Женитьба» в Миннеаполисе 10 страница

Однажды, отдыхая на море, я заплыл за флажки и вдруг услы­шал с берега дикторский голос. Передавали напечатанную в тот день разгромную статью о пьесе, которую я ставил. Это была одна из лучших пьес того времени. Теперь она вполне признана. Что только о ней не говорилось в тот день! Что это очернитель­ство, искажение, что это пасквиль. Известный набор слов. От гнева я чуть не утонул. Еле выбрался на берег. Нужно не иметь совести, думал я, чтобы так перевирать смысл пьесы, так пере­дергивать.

Передергивают, к сожалению, и теперь.

Спустя много лет, когда автор раскритикованной пьесы полу­чил одну из самых больших наших премий, я встретил человека, который критиковал пьесу в газете. Теперь эта пьеса ему очень нравилась! Он и не помнил, что когда-то ругал ее. И как бы даже не понимал, что его выступление в печати лишь по счастливой случайности не стало предписанием.

Человек совсем не помнил того, что было. Что это? Измене­ние в лучшую сторону? Нет. скорее, бессознательное подчинение новой конъюнктуре. Чуть-чуть изменится обстановка, и опять расцветет его эстетическое невежество. Эстетическое невежество подобно отсутствию слуха. Человек не слышит музыку, а лишь повторяет то, что о ней говорят.

Говорили в свое время глупости о Шостаковиче. Говорили не только потому, что музыка была непривычна, невероятна по отно­шению к привычной, не потому только, что слушать не умели. Но потому, что некоторые говорящие и слуха были лишены, и ника­ких знаний о музыке не имели. Вообще не имели ничего, кроме желания говорить то, что говорят другие, особенно если с высо­кой трибуны.

Эстетическое невежество, окружающее того, кто говорит с вы­сокой трибуны, — вот что опасно для искусства во все времена. И сегодня, при всех возможных организационных переменах, это не стало менее опасным. Никто не гарантирован от того, что на высокую трибуну взойдет человек, эстетически необразованный. Нет таких гарантий. Жизнь их нам еще не преподнесла. Точнее,

мы еще не изобрели способа, как их (гарантии) завоевать и утвер­дить. Никто не застрахован и от того, что люди, окружающие трибуну, будут настолько интеллигентны, а вместе с тем и опыт­ны в действиях, что дадут отпор невежеству, которое кому-то что-то предписывает. Нет у нас такой постоянной аудитории, встаю­щей на защиту искусства.

Остается только одно: всеми способами защищать подлинное искусство и культуру, а аудиторию — завоевывать и выращивать. Завоевывать не поклонников себе, даже не сторонников близкого тебе направления, но людей, способных самостоятельно думать и умеющих чувствовать. Умение чувствовать — это, между про­чим, драгоценнейший дар. Если его в себе сохранить, он будет лучше всего сопротивляться тому, что я называю дремучим со­знанием.

Сегодня я вижу еще одну опасность: это сознание может наря­диться в самый что ни на есть современный костюм и вполне приспособиться к переменам. Вчера были не дозволены острые пьесы, вчера все сглаживали углы и смягчали конфликты. Сегод­ня появляется драматургия, «вскрывающая недостатки». Скоро образуется уже поток таких пьес и когорта смелых драматургов, не боящихся никаких чиновников. Но среди этих драматургов бу­дет не очень много настоящих художников. Сознание драматур­гов, о которых я говорю, работает быстро, как своего рода меха­низм, а побудительные стимулы у них различны, и степень талан­та тоже неодинакова. Ум, тактика, расчет, ремесло — все есть, а художественного таланта мало. И тогда произойдет новое смеще­ние в сфере все того же косного сознания: по внешней видимости самое передовое, оно не изменит своей косной природы. Оно не станет более совершенным в эстетическом плане. А значит, в су­ществе своем останется враждебно искусству.

Людей со всех сторон окружает жизнь, они сами часть этой жизни. А вместо искусства им предлагают суррогат.

Вначале они по этому поводу недоумевают, потом (что самое неприятное) могут привыкнуть. Поверят, что этот суррогат и есть искусство. Поверив в суррогат, человек начинает относиться к живому искусству недоверчиво, даже неприязненно. Ему стано­вится необходима школьная тенденциозность. Без нее ему уже трудно разбираться в художественном материале.

