Женитьба» в Миннеаполисе 7 страница

Наша драматургия в конце 50-х годов чуть-чуть поднимала го­лову. Был сделан всего один шаг или два шага к правде. Надо было сделать третий, пятый, шестой. И тогда самая яркая теат­ральность стала бы уместной и основательной. Но получилось иначе: правдивых пьес почти не было, а театр стал увлекаться разнообразными театральными приемами.

Недавно я прочитал один из рассказов В.Астафьева. Называ­ется он «Светопреставление». И я подумал: если бы театр разви­вался вот так, если бы он с такой же энергией устремился к ре­альным проблемам жизни и получил бы в драматургии вот такую внутреннюю возможность воспроизводить правду, то еще неизве­стно, какая понадобилась бы театральность.

Наверное, понадобилась бы. А уж про многообразие и гово­рить нечего — безусловно, и театры, и спектакли должны быть самыми разными. Но мы в театре пропустили какое-то очень важное звено реализма, и цепочка была скреплена не вполне ес­тественно. Эта неестественность отразилась и на развитии лите­ратуры. Сколько лет понадобилось, чтобы был напечатан такой роман, как «Мастер и Маргарита». В одном этом — ненормаль­ность, пропуски необходимых звеньев.

Сейчас, читая, допустим, Фазиля Искандера или Быкова, по­нимаешь, что инсценировками в театре мало что можно попра­вить. Надо признать хотя бы сам факт: сегодняшняя литература гораздо глубже и серьезнее вскапывает содержание жизни, чем театр. Уже одно это признание очень важно. А дальше нужно хо­рошенько обдумать собственный шаг— к правде, к жизни. Ведь от этой цели — познания жизни — никуда не уйти в нашем деле.

Жизнь, когда она взята сильно, без оглядки, — настолько сама по себе выразительна, что дай бог достичь на сцене одной этой

выразительности. Но драматургия наша отступила от жизни (я не в упрек драматургам это говорю, а с полным пониманием того, под каким давлением произошло это отступление), а вместе с ней отступил и театр.

Я слышал однажды, как известный драматург жаловался на то, что не может найти режиссера «без фантазии». Все обладают яркой фантазией, и мало кому хочется обстоятельно проанализи­ровать пьесу и сделать то, что хотел он, автор. Все увлечены сво­ей собственной фантазией. И вот этот драматург тщетно искал режиссера «без фантазии». Это, конечно, была полемическая мысль, но вполне понятная. Беда заключалась только в том, что и пьесы этого автора не отличались такой глубиной, чтобы обхо­диться без «фантазии».

Сама же мысль о вреде «фантазии» вообще не кажется мне нелепой. Потому что сейчас дело иногда доходит до абсурда. У режиссеров возникла боязнь остаться без «приемов», вызываю­щих у зрителя условный рефлекс успеха. И в театрах возникло какое-то нелепое соревнование — кто больше придумает «при­емов». У кого больше «фантазии». Я уверен, что это соревнова­ние, так сказать, не по существу. Оно идет мимо самого главно­го — минует содержание и содержательность. Оно отбрасывает театр куда-то на периферию общего движения мысли и кз'льтуры. Режиссеры становятся «выдумщиками» и перестают быть худож­никами, всерьез анализирующими жизнь и способы ее отражения на сцене. Когда не культивируется, не совершенствуется навык анализа — этот навык притупляется и вовсе выпадает из профес­сионального обихода.

Я вспомнил, как Лев Толстой отвечал на письма авторов, про­изведения которых он читал по их просьбе. Он говорил примерно следующее: «У вас слишком много таланта, то есть умения образ­но писать, находить эпитеты и т.д. Поменьше бы таланта—было бы лучше. Нужно выносить в себе содержание, которое тебя за­нимало бы так, чтобы ты не мог его не поведать. Такое содержа­ние, какое известно тебе, но неизвестно другим. И далее надо его изложить так просто, как только возможно. Многим кажется, что это самое легкое, а это самое трудное».

