Тональность и тотальность 1 страница

Давать определения чувствам всегда было привилегией религии и государства. Но некоторое время назад в музыке — открыто безразличной к внешней действительности — стал развиваться новый идеологический потенциал, который до настоящего момента никак не проявлялся. Изначально музыка использовалась для того, чтобы задавать ритм в процессе работы и во время танцев, которые были частью ритуальных церемоний. Кроме того, мы знаем, что музыка служила жизненно важным символом упрочения «гармонии» древнекитайского иерархического общества, так же как для Платона и Аристотеля она олицетворяла ключевые моральные функции общественного порядка. Вера пифагорейцев в то, что «весь космос есть гармония и число», превратилась во всеохватывающий философский идеализм и спустя примерно тысячу лет эхом отозвалась в утверждении энциклопедиста VII века Исидора Севильского, который сказал, что вселенная «слита воедино посредством некоей гармонии звуков, и даже сами небеса вращаются» под влиянием ее модуляций. Как (спустя еще одну тысячу лет) Санчо Панса сказал герцогине, расстроившейся из-за отдаленных звуков оркестра в лесу: «Сеньора! Где играет музыка, там не может быть ничего худого».

Действительно, много слов было сказано для того, чтобы охарактеризовать ту неуловимую стихию, которую мы называем «музыкой». Стравинский, например, решительно опровергал ее экспрессивный, эмоциональный аспект: «Музыка как феномен дана нам исключительно для установления порядка вещей, по преимуществу — между человеком и временем». И в самом деле, представляется совершенно очевидным, что музыка притупляет чувство деспотии времени, предлагая взамен временный «контрмир», выраженный в узорах напряжения и последующего разрешения. Как писал Леви-Стросс, «благодаря внутренней организации музыкального произведения акт его прослушивания обездвиживает проходящее время; он ловит и свертывает время так же, как человек ловит и свертывает ткань, развевающуюся на ветру». Но, несмотря на утверждение Стравинского, понятно, что в музыке есть нечто большее, неотразимая привлекательность, о которой Гомер говорил: «Мы лишь слышим, но ничего не знаем». Этот таинственный резонанс можно, если угодно, частично объяснить универсальностью и одновременно непосредственностью музыки. В них кроется и некоторая двусмысленность — важнейшая особенность всего искусства вообще. Об этом свидетельствует фотография Айзенштадта под названием «Комната, в которой родился Бетховен». Перед тем, как Айзенштадт сделал снимок, несколько нацистов принесли памятный венок — его видно на переднем плане — и положили его перед бюстом Бетховена, стоявшим в комнате.

Такова возвышенная сущность музыки, которая присваивается многими философскими доктринами и используется в различных целях. Для марксиста Бло­ха музыка — царство, где горизонт утопии «начинается уже под нашими ногами». Музыка позволяет нам слышать то, чего нет; как поэтически сформулировал Маркузе, музыка — это «воспоминание о том, что могло быть». Несмотря на то, что репрезентация есть примирение с обществом, в музыке всегда присутствует ощущение страстного желания. «Чего-то не хватает, и звук, по крайней мере, отчетливо констатирует эту нехватку. В самом звуке есть нечто мрачное, он то­мим жаждой восполнения утраты и мечется в ее поисках вместо того, чтобы застыть на одном месте подобно рисунку», — еще одна цитата из Блоха. Адорно настаивал, что правда музыки «в большей степени гарантируется ее отрицанием всякого смысла организованного общества», что созвучно бегству в эстетику в качестве выбранного им варианта последнего убежища отрицания в регулируемом мире.

