учил с добрым радением и со всяким откровением». Обязанности Иоганна Кунста вообще были весьма разнообразны. Директор театра или, как его называли, «его царского величества комедиантский правитель», Иоганн Кунст был одновременно и главным режиссером, и декоратором, и даже костюмером. Он же должен был следить и за постройкой театрального здания. К крайнему изумлению дьяков Посольского приказа (в ведении последнего находился театр), строить «комедийную хоромину» было решено ни более, ни менее, как на Красной площади, — в непосредственном соседстве с Кремлем и собором Василия Блаженного. Это не могло не казаться дерзостью и кощунством людям, воспитанным в духе староцерковных московских воззрений. Тяготясь возложенной на них обязанностью руководить постройкой театральной «хоромины», они решили просить Ф. А. Головина передать это дело в Оружейную палату: «Нам такие дела не заобычны, и волочиться, ей, государь, не можем». Просьба эта не была уважена. «О комедии, что делать велено, вельми скучаете? — писал Ф. А. Головин дьякам из Архангельска, где он тогда находился вместе с царем. — Гораздо вы утеснены делами? Кажется, здесь суетнее и беспокойнее вашего, — делают бесскучно. Как наперед сего к вам писано, делайте и спешите к пришествию великого государя анбар построить. Скучно вам стало!» Получив этот ответ, дьяки все-таки никак не могли примириться с мыслью, что театральный «анбар» будет построен на Красной площади, и еще· раз попытались убедить Ф. А. Головина перенести этот «анбар» куда-нибудь подальше. «В том месте, — писали они Ф. А. Головину, — под то строение земли столько не будет, а если по нужде и построится, и от той хоромины площадь и триумфальные светлицы заставятся». Выражали сомнение дьяки и по вопросу о том, «совершенный ли мастер» этот приезжий «комедиант», так как «опыту ему не было». Переубедить Ф. А. Головина дьякам, однако, не удалось. Театр приказано было строить на Красной площади и притом «безо всякия остановки». Театральная «хоромина» строилась деревянная, длиною в 20 сажен, шириною в 12 и в высоту в 6 сажен. В ней должны были быть «театрум, и хоры, и лавки, и двери, и окна». Потолок велено было «подбить и кровлю накрыть и снаружья обшить тесом». Чтобы не терять даром времени и не ждать окончания постройки, было решено открыть представления во временном театре, приспособив для этой цели дворец Лефорта в Немецкой слободе. По словам современника, это было громадное каменное здание в итальянском вкусе, в которое входили по двум лестницам с правой и с левой сторон. В лефортовском дворце, вероятно, Кунст и репетировал свои первые комедии. Когда начались представления в «комедийной хоромине» на Красной площади, точно сказать трудно, — повидимому, уже на святках 1702—1703 гг. Театр на Красной площади был платным; ходить в театр было «повольно» всем. Петр старался приохотить публику к театру при помощи различных мер и, часто, в порядке приказа; на некоторые представления, по словам современников, должны были собираться все «знатные люди», даже сама вдовствующая царица и царевны; в отдельных случаях пожаловать в театр предлагалось даже духовным особам. Одной из мер, рассчитанных на то, чтобы публику привлечь в театр, было уменьшение расходов, связанных с посещением спектаклей. Царским указом было предписано в дни спектаклей «ворот городовых по Кремлю, по Китаю-городу и по Белому городу в ночное время до 9 часу ночи не запирать и с приезжих указной по воротам пошлины не имать для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно». Чтобы было где остановиться приезжающим в город на спектакль, было приказано построить около театра «три или четыре избы». Сведений о том, как часто давались спектакли в «хоромине» на Красной площади, до нас не сохранилось, но о том, что они происходили, свидетельствуют сохранившиеся цифры сборов. Места в театре были четырех разрядов, — в 10, в 6, в 5 и в 3 копейки. Ярлыки или входные билеты печатались на толстой бумаге и продавались сторожами в особом «чулане». Театр вмещал до 400 зрителей. Вещественное оформление спектаклей, судя по дошедшим до нас данным, стояло на уровне современной западноевропейской театральной техники. Театру Иоганна Кунста были хорошо известны и так называемые «завесы», задники, и рамы «перспективного письма», разрисованные кулисы. Широкое применение находили в театре Иоганна Кунста и разного рода бутафорские принадлежности. На них не жалели листового золота и серебра. Известно также, что Иоганн Кунст пользовался в своих постановках машинами, предназначенными для воспроизведения тех или иных сценических эффектов. Большое внимание уделялось костюму; на костюмы тратили много денег. Иоганну Кунсту довелось однажды даже выслушать «укорные слова» из Посольского приказа, почему он делает «токмо полотняные платья» и обшивает их «мишурой», и объяснять «не розмышляющим», что «аще ль прямое золото было, то при свечах не яснилось и на театре не тако явилося» и что «прямым золотом на сто тысяч Рублев нечего делать». Известно, наконец, что спектакли в театральной «хоромине» на Красной площади шли в сопровождении оркестра музыкантов, специально выписанных еще в 1702—1703 гг. из Гамбурга. Музыканты, в числе одиннадцати человек во главе с начальником оркестра, были выписаны по просьбе Иоганна Кунста, — ибо «яко бо тело без души, тако комедия без музыки состояти не может». В 1704 г. «для спевания по-немецки» были приглашены две певицы-иноземки: девица Иоганна Вилинг и ее сестра, жена генерального лекаря Термина Пагенкампф, в документах попросту называемая Паганкина. С 1702 г. состояли на службе при Посольском приказе для театральных надобностей также два балетных артиста, Карл Кокий и его брат Ян Кокий. Первый русский публичный театр просуществовал недолго. В конце 1703 г. Иоганн Кунст умер, и его труппа была отпущена на родину. В марте 1704 г. во главе театра на Красной площади становится некто Отто Фирст, по специальности не актер, а золотых дел мастер. Новый директор театра с возложенными на него обязанностями не справился и вскоре развалил все дело. В одном из официальных документов 1705 г. читаем, что в этом году было собрано денег «самое малое число», так как «комедии было во весь год только 12». Далее так продолжаться не могло, и в 1706 г. театр на Красной площади был упразднен. Ф. А. Головин 21 мая 1706 г. написал дьякам, чтобы они призвали Фирста и иностранных «комедиантов» и объявили им государев указ, чтобы им в комедии больше не быть и «комедий не действовать». В 1707 г. жалования «комедиантам» ни русским, ни иностранным уже не выдавали. Театр прекратил свое существование. В 1707 г. какой-то Корякин «за именным великого государя указом» пытался было разобрать и самое здание театральной «хоромины». Слом здания был, правда, приостановлен, и полуразрушенная «хоромина» еще несколько лет стояла на Красной площади. После 1713 г. эта «хоромина» уже не упоминается в документах — очевидно, она была окончательно разрушена. Первый русский публичный театр, как видим, просуществовал всего три-четыре года (1702—1706). Какие причины побудили правительство так скоро прикрыть дело, на которое было потрачено столько сил и денег, точно неизвестно. Объясняя решение правительства закрыть московский театр на Красной площади, обычно указывают на его последнего директора Отто Фирста, который своим небрежным руководством погубил дело; отмечают нерентабельность этого театрального предприятия, доходы которого не соответствовали расходам, крайне обременительным для государственного бюджета; ссылаются, наконец, и на то, что Петр с двором оставили Москву, переселившись в новую столицу. Все это верно. Все