Если признать, что театральность — это нечто сверхиндиви­дуальное, годное только для одного случая, тогда это слово пере­станет быть неким общим понятием.

Театральность — это не сумма «приемов». Это воздух кон­кретного содержания. Театральность — категория поэтическая.

Раньше я предполагал, что мне все ясно. Это было, когда я учился в институте и чуть позже. Я тогда был уверен, что мне ясно все. Может быть, дело было не во мне, а в периоде жизни вообще. В театральном мире была, как мне кажется, какая-то об­щая ясность. Это, конечно, очень хорошее, счастливое состояние, когда тебе решительно все ясно. Но и доля инфантилизма в таком состоянии тоже чаще всего присутствует. Человек как бы еще не осознал, в каком сложном и противоречивом мире он живет. Если кто-то ему объяснит эти скрытые противоречия, он испугается, не поверит. Он отшатнется от того, что покажется ему слишком сложным и даже страшным, потому что он очень дорожит тем, что ему все ясно. А когда и кругом, как ему кажется, более или менее торжествует общая ясность, он чувствует себя совсем уве­ренно. Не только ему одному, но и многим другим все ясно — как хорошо!

Помню, я выступал в Театральном институте и громил тог­дашний МХАТ. И так мне было ясно, что я прав. И вокруг все ду­мали, как я (так мне тогда казалось). Все знали, что был когда-то старый МХАТ, но прошло много лет, не стало Станиславского и Немировича, не стало большинства старых актеров, и мхатовский реализм превратился в понятие формальное. Люди ходили по сцене, говорили слова, носили свои пиджаки. Но глубокой внут­ренней жизни за всем этим не существовало.

Так уже было однажды, когда вновь образовавшийся Художе­ственный театр восстал против тогдашнего Малого. Там, в Ма­лом, тоже ведь были спектакли реалистические, но это понятие оказалось гораздо более емким, чем о том знали в Малом театре. Прошло много лет, и МХАТ сам стал отставать от этого емкого и всегда как-то наполняющегося свежим воздухом понятия — реа­лизм.

Но дело было не только в том, чтобы вновь пробиться к из­менчивому внутреннему реализму. А еще и в том, что единый ху­дожественный стиль, который предлагал тогда МХАТ, устаревал, надоедал. Вот уж действительно: нужны были новые формы.

Такую замечательную фразу дал нам в помощь чеховский Треплев. Не раз я сам к ней прибегал, прибегали и многие дру­гие, когда что-то хотелось резко изменить, когда смутно накапли­валось желание перемен в искусстве. Выражая это свое личное (или общее) желание, мы пользовались словами Треплева. Но по­чему-то гораздо реже вспоминали те его достагочно горькие, но мудрые слова, которые он произносит ближе к финалу: «Дело не

в старых или новых формах. Дело в том, что то, что пишешь, должно свободно литься из души...» и т.д. Свободно!

Но все же есть своя истина в словах о новых формах, как и вообще в протесте против всего того, что в искусстве слиш­ком закреплено и неподвижно. Я не люблю болтовни о скоростях XX века, но понимаю, что дело не в болтовне, а в реально изме­нившихся скоростях, которые, вполне вероятно, должны как-то повлиять и на театр.

Влияют ли эти скорости на человеческую психологию? Это очень существенный вопрос для театра. Но я не берусь на него отвечать. Думаю, что человек в плане психологии «запрограмми­рован» гораздо основательнее, чем это может показаться. И все­му, что вокруг него «быстро» и «мгновенно», он подсознательно скорее сопротивляется, чем соответствует. Но тут я лишь что-то предполагаю, вполне вероятно — просто в силу собственного ха­рактера.