Впрочем, музыка, как и искусство в целом, обязано своим существованием разделению труда. Хотя она по-прежнему по большому счету представляется чем-то изолированным, неким индивидуальным творением и автономной средой, в музыке в зашифрованном виде всегда присутствуют социальное значение и ценности. Данная истина существует одновременно с тем, что музыка, как часто говорят, не соотносится ни с чем, кроме себя самой, и то, что она выражает, в основном всегда обусловливается внутренними отношениями. Перефразируя Адорно, справедливо отметить, что музыку можно воспринимать как «некоторый аналог социальной теории». Если будут оставаться открытыми ее «иррациональные двери», через которые мы сможем мельком увидеть, как выра­зился Аарон, «неистовость и муки бытия», то необходимо также учитывать и ее идеологическую составляющую, особенно в том случае, когда она претендует на выход за пределы социальной реальности и его противоречий.

В «Рациональных и социальных принципах музыки» (как и в остальных своих книгах) Вебер затрагивал проблему разочарования мира и, следовательно, пытался найти иррациональные музыкальные элементы (например септаккорд), которые, по его мнению, смогли избежать рационалистического выравнивания, которое характеризует развитие современного бюрократического общества. Но если нерационализированная природа — это критика равноценности, на­поминание и остаток нетождества, то музыка со своими навязчивыми правилами таким напоминанием не является.

Исследования, которые проводились в Чикагском университете, показали, что существует свыше тринадцати тысяч различимых высот звука, доступных ме­лодическому восприятию, однако из всего этого количества используется только очень малая часть. Даже при игре на фортепьяно не задействовано восемьдесят восемь тонов. Принимая во внимание повторение октавной структуры — это еще одно доказательство отсутствия свободной, или естественной, музыки.

Музыку невозможно свести к словам; она одновременно и понятна, и непереводима, однако продолжает ограничивать нам полный доступ к себе. Леви-Стросс во введении к своей работе «Сырое и приготовленное» пошел еще дальше, выделив музыку в качестве «величайшей загадки человеческой науки (sic), загадки, с которой сталкивается все многообразие различных дисциплин и которая хранит в себе ключ к их прогрессу». В этом эссе основные положения раскрываются еще проще; в частности, извечный вопрос о сочетании в музыке свободы выражения с социальным регулированием, точнее — с исторической трактовкой того, что мы называем своим восприятием музыки, западной тональностью. Однако в контексте этого восприятия стандартизированная грамматика во многом способна ответить на вопрос, что именно музыка пытается нам поведать. И значение контекста можно вполне оценить с точки зрения Ницше, который опасался, что «мы никогда не избавимся от Бога до тех пор, пока будем верить в грамматику».

Но прежде чем начать рассмотрение тональности с исторической точки зрения, попытаемся определить основы этого музыкального синтаксиса, культурной практики, которую называют одним из величайших интеллектуальных достижений западной цивилизации. Прежде всего, необходимо подчеркнуть, что, вопреки утверждениям крупных теоретиков тональной гармонии от Рамо до Шенкера, тональность не детерминирована физической последовательностью звуков. Тон, который в природе практически никогда не фиксируется на одной и той же высоте, лишается естественных свойств и оформляется в соответствии с про­извольными правилами. Подобная стандартизация и абсолютное отдаление представляют собой первичные факторы гармонической прогрессии; они стре­мятся к инструментальному, или механическому, выражению в ущерб человеческому голосу. В результате отбора, произведенного в звуковом континууме согласно произвольно установленной шкале, среди нот уста­навливаются иерархические отношения.

Начиная с эпохи Возрождения (и вплоть до Шёнберга) западная музыка основывалась на диатонической гамме, центральным элементом которой было тоническое трезвучие, или заданная тональность, от которой зависели все последующие ноты. Фактически тональность — это структура, имеющая основную высоту тона — тонику, как ее обычно называют, — которая влияет на все остальные тоны; систематизирование свойств этой ведущей ноты как раз и интересует нашу музыку в первую очередь. Шенкер писал о «желании тоники доминировать над своими собратьями тонами»: в выборе слов, которыми он пользуется, мы уже видим связь между тональностью и современным классовым обществом. Будучи влиятельным специалистом в тонической теории, он еще в 1906 году писал об этой зависимости, как о «чем-то вроде схожего с государством коллективного устройства, которое основывается на собственном общественном договоре, в соответствии с которым отдельные тоны попадают в подчинение».