К счастью, существуют прекрасные книги, оставляющие глу­бокий след и служащие как бы ориентиром. И великие фильмы. И музыка, способная потрясать своим глубоким содержанием.

Хотелось бы сказать — и спектакли. Конечно, и спектакли. Толь­ко почему их так мало?

Куда, например, девалась трагедия? Может быть, этот жанр вообще устарел? Нет, его просто незаметно изжили. Когда прихо­дят в движение общественные и эстетические тормоза, трагедия как жанр исчезает. Когда в художественное сознание прокрадыва­ется мысль о необходимости некой «нормы», трагедия умирает, потому что она как раз и есть не что иное, как нарушение нормы.

Между тем трагедия очищает душу. Даже такая страшная тра­гедия, как «Ричард III».

Что же касается комедии, то у нас существует жанр «легкой сатиры». В этом легком жанре можно касаться всего. Ответом бу­дет веселый смех. Но настоящая сатира чем-то все же отличается от легкой. «Ревизор» написан по какому-то другому закону. Смех там тоже есть, но он не так весел. Потому что настоящая сатира глубоко копает. Но такой сатирической комедией мало кто зани­мается. Не потому, что существует прямой циркуляр, а потому, что сам жанр не ощущает нашей общей поддержки.

Циркуляра вроде бы уже и нет в отношении спектаклей «к да­там». Но кто заставляет театры хвататься за одну и ту же пьесу, художественно несовершенную, но «к дате» написанную? Мне кажется какой-то нелепостью стремление массовым порядком от­кликаться на ту или иную дату, даже значительную. С нашими на­копленными привычками однообразие тут неизбежно.

Ну, допустим, кого-то хочется поздравить с днем рождения. И этот «кто-то», допустим, железнодорожник, которого все лю­бят. Всеобщую любовь человек вполне заслужил. И вот пред­ставьте себе, что множество людей преподнесут этому почтенно­му железнодорожнику модели паровозиков. Раз железнодорож­ник— значит, паровозик!

Никому не нужный склад юбилейных «паровозиков», остаю­щийся в театрах после каждой знаменательной даты, — примета нашего косного сознания. Мы ждем, что кто-то сверху отменит нашу нелепую привычку. Скажет однажды: зачем все эти парово­зики нужны? И все порадуются, потому что для кого-то эта при­вычка была удобной формой существования, но большинство нормальных людей от нее страдали и ее стыдились. Только мол­чали.

«Юбилейные» спектакли — это частность. Но ведь за них не­редко давали награды. А награда — это всегда определенный сти­мул продолжать в том же духе. Повернуть сознание людей театра в другую сторону, изменить их психологию в этом вопросе очень

трудно. А если не изменить, будет плохо. И слова о переменах ос­танутся словами.

Наверное, в любой области искусства и литературы работать нелегко. Но почему-то иногда завидуешь прозаикам, публицис­там: насколько шире круг захваченных ими проблем! Насколько откровеннее они выражают свою любовь и ненависть! И это ка­жется естественным. Во всяком случае, мы как читатели только благодарны им за это. Мы оживаем и оживляемся, читая глубо­кую публицистическую статью или правдивую, глубокую книгу.

Театр, к сожалению, редко поднимается до настоящих высот. И сегодня не только потому, что не может, как публицист, быстро, оперативно откликаться на ту или иную тему. Я знаю, что некото­рые не разделяют такого мнения, считают, что может и должен, и ставятся публицистические спектакли, иногда хорошие, дерзкие, гораздо чаще — и не хорошие, и не дерзкие, а просто иллюстри­рующие ту или иную расстановку сил в общественной ситуации. Не отрицая их полезного влияния на умы, я все же думаю, что у театра совсем другая природа и другая функция. Во всяком слу­чае, у того театра, который близок и дорог мне.

Проза уже прорвала многие косные привычки, а драматургия и театр—еще нет.