Так или иначе, действительно вдруг с неожиданной силой люди стали вспоминать о том, что они живут в XX веке, что это век скоростей, кибернетики и т.п. И стали высмеивать театраль­ную медленность и ветхость. Появились условные декорации. В них стало гораздо легче обозначить мгновенные перемены, вся­кого рода «наплывы», перебросы действия из настоящего в про­шлое, в будущее, куда угодно. Театр внешне стал гораздо подвиж­нее и раскованнее. Он отбросил какие-то (опять же внешние) пре­поны и задвигался, засветился. Иногда при этом он выглядел более праздничным, чем раньше, иногда это были лишь потуги на праздничность, какие мы с тоской наблюдаем, когда люди по-настоящему не умеют радоваться и что-то праздновать,— у них нет для этого ни серьезных оснований, ни средств.

Понятие «условность», однако, стало признанным и даже мод­ным.

Я как мог сопротивлялся этой моде. За поисками «новых форм» слишком часто видна была та же рутина, только внешне хорошо загримированная под «новые формы». Мне казалось, что дело только во внутренней правде, что только в ней все дело. Мне казалось, что надо поставить новых «Трех сестер» и новую «Чай­ку». В том смысле, чтобы найти новых действующих лиц, новую среду, новые идеи, но воплотить их с такою же силой внутренней правды, как это когда-то было в старых мхатовских спектаклях. Хотелось сделать что-то очень живое, очень естественное, насто­ящее, чтобы забилось сердце от правды.

Хотелось дать бой всему, что в театре было мертвым, помпез-

ным, липовым! И нам всем тогда было ясно, что хорошо и что плохо.

Зрители с необычайной радостью встречали наши пробы. И мы смеялись, что на спектакле «В добрый час!» в Центральном детском театре сидели почти одни только взрослые. Детям было трудно достать билет. Даже в стенной газете нарисовали карика­туру: идет малыш с билетом, а за углом караулит взрослый, чтобы этот билет отнять. Было радостно смотреть на единодушие сцены и зала.

А какая была публика! Сколько появилось молодых критиков, поддерживающих новое жизненное течение! Сколько в запе было интеллигентных людей, до той поры отсиживавшихся дома, пред­почитая плохому спектаклю хорошую книгу. Но тут они поверили в то, что театр еще не умер, и стали охотно в него ходить. Сколь­ко вдруг появилось театралов, то есть не случайных зрителей, а настоящих любителей театра, понимающих, куда они идут и за­чем.

Мне казалось, я знал в лицо зрителей, знал, для кого работаю. У меня были одни и те же мысли с этими людьми, одни и те же чувства. И потому там, где я смеялся на репетициях, они смея­лись на спектаклях. Там, где я плакал, плакали и они.

Потом и я заразился общим увлечением театральностью. Это мое увлечение и до сих пор не прошло, но, надеюсь, оно не имеет отношения к моде. Вообще, я в очередной раз несколько легко­мысленно употребляю термин «театральность», и любой теоре­тик меня легко в этом уличит. Но ведь я — не теоретик. Если бы в теоретических работах мне попалось какое-то другое, очень точное определение, я, может, им и воспользовался бы. Но пока не попалось. Так что позволю себе на словах долю легкомыслия. Тем более что легко говорить о том или ином своем увлечении, но это совсем не совпадает с тяжестью труда, которая всякому ув­лечению на практике сопутствует. Я говорю, например: хотелось поставить по-новому «Трех сестер». Сказать легко. Но ведь я дважды и поставил их совсем по-новому для себя.

Возвращаюсь, однако, все к тому же понятию театральности. Тут для ясности, может быть, стоит привести пример — он из го­раздо более позднего времени, но ничего...