Многие до сих пор считают, что появление центрального тонового элемента в музыкальном произведении является неминуемым результатом естественного гармонического процесса и подавить его невозможно. Здесь мы видим четкую параллель с идеологией, где гегемония системы координат, то есть тональности, трактуется как нечто само собой разумеющееся. Идеологические миазмы, которые способствуют созданию образа естественности и объективности для других общественных конструкций, также скрывают в себе господствующие предрассудки, которые являются неотъемлемой частью сущности тональности. Тем не менее, предположил Арнольд Шёнберг, это всего лишь «приспособление» для создания единства. Фактически, тональная музыка полна иллюзий, в частности, мнимого чувства единения, когда целое изображается так, словно оно составлено из самостоятельных голосов. Эта концепция выходит за пределы музыки и легитимирует образ разделения труда в раздробленном обществе в целом.

По существу, посредством использования аккордного диссонанса и консонанса тональностью создается ощущение напряжения и разрешения, движения и покоя. Отход от тональности переживается как напряжение, а возврат — как возвращение домой, разрешение в консонанс. Любое тональное музыкальное произведение движется к разрешению в каденции или конце сочинения, причем тональный аккорд управляет всеми остальными гармоническими комбинациями, притягивая их к себе, олицетворяя власть, стабильность и покой. Что касается надмузыкальной стороны проблемы, то болезненное отношение к ностальгии, скитаниям и возвращению красной нитью проходит сквозь всю буржуазную культуру и искусно отображается именно в стремлении к тональности.

Это периодическое сближение с точкой покоя дало возможность создавать чрезвычайно расширенные музыкальные структуры, а расстояние между сферами тонального ожидания и исполнения увеличилось еще больше. Так как господствующее общество обязано бороться за договор, согласие — гармонию — со своими субъектами на протяжении значительных интервалов отчуждения, то неудивительно, что тональность создает продолжительные отступления от покоя и определенности, предоставляемых тоникой, и, следовательно, вознаграждение откладывается на еще более длительные сроки. Марш-бросок прогресса соответствует рационализированному управлению-принуждению тонико-доминантной гармонии, обладающей устойчивыми патриархальными признаками.

Три века тональности также стремятся предать забвению понимание, что тональность подавляет предшествующие ритмические возможности, сужает все внутреннее многообразие ритма до схематического чередования «ударного» и «безударного». Возникновение тональности также совпало с воцарением симметричного мышления и повторяющейся музыкальной структуры, позволивших достичь определенной замкнутости посредством определенного единообразия. Шенневьер в ходе дискуссии об обновленной, упрощенной и интеллектуализированной системе обозначений в тональности отметил связь между «наиболее радикальным обнищанием западной музыки», преимущественно имея в виду симметрический баланс пункта, конрапункта и сосредоточенности на повторении аккордов.

В начале XIX века Уильям Чеппелл издал сборник «английских народных мелодий» (популярных песен), где на уцелевшие мотивы были наложены академические гармонические штампы; старинные мелодии были вытеснены, а «нестандартные напевы — приведены в порядок». Бинарность взятых за основу мажорного и минорного тонов стала преобладающей, и, как заключил Бузони, «гармонические символы ограничили музыкальную выразительность». Возникно­вение тональности можно сравнить с процессом проникновения в экономическую, политическую и культурную жизнь принципа национализированной и централизованной иерархии. Шаблонные комбинации музыкальной выразительности стали обладать монопольным правом на субъективность и желаемую форму музыкальных произведений. Клиффорд Гирц заметил по этому поводу, что «в конечном итоге, одним из наиболее примечательных фактов, характеризующих нас, может оказаться то обстоятельство, что все мы начинаем жизнь, обладая от природы возможностью прожить тысячу жизней, но заканчивается все это тем, что проживаем мы только одну».