Когда в драматургии появляются произведения, прорывающие наше узкое представление о сценической правде, им чаще всего долго приходится ждать, когда наконец к ним привыкнут. Выйди они вовремя — сильнее хотелось бы работать, идти куда-то даль­ше. Так, слишком долго ждала своего часа «Утиная охота» А.Вампилова. Сама пьеса не испортилась от этого, осталась по-прежнему прекрасной. Но театр — странное место, в нем что-то с чем-то должно еще и совпасть, соединиться, чтобы произошел наглядный, всеми слышимый взрыв прежних представлений. Ав­тор должен соединиться с режиссером, режиссер — с артистами, и все они вместе — со временем. Тут не должно быть (и не быва­ет) какого-то хитрого плана, расчета, тут больше всего действует интуиция художника. Сначала — автора, потом — режиссера. А иногда и наоборот— сначала режиссера. Ведь было так, что режиссер Немирович-Данченко заставлял Чехова писать. Сначала Чехова, потом Горького. У Немировича мощно работала интуи­ция, совмещая в себе интуицию режиссера, знатока литературы, педагога, общественного человека. И все это, как говорится, на полную катушку, свободно и сильно. Потому и родился МХАТ, театр в равной мере общественный и художественный.

У нас же иногда надо потратить уйму времени и сил, чтобы побороть совершенно ненужную робость. Чью? Нашего общего косного сознания. Все удивляются: отчего это так мало хороших пьес? Оттого и мало. Ведь драматург не только сидит у себя за письменным столом. Он еще и общается с нами, режиссерами. Он ходит на собрания в Союз писателей или ездит на творческие семинары. Он заводит знакомства с критиками. Он, наконец, хо­дит в театр, на премьеры, чтобы узнать, как пишут другие и как их играют. Одним словом, все наши дурные привычки давят на драматурга. Оттого и мало хороших пьес.

Между прочим, когда я работал в кино, там приходилось то и дело слышать: это вам не театр, в котором все возможно, — у нас миллионная аудитория. А что говорили на телевидении? А на те­левидении говорили: вы знаете, сколько в стране телевизоров? Мы существуем для каждого дома, для каждой семьи. Это вам не кино!

Чего только не придумают, чтобы оставаться в привычных-рамках, чтобы никого не беспокоить.

Огромное количество устаревших убеждений, устоявшихся канонов, скучных привычек однообразит нашу театральную жизнь. В театре очень тяжело работать, а надо, чтобы было легко, радостно. Тяжело от неповоротливости, от отсутствия внезапнос-тей, неожиданностей.

Театр должен каждый раз удивлять новым поворотом, должен озадачивать. Театр должен работать быстро, легко, видоизменя­ясь от спектакля к спектаклю. А спектакли должны быть увлека­тельными и для публики, и для тех, кто в них участвует. Это ведь не только ежедневная служба, это — творчество.

Лицо театра не в однообразии почерка, а в непохожести одно­
го спектакля на другой. Лицо театра— в диапазоне, в амплитуде.
В свободе художественного мышления. В способности каждый
раз находить совершенно иные законы. >

Чем разнообразнее были бы эти художественные законы, тем меньше было бы канонов. Тем меньше пространства оставалось бы косному сознанию, тем меньше было бы от него вреда.

Когда я слушаю Шостаковича, мне кажется, что в театре я следую тем же законам. Не знаю, что это за законы, но, если бы меня спросили, каковы они, я бы дал послушать, например. Че­тырнадцатую симфонию.

Нельзя сказать, что Шостакович темпераментнее других, но

это совсем другой темперамент. Нельзя сказать, что Шостакович трагичнее других трагиков в музыке. Но это какой-то иной тра­гизм. Как объяснить этот новый трагизм и новый темперамент, я не знаю. Но я это очень чувствую.

Чувствую эту рваность, этот ужасный напор и эти странные спады. Чувствую эту чудовищную скороговорку, сменяемую нео­жиданной замедленной плавностью. Чувствую эту внезапную смену ритмов и настроений.

Все это есть, наверное, мое чувство жизни. Хочу я того или нет, оно вступает в мое понимание человеческих отношений, а значит, и в ту партитуру спектакля, которую я сочиняю и которой мне надо увлечь и объединить актеров.

По телевизору передача — Ойстрах играет Шостаковича, кон­церт для скрипки с оркестром. Лица музыкантов, так часто меша­ющие слушать музыку, тут настолько сосредоточенны, что стано­вятся частью музыки. Ритм таков и такова сложность партитуры, что глаза впиваются в нотную страницу, а руки движутся с такой виртуозной скоростью, что захватывает не только музыка, но и вид играющих эту музыку оркестрантов. Все это становится ка­ким-то единым целым.