эти обстоятельства несомненно свою роль сыграли, но не они явились главной причиной ликвидации первого русского общедоступного театра. Судя по тем данным, которыми мы располагаем, решающее значение имел другой факт: театр не оправдал тех надежд, которые на «его возлагали, не сумел дать того, что от него требовали. Петр был недоволен репертуаром театра. Интересно в этом отношении показание одного из современников Петра, голштинского министра Бассевича. «Когда приехала труппа немецких комедиантов, — писал Бассевич в своих мемуарах, говоря о русском театре первых годов XVIII в., — Петр велел построить для нее прекрасный и просторный театр со всеми удобствами для зрителей. Но она не стоила этих хлопот ... Немецкий театр в то время был не более как сбор плоских фарсов, так что кое-какие наивные черты и острые сатирические намеки совершенно исчезали в бездне грубых выходок, чудовищных трагедий, нелепого смешения романических и изысканных чувств, высказываемых королями и рыцарями, и шутовских проделок какого-нибудь Жан Поташа, их наперсника. Император, вкус которого во всех искусствах, даже в тех, к которым у него не было расположения, отличался верностью и точностью, пообещал однажды награду комедиантам, если они сочинят пьесу трогательную, без этой любви, всюду вклеиваемой, которая ему уже надоела, и веселый фарс без шутовства». Организуя театр, ждали от него откликов на современность, надеялись на то, что он сумеет учесть обстановку и, не замыкаясь в свой традиционный репертуар, будет на ряду с пьесами этого репертуара ставить «комедии» агитационного содержания, по заданию правительства. Какие надежды в этом отношении возлагались на театр, — наглядно показывает случай, имевший место еще в 1702 г. Не успел Иоганн Кунст, первый директор театра, приехать в Москву, как он уже получил через дьяков Посольского приказа задание от Ф. А. Головина к приезду государя в Москву составить и «в скорости» подготовить к постановке «новую комедию о победе и о врученье крепости Орешка великому государю», т. е. специальную пьесу, посвященную взятию 11 октября 1702 г. русскими войсками Шлиссельбурга. Задание было дано в такой категорической форме, что Иоганн Кунст не посмел отказаться. «Никакой комедиант на свете вовсе новую невиданную и неслыханную комедию в неделю на письме изготовить и в три недели оказать и действовать не может, — любви же ради и униженной должности против царского величества я то на ся принимаю и совершу», — ответил Иоганн Кунст дьякам и даже просил прислать ему подробную «роспись», из которой он мог бы узнать, «как обложение совершилося и союз укрепился», а также как ему «закрытыми имянами генералов и град называть». Выполнил ли И. Кунст это свое обещание, неизвестно. Повидимому, нет, — судя по отсутствию каких-либо сведений о постановке этой «комедии» на сцене московского театра. В декабре 1704 г. аналогичный приказ был дан Отто Фирсту: «Велите комедиантам, — писал Ф. А. Головин дьякам Посольского приказа, — учинить комедию торжественную на русском и немецком языках и чтоб они оную изучили к пришествию великого государя к Москве конечно». Из Посольского приказа на это отвечали, что, по словам Фирста, «комедия новая триумфальная на немецком и русском языках у него к пришествию великого государя будет готова». Но была ли она действительно «готова», нам неизвестно; сведений об этом не сохранилось. Таковы были требования, которые предъявлялись к театру. Театр, однако, эти требования не выполнял, а если и выполнял, то крайне неохотно, явно предпочитая этим новым «невиданным и неслыханным» комедиям свой традиционный репертуар. Репертуар этот состоял из пьес, бывших в большом ходу на немецкой сцене в начале XVIII в. Какие именно пьесы входили в репертуар театра, указывает случайно сохранившееся до нас «Описание комедиям, что каких есть в Государственном Посольском приказе мая по 30 число 1709 года». Не подлежит сомнению, что это «Описание» в какой-то степени отражает репертуар трупп Иоганна Кунста и Отто Фирста. Нам достоверно известно, что Иоганн Кунст, прибыв в Москву, был вынужден выдать Посольскому приказу тексты своих пьес для перевода на русский язык, — выдать, вопреки обычаю всех театральных антрепренеров того времени, свято оберегавших тайну своего производства. «Не должен есмь комедии свои отдавать и переводить, наипаче русских научать, — писал И. Кунст дьякам Посольского приказа по этому поводу, — но вежества же ради не отказываю». В «Описании» перечислены тринадцать пьес. Из них полностью дошли до нас только шесть. Остальные пьесы известны нам или в отрывках или же только по заглавиям. Тематика этих пьес разнообразна и пестра. Во-первых, мы находим здесь пьесы любовно-авантюрного содержания; такова, например, наполненная кровавыми мелодраматическими эффектами пьеса Чиконьини «Честный изменник или Фредерико-фон-Поплей и Алоизия супруга его», где герцог, терзаемый ревностью, убивает любовника своей жены, маркиза Альфонзо, кладет его труп в мешок и приносит в спальню герцогини. Увидев отчаяние своей жены, герцог закалывает ее кинжалом. Далее, следует отметить трагедии с античной тематикой. Такова, например, пьеса «Сципий Африканский или погубление королевы Софонизбы», переделка трагедии Лоэнштейна «Sophonisbe», сюжет которой был взят у Тита Ливия. Входили в репертуар Кунста и комедии; следует отметить переделки комедий Мольера: «Амфитрион», фигурировавший в русском переводе под названием «Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер», «Доктор принужденный», очевидно, перевод известной комедии «Le médecin malgré lui». Не обошлось и без шутовских буффонад, сопровождавшихся грубыми и нередко непристойными остротами; такова, например, переделка комедии Тома Корнеля «Тюрмовой заключник или Принц Пикельяринг», где глуповатый, но веселый крестьянин Жодле, случайно надевший костюм принца, смешил публику своими плоскими остротами и паясничаньем. Кто переводил эти пьесы на русский язык, остается невыясненным, — повидимому, штатные переводчики Посольского приказа. Перевод этих пьес на русский язык представлял для переводчиков, очевидно, очень трудную задачу, с которой они еле справлялись. Не находя соответствия тем или иным словам и выражениям в современном им русском литературном языке, они переводили буквально, в результате чего текст оригинала нередко обессмысливался. Тексты пьес переводились преимущественно с немецкого языка. Отсюда обилие германизмов, от которых не свободна почти ни одна фраза наших переводов. Вот некоторые характерные примеры: «живи здраво», «живи благо» (lebe wohl); «последуй за мя чрез смерть» (folge mir nach durch Todt); «малая есть вещь» (es ist eine kleine Sache); «я бы могла верить, а не сим образцом» (aber auf solche Weise kann ich nicht glauben); «он на меня поедет» (wird auf mich losfahren); «моего ради» (meinetwillen); «полевой воевода» (Feldherr) и т. п. В особенности много хлопот доставляла нашим переводчикам фразеология патетических монологов и любовных объяснений, нередко крайне вычурная в оригинале, построенная на изысканных метафорах и риторических фигурах (Лоэнштейн, Чиконьини). Итак, переводы пьес были сделаны довольно неискусно, местами текст получался прямо непонятный, потому что не было еще ни навыка у переводчиков, ни даже соответствующих выражений в самом языке для передачи сложных человеческих чувств и отношений. Но тем не менее, именно эти сложные, тонкие, глубокие человеческие чувства и были ценны в переводных пьесах того времени. Пьесы эти обыкновенно повествовали о чрезвычайно благородных прекрасных героях. В этих пьесах герои беседовали друг с другом изысканно вежливо, даже напыщенно, — и