Тональность в музыке можно сравнить с реализмом в литературе и перспективой в живописи, но тональность укоренилась глубже. Это обстоятельство способствует установлению потенциального превосходства классовых и общественных различий под знаком «универсальной», сосредоточенной исключительно вокруг тона музыки, с триумфом вошедшей в мир, когда тональность определила границы области массового музыкального восприятия и потребления. На Земле не существует такого языка, который смог бы конкурировать с той общедоступностью, которую предоставляет музыка в качестве способа выражения человеческой мысли.

Любое историческое исследование, пренебрегающее музыкой, рискует быть недопонятым обществом. Возьмите, например, Карла Великого, который в К. веке в политических целях пытался установить единообразие литургической музыки во всех церквях своей империи, или же Кафедральный собор в Винчестере, в котором установлен огромный орган X века с четырьмя сотнями труб — высшее достижение западной технологии того времени. В самом деле, утверждение, что музыка предоставляет лучший «ключ» к пониманию изменчивого духа цивилизации, по крайней мере спорно. Возвращаясь к тональности: исполь­зуя традиционную периодизацию, ее истоки, вероятно, можно обнаружить в переходном периоде между эпохами Средневековья и Возрождения.

По характеристике знаменитого специалиста по истории Средних веков Блоха, средневековое общество было скорее неравноправным, чем иерархическим. Если он прав, то тогда Джон Шеферд вполне обоснованно интерпретировал смутные сведения о возникновении тональной системы как создание кодировки новой музыкальной иерархической идеологии на базе старой системы, которая больше стремилась к общности и идеализировала свой собственный, более ранний тип социума. Средневековый мир с присущей ему децентрализацией и локализацией был относительно терпимым к разнообразию мировоззрений и музыкальных форм, которые, по существу, не считались разрушительными, хотя в их основе лежала идеология феодализма. Однако зарождающаяся со­временность стала олицетворением усугубившегося разделения труда, абстракции, нетерпимости и тоталитарности. Унифицированное книгопечатание, как и книжная грамотность, разъедающая традиции непосредственного устного общения, в некотором смысле объясняет, почему произошло подобное изменение: литера явилась моделью протоиндустриального использования отдельных людей в качестве механически сообщающихся частей станка. Действительно, изобретение книгопечатания около 1500 года расширило масштаб применения нотной записи, благодаря чему возникла роль композитора, отделившегося от творца и исполнителя, причем значение последнего оказалось приниженным. Таким образом, западная культура произвела на свет музыку, полностью записанную нотами, что способствовало продвижению формальной теории в ущерб предшествующему доминированию импровизации на определенные темы. Так печатная грамотность и ее последовательная сог­ласованность привели к росту гармонической определенности.

Некоторые музыковеды даже обнаружили, что в конце XIII века в музыке периодически возникало стремление к обузданию «мятежной независимости» отдельных голосов в полифонических (многоголосых) произведениях в интересах гармонии и порядка. Арс нова — основное музыкальное направление XIV века — хорошо иллюстрирует тенденции, которые возникли в течение долгого переходного периода догармонической полифонии. Вскоре — преимущественно во Франции — направление аре нова достигло поразительного уровня ритмической сложности, который европейская музыка сможет достичь снова только пять столетий спустя, когда Стравинский напишет «Весну священную». Однако эта же сложность, по большей части основанная на абстрактном восприятии времени, привела к чрезмерному усовершенствованию нотного письма и, следовательно, стала удаляться от музыки, построенной на использо­вании певческого голоса, а также от мелодической утонченности и ритмической гибкости. Похоже, что формализация всегда приводит к ухудшению качества; как следствие, в середине XV века в музыке начали проявляться звуковые отношения, построенные на доминантном тоне.

Существенная потеря чувства спонтанного ритма по прошествии эпохи Средневековья доказывают растущее одомашнивание; подобным же образом две характерные особенности эпохи Возрождения — специализация оркестра и взаимосвязей внутри него и образование класса узкоспециализированных виртуо­зов — свидетельствуют об усугубившемся разделении труда в целом. Кроме того, особое внимание стало уделяться зрителю — и к началу XVI века впервые по­явились музыкальные произведения, которые сопровождались ничем иным, как театральным представлением, в котором изображались люди за работой; смысл подобных представлений заключался не в побуждении к движению и не в самом пении, но исключительно в пассивном потреблении.