Есть у Радзинского пьеса «Театр времен Нерона и Сенеки». Я видел этот спектакль за границей. На сцене был устроен театр эпохи Нерона. Правда, я недостаточно хорошо знаю, каким был театр той эпохи, но сцена преобразовывалась так, чтобы напом­нить мне о чем-то далеком. Подобие каких-то колонн, ступеней и

т.п. Между тем у Радзинского все заключается, по-моему, в том, что «театр» есть сущность самих взаимоотношений Сенеки и его ученика. Суть заключается в том, что Нерон ведет с Сенекой страшную игру. Так что я думаю, что «театр» у Радзинского име­ет не столько внешнее, сколько внутреннее значение. Делать ак­цент на внешнем — это все равно что ставить «Человеческую ко­медию» как комедию. Правда, тут почти всякий поймет, что дело не в комизме, а вот с «театром» — посложней. Нельзя сказать, что взаимоотношения Нерона и Сенеки в том спектакле не были понятны. Все же это делали грамотные люди. Но налет внешней театральности так подчинил себе все, что в конце концов не хоте­лось вдумываться в то, что у них там между ними происходит. Это был яркий театр и хорошие актеры — вот и все. Это было зрелище. А суть пьесы в этом зрелище растворялась.

Так вот, возвращаясь к тому времени, когда театральность за­интересовала всех поголовно, а не только меня, скажу, что лично мне хотелось постичь такую театральность, которая в первую очередь была бы внутренней.

Внутренняя театральность — это не выпячивание театра как такового, а умение поставить перед актером острые, гиперболи­ческие задачи. Хотелось постичь такой театр, в котором ничего нет, кроме двух актеров, умеющих вести сцену с такой остротой и ясностью внутренних задач, что больше ничего и не надо.

Разумеется, это была полемика. Я привносил в свои спектакли все, что только мог, и все же зерно моих мечтаний заключалось в простоте и строгости формы при внутренней театральности пси­хологического разбора.

Итак, я говорил, что в то время (а время это растянулось на годы) мне все было ясно. Во-первых, новый реализм, а во-вто­рых, внутренняя театральность.

Поскольку я написал обо всем этом в прошедшем времени, то, разумеется, должно быть понятно: сейчас мне далеко не все так ясно. Как странно, а еще говорят, что в человеке все происходит наоборот: вначале — неясность, а потом — все большая и боль­шая ясность. Даже иногда и мудрость. Ничего подобного. Впро­чем, опять-таки это зависит не только от человека, а от каких-то общих, в данном случае не только театральных, но общественных условий.

...Иногда я с удивлением смотрю на сегодняшний зрительный зап. У меня создается такое впечатление, что я его абсолютно не знаю. Я не узнаю лиц. Разумеется, за тридцать лет жизни лица должны были измениться. Но дело не в этом. Изменился контин­гент. По-моему, в театр пошла широкая киноаудитория. Хорошо это или плохо? Не знаю. Во всяком случае, эта аудитория видоиз­меняет театр.

Раньше, когда я больше ходил в кино, я всегда ощущал, что попадаю в какую-то очень обширную компанию людей, для кото­рых кино — дело проходное. Люди эти настроены легко — не снимают пальто, бегают в буфет, едят мороженое. Театральная аудитория всегда была серьезнее. Театральный зритель посещал спектакли постоянно, имел возможность сравнивать, сопостав­лять. Он всегда тщательно выбирал то зрелище, на которое ему следует пойти.

Новая, более широкая и, как я уже сказал, более легкая аудито­рия образовывается как бы случайно, и цели прихода в театр у нее более простые, легкие. Я часто слышу в фойе такую фразу: «Ой, я тут в первый раз!» И это на Таганке-то, в театре, где, по моему разумению, театральные люди бывали постоянно. Или вот такая реплика после спектакля «Вишневый сад»: «Не. люблю се­рьезных вещей». Я бы, вероятно, очень расстроился, если бы ус­лышал: какой плохой спектакль, как скучно. Но «не люблю серь­езных вещей» — это что-то иное, особенно применительно к «Вишневому саду». Я не социолог, но долголетняя работа в теат­ре позволяет мне сказать, что публика очень опростилась, стала менее интеллигентной. Уже несколько лет назад, работая на Ма­лой Бронной, я стал замечать это изменение.