это было ново для русских людей, привыкших к грубым нравам до-Петровской Руси. Перед людьми, воспитанными домостроевской Москвой, сцена неожиданно открывала новый мир, пусть наивный и фантастический, но все же целый мир душевного благородства; им показывали множество новых чувств, идей, переживаний, украшающих жизнь без упований на небесное блаженство. Как ни были примитивны все эти «Софонизбы» и «честные изменники», все же и они доносили до русского общества какие-то — пусть смягченные и ослабленные — отзвуки культуры Ренессанса. С другой стороны, сцена знакомила русских зрителей с некоторыми замечательными произведениями западной литературы, сближала их с западной культурой, давала временами известное представление и об античном мире, сыгравшие впоследствии столь значительную роль в формировании русского классицизма. Несомненной заслугой петровского театра является также постановка пьес Мольера. Народно-реалистический элемент проникал на русскую сцену не только путем переводов Мольера. В увлекательные, полные приключений полуфантастические пьесы героического характера, о которых уже говорилось, вводились комические действующие лица, своего рода шуты-затейники, веселившие зрителей своими остротами и забавными выходками, часто отражавшими в какой-то мере народный юмор. Наконец, нельзя не отметить важности самого факта организации первого государственного публичного театра в России. Тем самым был заложен фундамент для дальнейшего развития русской сцены, прочно связанного с именами Ф. Волкова, Сумарокова и других замечательных деятелей на поприще создания русского театрального искусства. Первый русский публичный театр просуществовал всего несколько лет. Двери театральной «хоромины» на Красной площади были забиты, но интерес к театральным зрелищам не пропал. Не прошло и года после закрытия театральной «хоромины», как возник новый театр, правда, не в Москве, а в подмосковском селе Преображенском. Театр этот возник по инициативе царевны Натальи Алексеевны, любимой сестры Петра Великого. Новый театр был устроен в палатах царевны и по типу своему был театром придворным, хотя и не таким недоступным для широкой публики, как Преображенский театр царя Алексея Михайловича. Театр был «учинен», повидимому, в начале 1707 г. В феврале 1707 г. сюда было отослано комедиальное и танцевальное платье московской театральной «хоромины». Убежденная единомышленница Петра, сторонница вводимых им новшеств, представлявшая собой тип новой просвещенной женщины, не похожей на московскую затворницу, царевна Наталья Алексеевна уделяла своему театру много сил и внимания. По словам Вебера, автора известных «Записок» о Петре Великом и его преобразованиях, Наталья Алексеевна даже сама сочиняла для своего театра «комедии и трагедии на русском языке». Переехав в 1708 г. в новую столицу Петербург, Наталья Алексеевна не только возобновила представления своей труппы, но нередко приглашала на них и царя. Труппа театра Натальи Алексеевны, по словам Вебера, состояла из десяти актеров и актрис, русских по происхождению. При театре состоял также оркестр в составе шестнадцати музыкантов, тоже русских. По воспоминаниям Вебера, играли эти музыканты, правда, без особого искусства (ohne Manieren). Следуя примеру царевны Натальи Алексеевны, устроила театр у себя в подмосковном селе Измайлове и царица Прасковья Федоровна, вдова царя Ивана. Состав труппы театра Прасковьи Федоровны был довольно пестрый; на ряду с крепостными в ней состояли также русские княжны и фрейлины царицы. В одной комедии, по свидетельству камер-юнкера Берхгольца, «роль королевского генерала исполняла настоящая княжна, а супруги короля — родная дочь маршала вдовствующей царицы». В этом сообщении Берхгольца, между прочим, интересен факт исполнения роли королевского генерала какой-то княжной; это первый известный нам случай на русской сцене, когда мужскую роль исполняла женщина. Главным режиссером в театре Прасковьи Федоровны была ее дочь Екатерина Ивановна, герцогиня Мекленбургская. Она, по рассказу Берхгольца, «дирижировала всем» и во время спектакля обычно «была больше за сценой, потому что она управляла представлением сама, и без нее все бы остановилось». По свидетельству Берхгольца, который не раз бывал в Измайлове, театр был устроен там очень изящно, только костюмы были не особенно хороши и зрительный зал освещался со сцены, так что, когда опускался занавес, зрители сидели впотьмах. Измайловский театр существовал, повидимому, до конца петропского царствования. В конце 1723 г. приехала в Петербург на гастроли немецкая труппа некоего Манна в составе 10 или 11 человек. Эта труппа гастролировала в течение 1723—1724 гг. Спектакли, разумеется, шли на немецком языке. Театру покровительствовала императрица Екатерина, и это обстоятельство явилось, повидимому, основной причиной успеха этих гастролей в придворных кругах. Театр — он находился где-то на Мойке — охотно посещался двором, хотя по словам современника, труппа и состояла из весьма посредственных комедиантов. Каков был репертуар театра Прасковьи Федоровны и труппы Манна, сказать точно трудно, так как сведений о репертуаре этих театров не сохранилось. Некоторое представление о репертуаре театра Натальи Алексеевны дает нам случайно сохранившаяся рукопись одного из актеров этого театра — карлика Георгия Кордовского. Рукопись представляет собою памятную книжку, в которой рукою Георгия Кордовского переписаны тексты всех исполнявшихся им ролей, преимущественно стариков; переписаны тексты тщательно: отмечены последние слова предшествующей реплики, точно указано, из какой именно «комедии» списана роль. Судя по этим выпискам, репертуар театра Натальи Алексеевны состоял из пьес на библейские и агиографические сюжеты и пьес, переделанных из переводных романов конца XVII в. Из пьес первой группы в рукописи карлика Георгия Кордовского выписаны отрывки (роли стариков) из «Иудифи», уже известной нам по репертуару театра царя Алексея Михайловича, из «комедий» о пророке Данииле, о богородице, о рождестве Христовом, об апостоле Андрее Первозванном, о Варлааме и Иоасафе, о святой Екатерине, о Хрисанфе и Дарии, о Евдокии мученице. В настоящее время установлено, что все эти пьесы являются драматизациями соответствующих рассказов Четьих-миней Димитрия Ростовского и, следовательно, были составлены русскими авторами. В особенности большой интерес представляют пьесы второй группы — первые в нашей литературе образцы оригинальной драматургии светского содержания. Из пьес этой группы в рукописи Георгия Кордовского находим выписку из «комедий» о Петре Златые Ключи, о Мелюзине, об Олунде, об «итальянском маркграфе и о безмерной уклонности графини его». Первые две комедии являются драматизациями популярных рыцарских романов, переведенных на русский язык в конце XVII в., но «Комедия о Петре Златые Ключи» имела и специфическое злободневное звучание в обстановке Петровского времени, — в ней был изображен юноша, предпринимающий путешествие за границу вопреки слезным мольбам родителей, уговаривающих его не покидать отчего дома. Это звучало апологией духа путешествий и открытий (как известно, «пользе путешествий» уделял специальное место в своих проповедях Феофан Прокопович) и, кроме того, имело аллегорический оттенок. Самый выбор имени героя не был случайностью, — «Петр Златые Ключи» должен был напомнить о государственной деятельности царя Петра, сыгравшей роль ключа к европейской культуре (этот образ нередко фигурировал в официальной публицистике Петровского времени). Оригиналом комедии об Олунде послужила переведенная на русский язык в 1667 г. Повесть о цесаре Отгоне; комедии об «итальянском