Музыка эпохи Возрождения оставалась большей и значительной частью вокальной, однако в это же время получила независимость инструментальная музыка, и в ней впервые образовалось несколько самостоятельных течений, которые в целом называют «абсолютной музыкой». Все более секуляризированная европейская музыка в период с 1400 по 1600 годы находилась под неоспоримым влиянием Нидерландов; в ней вполне успешно сочетался математизированный аспект и укрепление доминирующего положения Голландии в ходе зарождения торгового капитализма. Звуковая мощь достигла воздействия, подобного опьянению, возникшего благодаря хоровым массовым эффектам, которые стали возможны тогда, когда множество ранее независимых голосов слилось в едином потоке гармонии.

Однако изредка встречающаяся тональная гармония еще не была тональностью, распространенной повсеместно. Количество ладовых гамм в период между началом эпохи Средневековья и до конца XVI века увеличилось от восьми до двенадцати, а затем стало уменьшаться, в результате чего были приняты два наименее изменчивых лада — бинарная гамма мажора и минора. По словам Эдварда Ловински, «беспокойство и разочарование конца эпохи Возрождения» вызвали появление согласованной и сплоченной тонико-доминантной структуры, ставшей вкладом музыки в культурную гегемонию классового общества. Наше современное восприятие гармонии, представление о тоне как о сумме большого количества вертикально сгруппированных тонов является идеализацией иерархизированной социальной гармонии.

В своей книге «Европейский кризис 1590-х годов» Питер Кларк цитирует испанского автора, который в 1592 году написал: «Англия — без Бога, Германия — в расколе, во Фландрии — восстание, а во Франции — все вместе взятое». По заключению Генри Кармена, «вероятно, никогда прежде в европейской истории не было столь многочисленных народных восстаний, происходивших в одно и то же время», как это случилось в конце XVI века. В то время тональность еще не праздновала победу, но очень скоро триумфально воцарилась наряду с другими доминирующими концепциями общества, способствуя направлению и, таким образом, подавлению желаний.

Когда исчезла полифония, современная звуковая система отчетливо проявилась в новой форме; в частности, в начале XVII века впервые была поставлена опера, написанная итальянским композитором Монтеверди. Опера — сознательная риторическая передача эмоций — стала на Западе первой светской музыкальной формой, которая обладала достаточным весом, чтобы бросить вызов музыке религиозной. Говоря как об опере, так и о других разновидностях музыкальных произведений, Г.С. Коллес отмечал, что на ранних стадиях «развития чувства тональности новые произведения уже обладали видимостью порядка и стабильности, которые стали характерными чертами торжественного открытия новой эры в искусстве».

Особенно заботился о центральной роли тональности в XVII веке Декарт. Используя свой метод математизированного, механистического рационализма и уделяя отдельное внимание музыкальной структуре, Декарт способствовал развитию новой тональной системы в том же самом направлении, в котором он сознательно пытался поставить свою научную философию на службу мощному централизованному аппарату власти. Адорно считал, что в полифонической музыке присутствовали неовеществленные элементы, которые, возможно, лучше всех могли выразить ту «инакость», которую картезианское сознание призвано уничтожить.