Я иногда стою возле входа и смотрю на тех, кто проходит мимо билетеров. Раньше я всегда видел людей, жаждущих имен­но этого представления. Тут нельзя было ошибиться. Как нельзя ошибиться в качестве аплодисментов. Они могут быть бурными, но пустыми. Или же бурными, но наполненными.

И в лицах тоже ошибиться нельзя. Раньше это были лица лю­дей, стремящихся на что-то определенное и с нетерпением что-то ожидающих. Это нетерпение и это жаркое ожидание были почти всегда залогом успеха. Актеры хорошо знают, что такое зрители и какими они бывают разными.

Теперь театральные залы тоже не пустуют, почти везде аншла­ги, но люди даже входят в театр по-иному. Я рассматриваю пуб­лику, и мне кажется (скажу это, конечно, в шутку), что передо мной молодожены, у которых в кармане план проведения медово­го месяца. Они аккуратно, даже празднично одеты, но заняты (и это естественно) исключительно друг другом. Он перед зеркалом причесывает волосы, она поправляет платьице. В этом, разумеет-

ся, нет ничего плохого, но только я не знаю, что им именно от меня сегодня нужно.

В книге у Федерико Феллини есть такое место, когда он рас­сказывает, как очутился в кафе рядом с тремя молодыми людьми. Наблюдая за ними, Феллини думал про себя примерно так: пока мы спорили о неореализме, о качестве пленки и тому подобных вещах, пришло новое поколение, которое для него, для Феллини, составляет тайну. Вот и я тоже в какой-то степени озадачен, когда вижу в фойе театра аккуратно одетых молодых людей, благопо­лучных и слегка на вид холодноватых. Я заметил, что многие из них, уже находясь в зале, не очень смеются, когда показывают смешное, и не плачут, когда на сцене драма.

Настоящее анализируется гораздо сложней, чем прошлое. Вот в старом журнале разглядываю фотографию, где снят Завадский, сидящий на председательском месте, а рядом стою я, подняв па­лец вверх. Внизу подписано: «Есте-е-е-ественность!» Видимо, на том собрании был провозглашен этот лозунг. Выражение лица у меня уверенное, и палец поднят очень внушительно. Запечатлен момент так называемой ясности. «Естественность!»— вот самое главное, и никаких сомнений! Я действительно тогда верил, что это самый подходящий путь. Многие спектакли тогдашнего Худо­жественного театра казались мне фальшивыми, надуманными, то есть неестественными. А так как перед глазами все время был главным образом МХАТ, его любили, с ним и спорили, то лозунг «Естественность!» означал для меня очень многое. Как я уже го­ворил, он означал для меня жажду обновления реализма. Мне не хватало на сцене уличного говора, уличных манер, не хватало персонажей, которые, попав в толпу, растворились бы в ней. В те­атре появилось слишком много Актер Актерычей.

Я думал тогда, что хорошо бы сделать спектакль о женщине, которая целый день дежурит в метро у эскалатора. Что у нее за семья? Какой муж? Что для нее любовь, дети и т.д. Я и сейчас хо­тел бы посмотреть такой спектакль, если, конечно, в пьесе будет правда. И все же лозунг «Естественность!» сейчас, пожалуй, не провозгласил бы. По-моему, теперь не в этом дело.

Скорее, приходится с этой «естественностью» бороться. Улич­ный говор, уличные манеры — все это теперь доведено до вуль­гарности. Даже классический текст актер произносит так, что чувствуется очень уж «уличный» подтекст. Все очень, очень опро­стилось. Иногда хочется поднять палец и сказать: «Декламация!» Разумеется, я не был бы за ту декламацию, которая есть не декламация, а просто дубоватость. Но как хорошо бы вновь услышать Рубена Симонова, играющего Сирано. Кажется, умей так читать стихи, и больше ничего не надо будет играть. Сколько в его чте­нии было чувства и какая музыка! Вот музыки как раз сегодня и не хватает. Я раньше был за опрощение речи, даже за скороговор-. ку, но теперь так не хватает в этой скороговорке округлости, уп­ругости, точности, мощи, музыкальности. Иногда кажется: шагни театр немного назад в этом направлении, в сторону деклама­ции — и он шагнул бы чуть-чуть вперед. Про декламацию я гово­рю лишь затем, чтобы что-то противопоставить сегодняшнему опрощению и уличной «естественности». Но это, разумеется, тоже, скорее, полемика.