маркграфе» — известная новелла Боккаччио об испытании маркизом Салуцо верности жены его Гризельды. Судя по выпискам Георгия Кордовского, все эти пьесы театра Натальи Алексеевны представляли собою типичные инсценировки, сделанные довольно примитивными приемами. Переделывая в пьесу тот или иной рассказ Димитрия Ростовского или переводный роман, драматурги Натальи Алексеевны ограничивались пересказом своих источников в диалогической форме. Пьесы состояли из большого количества сменяющих друг друга картин, соответствующих каждому эпизоду повествования. Действующие лица произносили длинные монологи, текст которых обычно буквально воспроизводит текст источника, сохраняя все его языковые особенности. В историко-литературном отношении эти пьесы театра Натальи Алексеевны интересны, главным образом, как одна из наиболее ранних по времени попыток противопоставить переводным немецким пьесам свой национальный репертуар. В истории театра и драмы Петровского времени не последнее место принадлежит и так называемому «школьному» театру. Первый школьный театр возник у нас еще в самом начале XVIII в. в стенах Московской славяно-греко-латинской академии. Царским указом от 7 июля 1701 г. московская академия, основанная в 1687 г., была преобразована по типу академии киевской; в программу преобразованной академии были введены «учения латинские», были выписаны из Киева не только профессора, специалисты по «латинским учениям», но и студенты. В киевской академии, основанной Петром Могилой и организованной по типу латино-польских иезуитских коллегий, уже давно укоренился обычай устраивать в стенах академии время от времени театральные представления силами профессоров и студентов. Киевская академия в этом отношении следовала примеру латино-польских иезуитских коллегий, в которых школьному театру уделялось большое внимание. Этот обычай на ряду с некоторыми другими академическими обычаями киево-могилянского «Атенея» также был перенесен в московскую академию. Первый школьный спектакль в московских «новосияющих славено-латинских Афинах» состоялся уже в ноябре 1701 г. «Действием благородных великороссийских младенцев» была поставлена «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным» — драма на сюжет евангельской притчи о богатом и Лазаре. К участию в спектакле были привлечены и приезжие студенты-украинцы и москвичи — князья Лобановы, Хованский, Лопухин, Бутурлин и другие «благородные младенцы». Драма по всей вероятности была привезена из Киева или составлена одним из профессоров-украинцев. С 1701 г. театральные представления в Московской славяно-греко-латинской академии становятся таким же традиционным обычаем, как и в академии киевской. Несколько лет спустя возник в Москве и еще один школьный театр — при московском хирургическом госпитале. Московский госпиталь или, как его тогда называли, «гофшпиталь» основан был по указу Петра от 25 мая 1706 г. за Яузою против Немецкой слободы. Во главе госпиталя поставлен был образованный голландец доктор Николай Бидлоо с двумя лекарями. Госпиталь был учрежден не только «для лечения болящих», но и для преподавания медицинских наук. Ученики для организованной при госпитале школы набирались из иностранцев и русских; главное условие для приема в госпитальную школу заключалось в знании латинского языка. Нуждаясь в учениках, знакомых с латинским языком, доктор Бидлоо постоянно обращался в Синод с требованием перевода студентов Славяно-греко-латинской академии в госпитальную школу. Синод сперва охотно шел навстречу этим требованиям, но, когда студенты академии массами стали переходить в госпитальную школу, начал протестовать. Но несмотря на это, студенты академии все же поступали в госпиталь учиться медицине. Человек всесторонне образованный, большой любитель театральных представлений, доктор Бидлоо устроил театр при своей школе. По воспоминаниям Берхгольца, театр был устроен в сарае, «до того узком и невзрачном, что в Германии в таком давали бы только кукольные представления». Актерами и авторами пьес были ученики госпитальной школы, бывшие воспитанниками академии. Спектакли в госпитальной школе, несмотря на неудобство помещения, охотно посещались публикой. Бывал на них и царь Петр со своим двором. Госпитальный школьный театр существовал довольно долго; сохранилось известие, что еще в 1742 г. там была поставлена комедия о Тамерлане. Школьными были и первые у нас провинциальные театры при филиалах Славяно-греко-латинской академии — провинциальных духовных семинариях. Имеются сведения о существовании в первой половине XVIII в. таких семинарских школьных театров в Ростове (ярославском), Новгороде, Твери, Троицкой лавре, Астрахани. В Ростовской духовной семинарии театральные представления начались уже в самом начале XVIII в., почти одновременно с открытием театра в Московской славяно-греко-латинской академии. Силами «благочестивых начинающих учитися греко-латинского языка отроков» здесь уже 24 декабря 1702 г. была «изображена» составленная Димитрием Ростовским «Комедия на день рождества Христова». Сохранились известия о существовании семинарских школьных театров и в Сибири, именно в Тобольске и Иркутске. Обычай устраивать театральные представления при духовных семинариях силами преподавателей и учащихся был занесен сюда еще в начале XVIII в., повидимому, епископами, выходцами из Украины, бывшими воспитанниками Киевской академии. Многие из них были большими любителями театра. О тобольском митрополите Филофее Лещинском (1702—1727), например, известно, что он сам «славные и богатые комедии делал и когда должно на комедию зрителям собиратца, тогда он, владыка, в соборные колокола на сбор благовест производил». Репертуар всех этих школьных театров, московского и провинциальных, состоял из пьес, которые специально составлялись или преподавателями поэтики (пиитики) или учащимися под руководством преподавателя. Курс поэтики и в Московской славяно-греко-латинской академии и в ряде провинциальных духовных семинарий обычно читался бывшими воспитанниками Киевской академии, нередко украинцами по национальности, знатоками теории и практики школьного театра. Драмы составлялись в соответствии с теми правилами, которые рекомендовала поэтика, школьная теория драмы. Курсы поэтики (они составлялись и читались преподавателями обычно на латинском языке) преподносили учащимся теорию драмы в том виде, в каком она сложилась под пером наиболее авторитетных школьных теоретиков поэзии на Западе. В основе теории драмы, излагавшейся украинскими и русскими преподавателями поэтики, лежало главным образом учение Якова Понтана, автора знаменитого в свое время руководства по теории поэзии «Poeticarum institutionum libri tres», вышедшего в свет в 1594 г. и не раз впоследствии переиздававшегося. Пользовались они также книгами Александра Доната «Ars poetica» (1631) и Якова Масена «Palaestra eloquentiae ligatae dramatica» (1654). Эти популярные руководства в тех своих частях, которые касались теории драмы, были теоретическим обобщением практики главным образом иезуитского школьного театра. В основе своей это была теория школьной иезуитской драмы XVII в. — жанра, выработавшегося из элементов драмы античных, преимущественно римских, классиков Сенеки, Плавта, Теренция — с одной стороны, с другой — из элементов западноевропейского средневекового театра, мистерий, моралитэ и фарсов и по своему происхождению примыкавшего к латинским драмам гуманистов XVI в. Школьная теория драмы обычно различала три основных вида драматических произведений: трагедию, комедию и трагикомедию. По определению Якова Понтана, повторявшемуся всеми его последователями, в том числе и нашими авторами