Все эти процессы проходили в условиях ярко выраженного возобновления общественных волнений, начатых в конце 1500-х годов. Хобсбаум назвал кризис 1600-х кризисом par excellence. Паркер и Смит («Глобальный кризис XVII века») считали, что «взрыв политической нестабильности» в Европе «был направлен преимущественно против государства, в частности, в период с 1625 по 1675». Предыдущий век можно было назвать золотым веком контрапункта, достигшего своего апогея в творчестве Палестрины и Лассуса, а совершенства — когда статичная общественная гармония нашла свое отражение в музыке. Эстетика барокко соотносилась с тем кризисом, который происходил в Европе в 1590-х и который повторился с новой силой в виде общего экономического спада в 1620 году; что это, как не отказ от сдержанности классической музыки и всей ее полифонической утонченности? Суть барокко заключается в бурном движении и одновременно контроле над ним, именно поэтому в барокко сочетаются постоянная динамика и формализм. Затем возникает феномен концерта, который не только этимологически связан с согласием (consent), консенсусом: само слово «концерт» происходит от латинского «concertare». Тот договор, который был заключен с диссонирующими элементами в рамках крайне гармоничного ансамбля, отражал потребность системы во власти, способной дать достойный ответ на волнения в обществе.

Гармония — это гомофония, а не полифония; полифония и гармония несовместимы. Вместо музыкальной формы, в которой соединяется множество голосов, сохраняющих при этом индивидуальность, мы имеем гармонию, в которой в действительности слышим только один тон. В столкновении, произошед­шим в эпоху барокко, гомофония одержала верх и вытеснила полифонию со всеми вытекающими отсюда идеологическими «обертонами». Самостоятельные звуки слились в едином блоке, задача которого — создать фон для мелодии и обозначить местоположение мотива в развитии внутри тонической системы. Здесь гармония впервые заявила о себе как о неотъемлемой части музыкального произведения, которая даже способна менять природу мелодии в процессе ее развития. Ритм также подвергся воздействию гармонии; действительно, разделение музыкального произведения на такты было продиктовано совершенно новым, вездесущим гармоническим ритмом.

Шпенглер сделал вывод, что примерно в 1670 году музыка забрала у живописи почетное звание главнейшего из европейских искусств. Это случилось, когда тональность была полностью реализована; можно без преувеличения сказать, что с того времени на протяжении двухсот пятидесяти лет музыкальные произве­дения были написаны на особом языке общепризнанной тональности. Кроме того, с того же момента экстериоризация непосредственных интересов индивидуума стала — согласно обобщающей системе правил тональности — соотноситься с правовой концепцией «разумного человека», как выразился Дануэлл, хотя многие считают более уместным говорить о «современном, одомашненном человеке», а не о «разумном».

Существуют и другие поразительные временные совпадения. В книге Джона Вулфа «Возникновение великих держав в 1685-1715 годах» помимо прочего отмечается, что процесс упрочения государственной власти происходил параллельно с укреплением позиций тональности. Как писал Букхозер, «и тональ­ность, и гравитация были открыты в эпоху барокко в одно и то же время». Смысл физики Ньютона заключается в том, что закон всемирного тяготения предложил модель, в которой акцентируется внимание на непреложности закона и сопротивлении по отношению к каким-либо изменениям; его универсальные, упорядоченные процессы стали всеобщим космологическим образцом построения политического и экономического порядка — так же, как и тональность. В новой гармонической системе ведущий музыкальный тон — наиболее сильный и доминантный — опускается под действием силы притяжения и становится басом — основным тоном аккорда. Как бы невероятно это ни звучало, но законы тональности и притяжения в большинстве случаев взаимозаменяемы.

Во второй половине XVII века Англия продемонстрировала основные социальные тенденции в музыке. Критики Норт и Мейс писали об упадке любитель­ской игры на виоле, а также о положении с написанием музыкальных произведений, когда — цитата из Питера Уорлока — «сочинение отдельных партий уступило место зрелищу и производству шаблонов». Традиции семейного музицирования стали чахнуть, а склонность к пассивному слушанию — расти, причем все это происходило на фоне распада деревенской общины с ее песнями и танцами. Победившая тональность являлась важной составляющей глобальной общественной и символической реструктуризации, которая происходила, конечно же, не только в Англии.