Какой же все-таки шаг надо сейчас сделать, чтобы публика снова сгруппировалась, чтобы перестала быть во многом случай­ной? Что надо сделать, чтобы случайную публику превратить в совершенно не случайную?

Может быть, надо поднять палец и сказать: «Уровень культу­ры!» Между прочим, классики на сцене стало меньше, чем было раньше, а ведь она возвышает душу. Мы перешли на злободнев­ные проблемы, а общечеловеческие оставляем в стороне. Из это­го вытекает и определенная эстетика. Как сказал бы Треплев, удо­бопонятная в домашнем обиходе. Эстетика средств массовой коммуникации.

Эта эстетика с телеэкрана перекочевывает в театр и утвержда­ется в нем. Это гибельно. Боже мой, что за герой на телеэкране! Да его ни за что не отличишь от героя предыдущей телепередачи. В его мимику лучше не вглядываться. Она ординарна. И мимика, и интонация говорят лишь о том, что артист, да и герой его, на самом деле мало что пережили, мало что передумали, мало что знают. Это тот же благополучный молодожен с планом проведе­ния медового месяца. А при этом нас хотят убедить в том, что пе­ред нами главное действующее лицо. Если это действительно так, то это ужасно. У этого «лица» лишь более или менее пра­вильные черты, слишком, пожалуй, правильные, чтобы вызвать к себе интерес.

Когда люди смотрят очень много такого, им нечто индивиду­альное может показаться абсурдным исключением, может даже рассердить.

В театре, правда, в этом смысле более просторно. Там много всякого разного — от однодневок до экстравагантных глупостей. Поэтому лозунг «Многообразие!» тоже, пожалуй, не годится. Многообразие налицо. Но оно почему-то не радует. Оно дробит.

Все-таки что-то должно быть объединяющим. Искать ли это объединяющее начало в современной драматургии? Вполне мо­жет быть, но только не в преобладании какого-то одного жанра, а в прочности художественных критериев, ныне весьма размытых. Если же все сводить к «нужным» жанрам, мы вернемся вспять, к прежнему. Сегодня почемутто надо писать о деревне, завтра — о производстве, послезавтра — на военную тему и т.д. Ничего это­го на самом деле не нужно. Потому что настоящий драматург, на какую бы тему он ни писал, пишет о жизни, а значит, о вечном. Публицистическая пьеса? Но она, как известно, не приносит пол­ной художественной радости. И уже в следующем сезоне, когда сменятся вопросы, сменится и большинство таких пьес. Или пе­рестанет с прежней силой интересовать.

Тогда я, пожалуй, выдвинул бы лозунг «Классичность!» Ну­жен замечательный текст. Чтобы он был отточен, чтобы это была литература. Когда читаешь пьесу Толстого «Живой труп», со­дрогаешься от каждой фразы. Когда читаешь среднюю современ­ную пьесу, теряешь интерес уже на третьей странице из-за пло­хой словесной ткани. Между тем сама литературная ткань долж­на быть притягательна.

А затем должна быть философия. Трудно читать пьесу на уровне простого житейства, чего-то не хватает. Не хватает фило­софии.

А еще нужна поэзия. Что это? Как объяснить, что такое по­эзия?!

Говорят, что на просмотре мхатовских «Трех сестер» до вой­ны люди выходили в фойе, стояли кучками и молчали от высоты только что ими увиденного. От высоты философии, от высоты поэзии, от высоты литературы.