курсов поэтики, — «трагедия есть поэтическое произведение, изображающее при посредстве действующих лиц бедствия знаменитых мужей, с целью возбудить сострадание и страх и тем освободить людей от таких душевных волнений, которые являются источниками такого рода трагических проступков»; «комедия есть драматическое произведение, в котором, ради поучения житейскому обхождению, подражательно представляются, не без забавных шуток и острот, происшествия частной жизни обывателей»; «трагикомедия есть нечто смешанное из комедии и трагедии, так как, вопреки правилам комедии, здесь выводятся также и лица более знатные и высокие; в отличие от трагедии — трагикомедия всегда кончается благополучным исходом». В трагедиях рекомендовалось выбирать героев из лиц высокопоставленных; к ним причислялись цари, вельможи, военачальники, знаменитые в истории мужи и женщины. Этот аристократизм оправдывался тем, что «бедствия и несчастия ничтожных людей низкого состояния не способны ни запоминаться, ни возбуждать душевных движений». Сюжеты для трагедий рекомендовалось брать преимущественно из истории как древней, так и новейшей, библейской и гражданской, церковной и политической. В комедии, по учению школьной теории драмы, не должно заключаться мотивов серьезных, мрачных, наводящих ужас, — брать нужно мотивы только из частной жизни; в комедии героями следует выводить простых горожан и поселян, людей незнатных, неизвестных; один из украинских теоретиков школьной драмы 30-х годов XVIII в. предлагал выводить в комедиях также представителей разных национальностей: литвина, цыгана, казака, еврея, поляка, турка, грека, итальянца. Основной формой драмы считалась пьеса, разделявшаяся на несколько действий — от одного до семи, но чаще всего от трех до пяти, — открывавшаяся прологом и заключавшаяся эпилогом. Первому акту, а в отдельных случаях и каждому акту, рекомендовалось предпосылать особый proludium или антипролог (antiprologus) — немую или сопровождающуюся пением, музыкой и танцами аллегорическую сцену, в которой передавалась бы сущность последующего представления или содержались аллегорические намеки на сюжет пьесы. Этот последний предписывалось развертывать постепенно на основе композиционной схемы, состоящей из четырех частей: протазиса, эпитазиса, катастазиса, катастрофы. Протазис (protasis) — первая, по учению школьных поэтик, часть пьесы, где излагается сущность дела, но не дается, однако, знать, какова будет развязка, чтобы неизвестность последней делала пьесу интереснее. Протазис обнимает первый акт, а иногда и второй. Эпитазис (epithasis) заключает в себе развитие того, что содержится в протазисе; это вторая часть пьесы, где возникают или получают большую напряженность замешательства. Катастазис (catastasis) — момент высшего напряжения действия. Эпитазис и катастазис падают на второй и третий акты, реже — на четвертый. Катастрофа (catastrophe) — последняя часть пьесы — развязка. Соблюдение единства действия и времени считалось также одним из условий правильно написанной пьесы. На единстве места школьная теория драмы, следуя в этом случае Аристотелю, не настаивала. Зрелищ, оскорбляющих душу зрителя чрезмерной жестокостью или представляющих что-нибудь слишком неправдоподобное, рекомендовалось избегать, заменяя их показ рассказом вестников или других действующих лиц пьесы. Трагедии или трагикомедии предписывалось составлять в стихотворной форме. Одним из наиболее характерных требований школьной теории драмы было также правило, предписывающее вводить в число действующих лиц модные в искусстве XVI—XVII вв. мифологические образы и разного рода аллегорические фигуры (personae fictae), персонификации тех или иных добродетелей и пороков, душевных качеств, отвлеченных понятий, стран света, государств, народов и т. п. Описанию этих аллегорических фигур школьная теория драмы уделяла много внимания. В помощь драматургам и постановщикам был даже составлен и в 1650 г. напечатан специальный справочник-трактат Якова Масена «Speculum imaginum veritatis occultae», в котором он в алфавитном порядке перечислил огромное количество таких аллегорических фигур и подробно описал их сценические атрибуты. Драматурги наших школьных театров, московского и провинциальных, обычно считались с этими требованиями школьной теории драмы и в основном относительно близко воспроизводили в своих пьесах литературный стиль аналогичных им пьес киевского и западноевропейского школьного репертуара. Практика киевского школьного театра выработала следующие основные типы пьес: «рождественские» и «пасхальные» — инсценировки соответствующих евангельских событий, пьесы из жизни святых, аллегорические пьесы типа средневековых моралитэ, пьесы на сюжеты исторические. Аналогичные пьесы были частично известны и московской школьной сцене, в особенности провинциальной, семинарской. Но не они составили основной репертуарный фонд русского школьного театра. Характерной особенностью репертуара московского школьного театра и его филиалов в сравнении с репертуаром киевской школьной сцены является наличие в нем большого количества пьес так называемых триумфальных, панегирических, типа венских «ludi caesarei» и пьес, написанных на сюжеты популярных рыцарских и любовно-авантюрных романов. Последних киевская школьная сцена вообще не знала. Преобладание пьес этого типа в репертуаре московского школьного театра — факт отнюдь не случайный. Приглашая в преобразованную Славяно-греко-латинскую академию киевских ученых и поручая им «насаждать науку» в России, Петр Великий имел в виду не отвлеченные, а чисто практические цели. Он ожидал, что эта наука и ее представители будут содействовать осуществлению его преобразований, будут служить делу реформы. Этого же он ждал и от организованного при академии театра. Киевские ученые не обманули возлагавшихся на них надежд. Организуя в стенах академии первый в России школьный театр, они поняли, что этот театр только тогда и окажется жизнеспособным, если он пойдет навстречу требованиям своего высокого покровителя, будет служить интересам дня, будет считаться с вкусами нового европеизированного зрителя. Традиционный репертуар киевского школьного театра, за немногими исключениями, явно не соответствовал новым репертуарным требованиям. Его нельзя было механически пересадить на московскую школьную сцену. Его надо было в корне перестроить. Противопоставив традиционным «рождественским» и «пасхальным» драмам, средневековым, схоластическим «моралитэ» и «мираклям» киевской школьной сцены свои панегирические пьесы и инсценировки популярных светских романов, руководители русского школьного театра сделали максимум того, что могли сделать, исходя из возможностей своего театрального и драматургического опыта. Их панегирические пьесы вызвали живейший интерес современников; написанные по свежим следам последних политических событий, обычно в честь тех или иных военных триумфов Петра Великого, они, по удачному выражению одного историка русского театра, были своего рода «лицевыми ведомостями о тех баталиях и викториях, которыми создавалось политическое могущество новой империи», лицевой летописью политических событий своего времени. С большим сочувствием были встречены и инсценировки модных рыцарских и любовно-авантюрных романов; в обработке школьных драматургов, хорошо усвоивших «галантный» сентиментально-манерный стиль поэзии Петровского времени, эти драмы-инсценировки романов были лицевыми кодексами того бытового «политеса», который насаждался Петром и уже прививался в обществе. Панегирические спектакли представляли собою пышное зрелище; на сцене выступали в роскошных костюмах, на «строение» которых из казны