В начале эпохи барокко главным двигателем тональности была соната (то есть «сыгранная» — в противовес предыдущей музыкальной форме, которая на­зывалась «канцона», или «спетая», и состояла из одной части), которая фактически стала обозначать любое инструментальное произведение из несколь­ких частей, сочиненное в соответствии с формальным планом. Форма сонаты стала естественным результатом развития тональности, так как ее симметричность в своей основе соотносилась с внутренней симметрией грамматической структуры тональности; основы ее организации требуют, чтобы мелодия, которая сначала вроде бы удаляется от тоники к иному поляризованному тону, была в конце концов заново интерпретирована в рамках первоначального тонического диапазона с целью восстановления баланса. Даже напряженные финалы опер Моцарта, как напоминает Розен, имеют симметричную тональную структуру сонаты. К концу эпохи барокко (конец XVIII века) симметрия — поначалу скрытая, а затем явная — стала одним из важнейших факторов, приносящих удовлетворение от прослушивания музыкаль­ных произведений.

Сонатная форма, в основе которой лежат контрастное сопоставление двух тем, тоника, разработка и реприза, обладает капиталистической динамикой; ориентированная на сохранение баланса и абсолютно недраматичная фуга — высшее достижение раннего контрапункта — отражала более статичное иерархическое общество. Стиль фуги оформился тогда, когда главенствующее положение в музыке уже полностью было занято тональностью, а ритм фуги по большей части основывался на секвенции. С другой стороны, классическая соната — это самозарождающееся движение вперед, она словно раскрывает скрытый прежде внутренний потенциал. Развитие фуги происходит по установленным правилам, расчетливо, что вполне соответствует рационалистическому духу эпохи Просвещения, в то время как сонатные темы демонстрируют динамичное состояние, выражающее качественный рывок вперед в процессе порабощения природы, инициированном промышленным капитализмом.

В начале XVII века мастерская Рубенса превратилась в фабрику; художник создал 1200 картин — беспрецедентный случай в истории живописи. Сто пять­десят лет спустя Гайдн и Моцарт, используя заданную сонатную форму, сумели написать 150 симфоний. Возможно, эти цифры не опровергают гениальности не­которых авторов и не настолько велики, чтобы усмотреть в данном механизме культурный прообраз массового производства. Еще одна характерная черта сонаты заключается в том, что она, в отличие от усложненного стиля фуги позднего периода, должна была доставлять удовольствие и быть предсказуемой. В этом соната напоминает саму тональность; по словам Роберта Соломона, «сонатный цикл утверждает благополучную развязку, приспосабливает самое себя к примирению, к избавлению от соперничества первой и второй части произведения, от мук и внутренних сомнений», прежде чем цикл завершится.

Принцип сонатной формы также подразумевает идею последовательной активизации, совокупной динамики, которая с течением времени стремится к ис­ключению своеобразия ради доминирования посредством обобщения. Именно этот подтекст олицетворяет собой главное достижение сонаты, выразившееся в появлении обобщающих форм в буржуазной эволюции; он также выражает поступательное движение, направленное на установление «универсальных» ценностей и мировой гегемонии европейской культуры и капитала.

В XVIII веке начало формироваться современное представление об автономии музыки с сохраняющимся и сегодня акцентом на трансцендентную истину; в особенности такое представление относится к Баху и Моцарту. Величественная торжественность ораторий Генделя свидетельствует о подъеме империалистиче­ской Англии и желании узаконить этот подъем, однако Бах, в частности, сумел более четко выразить социальные ценности зарождающейся буржуазии, такие как универсальная рациональность, объективность, истина.

Предшественники композитора явили наглядный пример структурированности, свойственной тональности, но именно Бах довел эту структурированность до совершенства, соединив драматизм и целенаправленность позднего барокко с перспективами ранней, рассудительной безупречности контрапункта. Стоит отметить, что прежние, статически более математизированные музыкальные формы продолжали существовать и в XVIII веке, хотя перестали доминировать. Своим выживанием они обязаны той последовательной эволюции, которую Констант Ламберт непочтительно назвал «швейной машиной» Баха; точно так же Вагнер заметил, что Моцарт был одержим «временами просто-таки тривиальной систематичностью».

Дата добавления: 2015-05-26