Надо, по-моему, перестать распушать каждой пьесе хвост. Без распушенного хвоста, без всяческих висюлек, бирюлек и украше­ний мы теперь боимся показать пьесу публике. А вдруг публика уйдет? Ведь она же киношная.

А пускай уходит. И пускай собирается другая. Так уже не­однократно бывало в истории, может быть, будет и еще не раз.

Но мы боимся. Мы включаем оглушительную музыку, мигаем светом, вертим декорации для того, чтобы было интереснее. Даже появилось такое соревнование: кто больше? Может быть, лозун­гом должно быть слово «меньше»?

У Мольера в «Мизантропе» как всего мало! Пять маленьких актов на два часа, несколько действующих лиц, простейший сю­жет. Как будто бы детская формула, детская задачка. Но в этой формуле — вся наука, в этой задачке—вся арифметика. Может быть, надо научиться именно такой простоте? Ничего не нужно, нужно только три Москвина и необычайно интересно выстроен­ная психологическая линия. И — точность, четкость, завершен­ность. Урок!

Публике надо показывать «Маленькие трагедии» Пушкина, но разве их сделаешь при сегодняшнем состоянии театра? Ведь тут нужен Лоренс Оливье с его статью, речью, простотой и величи­ем.

Может, лозунгом должно быть слово «величие»? Я много раз слушал пленку с записью Галилея и Хлопуши в исполнении Вы­соцкого. При всей своей исключительной народности он всегда играл высоко. И песни его высоки. В них или высокая трагедия, или высокий фарс. Ему не надо было долго объяснять, что такое Дон Гуан. Может быть, надо, чтобы актеры по ночам писали сти­хи? Кажется, многие уже так и делают. Тогда вскоре мы будем свидетелями грандиозного художественного скачка.

За день до премьеры «Мизантропа» куда-то исчез актер, на ко­тором держится спектакль. Рабочие сцены с семи часов утра ста­вили сложную декорацию. К одиннадцати часам, то есть к началу прогона, они ее поставили. Тогда-то и выяснилось, что актера нет и, вероятно, не будет. Мне осторожно сообщили, что он запил. Декорацию стали разбирать. Все ждапи моего решения — пре­мьера объявлена. А я целый час не мог подняться с места, чтобы пойти к актерам. У меня даже голос сел. Приходить к актерам в таком подавленном состоянии не хочется,¹ нельзя. Это может по­влиять на ход работы.

Но на Таганке видели и не такое, поэтому приобрели относи­тельное спокойствие. В конце концов я пошел к актерам. Мы по­грустили и отложили премьеру на несколько дней.

...Будь бодрым, будь бодрым, будь бодрым! Много раз повто­ряю себе это, но столько за день маленьких и больших глупостей, что к вечеру сникаешь. В среду отложили премьеру. Но теперь попробуйте спокойно провести четверг, пятницу, субботу и вос­кресенье. Попробуйте найти точку опоры для бодрости. В ком, в чем ее найти, на что опереться?

Ищешь ответа на этот вопрос и невольно анализируешь коэф­фициент полезного действия. Он анекдотический. Устаешь не от тяжелого труда, а от бессмысленной траты времени. Надо бы в месяц ставить по два спектакля, но такой возможности нет, пото-

му что зависишь не от себя, а буквально от всего. От внезапно за­пившего актера, от того, что неправильно сшили костюмы, от того, что все так бесконечно долго раскачиваются.

На каждом участке работы должен быть человек, который аб­солютно отвечает за свое дело. Так работают в Америке. Так ра­ботают в Японии. У нас такого стиля работы нет. А есть какая-то невнятная, но очень прочная повязанность людей, даже симпа­тичных, которые, в общем, ни за что не отвечают. Отвыкли. Или никогда не умели. Надо за всем уследить, но это почти невозмож­но.