отпускались специальные средства, многочисленные аллегорические фигуры, персонификации отвлеченных понятий, стран света, государств, боги античного Олимпа; устраивались разного рода световые эффекты, «анаграммы», пантомимы; спектакль сопровождался хорами, балетом, музыкой. Первые опыты постановки таких парадных спектаклей относятся уже к самому началу XVIII в. Первая панегирическая драма — «Страшное изображение второго пришествия господня на землю» — была поставлена на сцене Московской славяно-греко-латинской академии 4 февраля 1702 г: Судя по этой драме, написанной на мотивы «действа страшного суда», одного из обрядов русской церкви, первые руководители русского школьного театра не сразу выработали стиль своих панегирических пьес; в «Страшном изображении второго пришествия господня на землю» панегирический элемент занимает еще весьма скромное место, органически не сливается с сюжетом пьесы. В дальнейших пьесах этот элемент все более и более усиливается и, наконец, становится главною темой. В том же 1702 г., ко дню царских именин, 29 июня, в «московских новосияющих Афинах» было приготовлено «действо» под названием «Царство мира идолослужением прежде разоренное и проповедию апостола Петра паки восстановленное». Сюжетом пьесы является история проповеди апостола Петра, избавляющей мир от «лести идольский»; в последнем явлении «гениуш» Петра приводит Идолослужение и Мир на судилище Милости, Суда и Правды и после осуждения отгоняет Идолослужение в геенну, а Мир украшает в царские одежды и «посаждает на камени твердого исповедания, аки на престоле царском». Пьеса имела в виду прославить просветительскую деятельность Петра Великого. В 1703 г., 16 января, по случаю взятия крепости Орешка (Шлиссельбурга), на академической сцене было поставлено триумфальное «действо» под названием «Торжество мира православного». В этой пьесе, представляющей собой переработку предыдущей, интересно аллегорическое изображение войны между Россией и Швецией, как борьбы Православия и Благочестия с Зловерием и Злочестием; представителем первых является российский Марс, представителями вторых — геральдический шведский лев и змея. По случаю новых успехов русского оружия на Севере в феврале 1704 г. в академии было «вкратце изображено» триумфальное «действо» — «Ревность православия». Составитель этого «действа», следуя примеру проповедников Петровского времени, имел в виду провести параллель между военными триумфами Петра Великого и подвигами ветхозаветного героя Иисуса Навина, представляя последние прообразом первых. Покорение Ижорской земли послужило поводом к составлению еще одной триумфальной пьесы — «Свобождение Ливонии и Ингерменляндии», поставленной на академической сцене в феврале 1705 г. Знаменитая Полтавская победа 1709 г. и, в частности, измена Мазепы нашли отражение в пьесе «Божие уничижителей гордых уничижение», разыгранной в Московской славяно-греко-латинской академии в феврале 1710 г. Если в перечисленных выше панегирических «действах» можно наблюдать использование традиционных религиозных образов, в которые вкладывается новое просветительское содержание (ветхозаветные образы в пьесе «Ревность православия» и евангельские в «Царстве мира»), то в пьесе «Слава российская», написанной по случаю коронации Екатерины I и разыгранной в московском госпитальном театре 18 мая 1724 г., мы не находим уже элементов церковной тематики. Она вся пронизана насквозь светским содержанием, — это праздничный апофеоз молодого российского государства, блистательно вышедшего на международную арену. Не случайно вместо аллегорических образов библейского и евангельского происхождения мы находим здесь аллегории совсем иного порядка, связанные с кругом античных мифологических представлений. В пьесе изображена Россия, обращающаяся к Истине с жалобой, что она окружена врагами, покушающимися на ее независимость. Истина призывает на помощь божественное начало, которое в данном случае олицетворяется таким далеким от привычной церковности образом, как Предуведение (Providentia), — это последнее решает, что Россия более не будет бедствовать. Истина дает России в помощь Нептуна, Палладу и Марса, которые и обещают помогать ей — первый на море, где начнет созидать «флот неслыхан», вторая в распространении знаний, третий в битвах. Россия просит содействия у врученных ей помощников. Нептун подносит ей рог Тритона, советует строить суда и обещает, что ее флота «всяки устрашится»; Паллада приносит в дар «ключ разума», который «отверзает всяку премудрость благую», а Марс обнадеживает победой в брани и вручает шлем, щит и меч. Россия благодарит. Выступают Турция, Персия, Польша и Швеция с гордыми речами о своем могуществе, богатстве, военной доблести. Является Слава (Fama), возвещает, что времена переменились, и приказывает этим государствам «России под нозе себе преклонити». Турция, Персия, Польша и Швеция протестуют, считают выдумкой молву о новом могуществе России. Показывается Россия в сопровождении Марса и Паллады, и враги обращаются в бегство. Россия дает обещание своим спутникам всегда следовать их указаниям и советам. Персия, Польша, Швеция признают силу России и заключают мир. Одна Турция остается недругом. Могущество (Fortitudo) и Слава прославляют Россию. На сцене воздвигается высокая башня с надписью «Достойному вдаюся». Турция, Польша и Швеция пытаются от Персии, владеющей ключами башни, получить башню в свое обладание, но Персия напоминает им их бессилие, и они вынуждены удалиться ни с чем. Выступает Россия в сопровождении Марса и Паллады. Слава и Могущество отдают башню под ее власть, и Персия вручает ей ключи (аллегорическое представление Персидского похода Петра, взятия Дербента и пр.). Истина, Рассуждение (Prudentia), Марс и Могущество приносят Палладе благодарность за содействие успехам России. Паллада призывает Россию к торжеству и ликованию. Следуют хвалебные «канты» и приветствия. Россия благодарит. Второй акт пьесы посвящен аллегорическому изображению коронации Екатерины. Слава провозглашает, что Добродетель заслужила увенчания короной. Выступают Истина и Предуведение, приветствуют Добродетель и подносят ей корону. Благочестие (Pietas) и Любовь российская (Cupido) с приветствиями подносят венцы. Добродетель благодарит. Зависть (Invidia), Гордость (Superbia), Гнев (Ira) и Фурия (Furia) повергнуты на землю, лежат в оковах, произнося угрозы. Истина и Премудрость (Sapientia) приказывают им умолкнуть. Добродетель возведена Россией, на трон и коронована. Истина, Премудрость и Предуведение приветствуют ее. Слава среди пения хора возвещает приближение триумфального шествия Виктории, везомой львами. Флора устилает путь цветами. Показывается Виктория на своих львах и приветствует сидящую на троне коронованную Добродетель. Россия произносит небольшую приветственную речь в прозе. Добродетель благодарит всех. Заканчивается пьеса небольшим эпилогом. Высокий политический пафос, которым проникнута «Слава российская», ее торжественный аллегоризм, способствовавший представлению о государственном величии молодой России, — все это делало пьесу выразительным орудием агитации, содействовавшим подъему русской патриотической гордости. Одним из позднейших отзвуков школьной панегирической драмы является пьеса «Стефанотокос», написанная префектом Новгородской духовной семинарии Иннокентием Одровонс-Мигалевичем по случаю восшествия на престол императрицы Елизаветы Петровны и поставленная в Новгородской семинарии 19 декабря 1742 г. в присутствии самой императрицы. Наиболее художественно-яркая из всех панегирических пьес русского школьного театра, драма «Стефанотокос» написана по всем правилам школьной теории драмы; она состоит из антипролога, пролога, пяти действий и эпилога. Вот ее сюжет. Верность, всегда «нещадно» проливавшая свою кровь за отечество, горько сетует на Злобу и Зависть, которые лишают ее чести и «люте погубляют», приписывая себе все ее заслуги и славные дела; она скорбит о Стефанотокосе, несправедливо лишенном престола «пришельцами» и «рабами». Надежда утешает скорбящую Верность, уверяя ее, что близко уже время, когда гонимый Стефанотокос восторжествует над своими врагами. После ряда эпизодов, развивающих дальше эту тему, — Совесть, для укрепления Верности, приводит к ней Надежду, которая, желая ободрить и поддержать унывающую Верность, показывает ей комедию, специально вставленную автором в пьесу, об Амане, иноземном пришельце, захватившем в свои руки власть на гибель верным сынам отечества, Артаксерксе и Эсфири. Аман, готовивший виселицу мужественному и благородному Мардохею, — должен был напомнить зрителям Бирона. Эсфирь раскрывает глаза Артаксерксу на злую деятельность его любимца, и царь Артаксеркс приказывает повесить Амана на той самой виселице, которую он приготовил для Мардохея. Ободренная зрелищем торжества Добродетели в лице Эсфири и Мардохея и гибели Порока в лице Амана, Верность решается выступить против врагов Стефанотокоса. Верность, Отечество и Благочестие приходят к Стефанотокосу и просят: «да не оставит их в конец от Злобы и Зависти разоритися, но да приимет державу». Под мрачной картиной произвола высокомерных пришельцев, притесняющих верных сынов отечества, нетрудно было узнать времена бироновщины и регентства Анны Леопольдовны. Стефанотокос, однако, все еще не решается на смелый шаг, опасаясь напрасного кровопролития. Наконец, Благочестие убеждает Стефанотокоса поднять руку на Зависть и Злобу. Стефанотокос решается действовать. По его приказанию Верность, Мужество и воин схватывают Злобу, Зависть и Лукавство и налагают на них «тяжкие узы», а затем вместе с Благополучием и Славой возводят Стефанотокоса на престол. Слава летит по всему миру, возвещая наступление золотого века. Появляются Азия, Европа, Африка, Америка и поздравляют Стефанотокоса. Музы поют ему славу. Драма «Стефанотокос» была поставлена в Новгороде — знак, что панегирические «действа» к 40-м годам XVIII в. уже успели проникнуть и на провинциальную школьную сцену. Об этом свидетельствуют и дошедшие до нас панегирические пьесы Тверской духовной семинарии того же времени: «Опера об Александре Македонском» — панегирик Петру Великому и Петру Федоровичу, престолонаследнику императрицы Елизаветы, и поставленный в феврале 1745 г. на семинарской сцене «Синопсис или краткое видение деклямации высочайшему дню рождения императорского величества», заканчивающийся своеобразным «балетом двенадцати месяцев». Вошедшие в репертуар русского школьного театра драмы — инсценировки популярных рыцарских и любовно-авантюрных романов прежде всего замечательны тем, что сюжеты большинства из них построены на основе любовно-романической интриги. В этих драмах впервые со школьной сцены заговорила лирика любовных переживаний, впервые зазвучали страстные диалоги влюбленных, раздались слова, «неслыханные» до сих пор на подмостках школьного театра. Включая эти драмы в свой репертуар, русский школьный театр сделал смелую попытку выйти за пределы традиционной тематики школьных драм, положил прочное основание на русской сцене национальному репертуару пьес на любовно-романические сюжеты. Все дошедшие до нас любовно-романические драмы русского школьного театра — «Комедия о Индрике и Меленде», «Акт комедиальный о Калеандре цесаревиче греческом и о мужественной Неонильде цесаревне Трапезонской», «Действие о князе Петре Златых Ключах и о прекрасной королевне Магилине Неаполитанской», «Комедия о графе Фарсоне», а также примыкающая к ним, если не по содержанию, то по стилю, драма «О преславной Палестинских стран царице», инсценировка «Повести о цесаре Оттоне», — в формальном отношении представляют собою своеобразное объединение двух литературных стилей: традиционного школьного классицизма и характерного для переводных и оригинальных романов и любовной лирики Петровского времени «галантного» сентиментализма. Влияние первого стиля сказалось, главным образом, на внешней композиции драм, воздействие второго — на трактовке любовно-романической темы и на фразеологии. Все эти драмы делятся на действия или явления; почти каждой из них предшествуют пролог и антипролог; заканчиваются они обычно эпилогом. На сцене на ряду с персонажами, ведущими действие, выступают уже знакомые нам аллегорические фигуры, персонификации отвлеченных понятий, добродетелей и пороков: Верность, Злоба, Сетование, Слава, Предуведение, Рассуждение, Прелесть, Радость, Ярость, Время и др.; сценические функции их те же, что и в других школьных драмах: они предупреждают события, дают героям советы, олицетворяют их душевные переживания (герой сетует, скорбит — его сопровождает Жалость, героем овладевает гнев — на сцену выступает Ярость и т. п.). Встретим мы здесь и богов античного Олимпа — Нептуна, Плутона, Вулкана, Меркурия, Марса, Палладу и др.; некоторые из них принимают весьма активное участие в действии, вмешиваясь в дела людей и управляя их поступками; в особенности часто выступают Венера и ее сын Купидон: первая обычно «раззизает» страсть у влюбленных, второй поражает их сердца стрелой и тем соединяет навеки. По своему содержанию драмы близко напоминают одна другую. Сюжет каждой из них воспроизводит в сущности одну и ту же схему: герои встречаются, влюбляются друг в друга, обстоятельства разлучают их, они терпят ряд неудач, годами не видятся, но в конце концов преодолевают все препятствия и соединяются узами брака. Приключения любовников и дают канву для драматической интриги, нередко сложной и запутанной, в которой не последнюю роль играют разного рода неожиданные встречи, роковые ошибки, похищения героинь, разные qui pro quo, основанные на переодевании героев, и т. п. Говоря о любви, герои обычно выражаются изысканно-манерным языком, воспроизводящим поэтические формулы любовной лирики Петровского времени; они ссылаются на купидона, говорят о раскаленном его страданиями сердце, клянутся в вечной любви. Неразделенная любовь вызывает у героев обычно мысли о смерти, о самоубийстве; в этих случаях они блуждают по лесу, где ищут себе утешения и успокоения. От любви герои часто падают в обморок. Всякие несчастия источают из их глаз обильные слезы. Свою грусть герои обычно выражают в обширных «плачах», которые произносят нередко под аккомпанемент «унывной» музыки. Наиболее замечательной из пока известных нам школьных любовно-романических драм является «Комедия о графе Фарсоне», составленная каким-то неизвестным школьным драматургом не позже 1738 г. Источник ее неизвестен. Не исключена возможность, что «Комедия о графе Фарсоне» своим сюжетом обязана изобретательности самого автора и представляет собою вольное подражание однотипным пьесам современного ему школьного репертуара. «Комедия о графе Фарсоне» состоит из 27 явлений, пролога и эпилога. Первое явление происходит во Франции, все остальные в Португалии. Сюжет ее таков. Молодой граф Фарсон просит отца отпустить его «во иностранные государства погуляти и тамо чюжестранных извычай познати». Отец приветствует намерение сына отправиться в путешествие. Приехав в Португалию, Фарсон является в сенат и просит «господ сенаторов, высокопочтенных прешпекторов» позволить ему в их государстве пожить и «кавалерские науки изучить». Сенаторы обещают Фарсону доложить о его просьбе королеве. Королева разрешает Фарсону поселиться в ее государстве. Фарсон на радостях устраивает званый