На сцену вышла актриса, чтобы продемонстрировать сшитое к премьере платье. Оно было сшито ужасно. Даже мне из зала было видно, как оно морщило, давило, резало. А ведь на пример­ке вроде бы обо всем договорились с портнихой. Но эта портниха из другого учреждения. У нее низкая квалификация. Последний классический костюм она шила лет восемь назад, о чем беспре­рывно говорила, будто набивала себе цену, а вовсе не потому, что испытывала ответственность перед сложной работой. По стече­нию многих обстоятельств, погружаться в которые невозможно, договариваться надо было все же именно с этой портнихой, ква­лификация которой очевидна. И вот результат.

Низкая квалификация у очень многих людей. И это — в одном из самых знаменитых театров Москвы. Не потому, что люди без­дарны, а потому, что занижены требования. А кроме того, где до­станешь хорошие материалы? Хороших материалов нет.

Как какой-то невероятный сон, вспоминаю, как нам с Левен-талем в Миннеаполисе показали образцы материй для костюмов «Женитьбы». Левенталю стало чуть ли не дурно, у него закружи­лась голова. Нам надо было как-то совладать с собой, чтобы не ударить в грязь лицом и все-таки что-то выбрать, изобразив из себя деловых людей. Будто мы и у себя дома вот так же имеем возможность что-то выбрать из тысячи образцов и понимаем все их оттенки. Мы, конечно, изобразили все это. Сохранили досто­инство мастеров, приехавших из другой страны.' А потом долго молчали, подавленные.

Левенталь сейчас то и дело что-то оформляет за границей, уже привык, наверное, делать вид, что его ничего не удивляет. Делать вид, что и у себя дома все так же. А дома совсем не так. Дома невероятное убожество и бедность.

При этом нужно создать нечто художественное. Иначе зачем мы живем и работаем?

...Отчаявшись в том, что можно создать красоту, люди почти бессознательно прикрывают некрасивое какими-то фортелями. Это все равно, как если бы художник ударился в левизну только оттого, что не умеет рисовать.

В театре «левизна» часто бывает именно от неумения, от бед­ности. Всегда чувствуешь, имеет ли человек серьезное основа­ние, чтобы быть «левым», или он просто-напросто прыгнул в «левизну», чтобы как-то спасти свою неумелость или неумелость своих коллег. В атмосфере подобного неряшества и вседозволен­ности жить легче, чем в атмосфере высокой требовательности. Некоторым даже весело так жить, потому что над бесконечными нелепостями гораздо легче смеяться, чем эти нелепости исправ­лять.

По ходу действия актер переставил на сцене кресло. Оно грохнулось и развалилось, а подлокотники остались у актера в руках. Было смешно. Кресло это участвует еще в четырех спек­таклях. Так и говорят: надо принести кресло из «На дне». А идет между тем «Мизантроп».

Я теряю юмор, я уже не могу ни над чем смеяться. Это плохо, но убожество какой-то бесконечной ночлежки мне кажется дан­ным нам на всю жизнь. В этой ночлежке всегда пахнет чем-то съестным, но несъедобным, всегда о былой роскоши напоминают какие-то жалкие лохмотья. Всегда люди злятся друг на друга и ёрничают. Им уже все равно, как жить, с кем жить, как одеваться.

Безразличие — вот что выращивает в человеке ночлежка. Без­различие к труду, безразличие к самому себе и к другим. Как гру­стно обо всем этом думать...

О том, как подбиралась ткань или мебель к спектаклям старо­го МХАТа, читаешь как сказку. Вообще старый МХАТ— это сказка. Этого не было. Этого быть не могло. Между нашим сегод­няшним сознанием и тем, что можно прочитать о старом Художе­ственном театре, — пропасть. Зияющая огромная яма. Ее не при­кроешь никаким временным настилом, не перебросишь через нее никакой мостик. Тут порвалась связь времен. Если, конечно, не выдумано все это — про этику, про дисциплину и про то, как подбирали мебель и ткани.

Дата добавления: 2015-05-26