обед, на который приглашает сенаторов и прочих министров. Проводив гостей, Фарсон просит хозяина своей «квартеры» указать ему способ повидать королеву. Хозяин советует отправиться в «комедию». В «комедии» счастливый случай позволил Фарсону не только увидеть королеву, но даже танцовать с нею. Вернувшись из «комедии», Фарсон получает известие о смерти отца и об отказе мачехи высылать ему «казну». Фарсон в отчаянии. Фарсон решает отпустить своих «служебников» и переехать на другую жвартиру, более дешевую. Хозяин, сочувствуя горю своего постояльца, предлагает ему остаться на прежней квартире и обещает не брать с него платы. Фарсон тронут великодушием хозяина, и они оба отправляются в «комедию», чтобы рассеять мрачные мысли. В «комедии» Фарсон садится с «купецкими людьми» и этим обращает на себя внимание королевы. Узнав от своих сенаторов о беде, постигшей Фарсона, королева предлагает ему поступить к ней в солдаты в драбантский полк и обещает платить по сто червонцев в месяц. Фарсон отказывается: «кавалер славный и во многих государствах знатный», он не хочет «три девице быти и самому девицею слыти». Получив этот ответ Фарсона, королева велит подать ей чернил и бумаги и пишет Фарсону анонимное письмо; в этом письме Фарсону предлагается «по полунощи в девятом часу» явиться на «воинское ристание, на шпажное блистание». В назначенный час Фарсон является на поединок. Здесь он встречает гофмейстерину королевы. Та советует ему не ждать противника и приглашает зайти к ней в гости. Фарсон сначала колеблется, но затем, убежденный доводами гофмейстерины, следует за ней. Гофмейстерина приводит его в свою спальню, угощает водкой, затем уходит, предложив остаться ночевать у нее. Лакеи «разувают» Фарсона. Неожиданно в спальню входит королева «под мушкаратом», и автор пьесы скромно «на малое время» опускает занавес. На прощание она ему дарит перстень, предъявив который некоему купцу Вильму, он сможет получить много золота. Это ночное приключение послужило началом блестящей карьеры Фарсона при португальском дворе. По желанию королевы он становится поручиком драбантского полка, а вскоре и генералом. Возвышение Фарсона вызывает недовольство сенаторов. Вокруг Фарсона начинает плестись придворная интрига, жертвой которой он и становится. В отличие от других любовно-романических школьных пьес «Комедия о графе Фарсоне» кончается трагически для героев. Пользуясь временным отсутствием королевы, сенаторы приглашают к себе Фарсона и вызывают его на ссору с неким графским сыном. Ссора оканчивается поединком, в результате которого графский сын убит Фарсоном. Сенаторы велят арестовать Фарсона, как убийцу, устраивают над ним суд и приговаривают к расстрелу. Не дожидаясь прибытия королевы, сенаторы приводят приговор в исполнение. Вернувшись из путешествия и узнав о смерти возлюбленного, королева предает сенаторов суду, отрекается от престола в пользу сына и, в припадке отчаяния, закалывается шпагой. Написанная прекрасным русским языком, почти свободным от характерных для большинства школьных драм славянизмов, украинизмов и полонизмов, «Комедия о графе Фарсоне» замечательна также бытовой конкретностью, с какой автор воспроизводит придворные нравы своего времени. В практике западноевропейского и киевского школьного театра издавна существовал обычай вставлять в антрактах между действиями серьезной драмы так называемые интермедии или «междувброшенные игралища». Этот обычай перешел и на московскую школьную сцену, судя по дошедшим до нас интермедиям, несомненно великорусского происхождения. Составлялись интермедии в соответствии с теми требованиями, которые школьная теория драмы предъявляла к жанру «комедии». Авторы интермедий черпали сюжеты для интермедий из бродячих шутливых анекдотов или непосредственно из народного быта, преимущественно быта городских «посадских» низов; вывели на сцену целую галерею «простонародных» типов, среди которых в особенности обращают на себя внимание характерные для Московской Руси фигуры взяточника-подьячего, попа-раскольника — мрачного фанатика, пьяного монаха, цыгана, успевшие приобрести на русской школьной сцене характер устойчивых постоянных комических масок, подобно бравому казаку, еврею-шинкарю, хвастуну-поляку, типичным для украинских интермедий. В формальном отношении интермедии русского школьного театра во многом напоминают свои украинские образцы; обычно это коротенькие сценки, в которых принимают участие две-три комические маски; встречаются интермедии и более упрощенного типа, — интермедии, все содержание которых исчерпывается тем, что на сцене появляется та или иная комическая маска, произносит монолог-самохарактеристику и уходит. Образцом интермедий, сюжеты которых основаны на тех или иных странствующих анекдотах литературного происхождения, может служить интермедия, повидимому, первой четверти XVIII в., «Старик и смерть». Сюжет ее воспроизводит одну из басен Эзопа. Старик, набрав в лесу вязанку дров, громко жалуется на свои немощи и призывает смерть. Смерть является, но испуганный старик хочет ее уверить, что он звал ее только затем, чтобы она помогла ему поднять вязанку. Смерть не слушает его и неумолимо подкашивает его косою в то время, когда он произносит нравоучение: «Сами здравствуйте на лета премнога, званием смерти не гневайте бога». Значительно больший интерес представляют интермедии, отражающие современный их авторам «простонародный» быт. Некоторые из них поражают и чистотой своего народного языка и мастерским реалистическим воспроизведением тех или иных сторон этого быта. Такова, например, интермедия, живо и колоритно изображающая эпизод на ярмарке в Москве. На сцене появляется маркитант с подовыми пирогами «с лучком, с перцем, с свежим говяжьим сердцем» и разными прибаутками зазывает покупателей. К нему подходит провинциал-дьячок, посланный прихожанами в Москву добиваться поповского места; пока он угощается горячими пирогами, его обступают четверо мошенников, заговаривают ему зубы, начинают ссору и драку; в результате ставленник оказывается обокраденным, и маркитант в уплату за съеденные пироги отнимает у него шапку. Встречаются среди интермедий и небезинтересные образцы социальной сатиры. Такова, например, первая интермедия тверской «Оперы об Александре Македонском». Входит подьячий и жалуется, что дела его идут плохо. Предчувствия не обманывают подьячего. Входит цыган и просит помочь ему жениться. Подьячий договаривается с ним о плате. Они торгуются. Цыган принимает условия подьячего, уходит и возвращается с чортом, который забирает подьячего. К этой интермедии близка по своей сатирической направленности и другая интермедия — «самая куриозная, зрителем забавная, весьма преславная о старце». В ней рассказывается о разгульном, монахе, пытающемся порвать с пьяной, развратной жизнью монастыря и для этого удаляющемся в пустыню. Но здесь он сразу наталкивается на те искушения, от которых бежал. Раздаются звуки музыки, затем появляется молодка, его бывшая «келейница», и монах не в силах противиться соблазнам: «Помолитесь о мне, господа, — говорит он, — а мне ко спасению дорога уже худа, ибо теперь по-манастырски стану спасатца: около стаканов да бабьих сарафанов буду потиратца». Заканчивается интермедия приходом цыгана и гаера, которые прогоняют монаха и его «келейницу», посадив ее на спину старца. Интермедии не доразвились до настоящей комедии нравов в нашем смысле слова, но в историко-литературном отношении они все же интересны, как наиболее ранние в нашей литературе образцы пьес комедийного жанра, не лишенные черт реалистической, или, вернее — натуралистическо-бытовой передачи действительности.

Дата добавления: 2015-05-26