А сама музыка! О Боже мой! Что же это такое?!

Это какое-то оголенное чувство, выраженное в звуке. Скрипка все время берет ноту, похожую на крик, на вопль множества лю­дей. И все куда-то несется, несется... А потом ужасающий удар или несколько ударов, и барабанная дробь, и опять из-под этой дроби плачущий, кричащий, отчаянный голос скрипки.

Какая в этой кажущейся дисгармонии слаженность, какое единство! Вот уж поистине современная жизнь, выраженная со­временным искусством.

В театре достичь такого уровня, такой пронзительности ка­жется невозможным. Отвратительно чувствовать себя в обозе.

Театр неизбежно должен изображать «низкую» жизнь. Но нельзя изображать ее низко или, другими словами, глупо, бездар­но, буквально, некрасиво, нехудожественно. Если вокруг искусст­ва что-то делается безалаберно, нельзя в искусстве быть безала­берным. Даже в трагедии, мне кажется, следует быть легким и воздушным.

Говорят, одно течение уходит, а другое приходит. Это так. Но настоящий художник не должен беспокоиться об этом. Он дол­жен всю жизнь бушевать, бурлить, меняться — но не ради самого бурления, а ради гармонии, в поисках ее. Гармония не есть по­кой. Гармония в искусстве — это величайшее беспокойство, вы­раженное совершенно.

Что же такое режиссер?

Это очень тяжелая профессия. Это все равно, как если бы пи­сатель решил написать роман совместно со своими героями. «Да­вайте-ка напишем вместе роман», — сказал бы Гоголь Ноздреву, Собакевичу и Коробочке...

Режиссер — это поэт, только он имеет дело не с пером и бума­гой, а слагает стихи на площадке сцены, управляя при этом боль­шой группой людей. Отсюда необходимость многих дополни­тельных требований к нему. Помимо самого главного — быть по­этом. Впрочем, заведите спор о том, что такое вообще поэт, — сколько будет по этому поводу разных толков. А ведь поэт — это поэт, то есть прежде всего высокая душа. А потом уже и другие способности, чтобы эту душу выразить.

Поэт — это человек, который не боится одиночества.

Неожиданно для себя я нахожусь в городе Миннеаполисе, штат Миннесота, в пустом зрительном зале, перед началом репетиции. Как это ни странно, я репетирую здесь «Женитьбу» Гоголя с аме­риканскими актерами.

Разглядываю все, что вокруг меня, и ничего так уж ясно не го­ворит мне о том, что я в Америке. Прошел по сцене мужчина, очень похожий на нашего пожарника с Малой Бронной.

И пахнут все театры мира тоже, наверное, одинаково. За сте­нами — незнакомый, то восхищающий, то вдруг пугающий аме­риканский город, а тут такой понятный театральный микромир.

Самое первое впечатление от Миннеаполиса: как тут уютно и красиво! Издалека, с другого конца света, Америка представляет­ся нам какой-то механической, механизированной, но тут все ды­шит спокойным уютом. Красиво по-американски— смешение чего-то старинного с новейшим. Все очень чисто, прибрано — каждый подъезд, каждый балкончик, где обязательно стоит сто­лик с цветами, и т.д. Дома из разного вида камней и разного кир­пича с красивой отделкой и удивительными террасами. Во всем разнообразие, никакой унылости. Многое вызывает умиление. При всей щедрости во всем какая-то детскость, легкость. Как буд­то все это сделали для себя маленькие дети, только здорово тех­нически оснащенные.

На первую репетицию созвали всех. Ждали от меня разверну­той экспликации. Были несколько удивлены, что я ограничился пятью минутами выступления и сразу перешел к практической работе. Я предупредил, что будем репетировать по маленьким ку­сочкам и сразу же на сцене. Будем работать, как в кино, — «по кадрам». Сделаем сегодня как можно точнее несколько моментов, а завтра пойдем дальше. У нас шесть недель репетиций; за три

недели всё наметим, а потом будем обкатывать, исправлять то, что при ощущении целого кажется неверным.

Может быть, всегда есть смысл разговаривать с актерами, уже набросав какую-то практическую канву.

Правда, после премьеры артист, игравший Подколесина (его звали Питер), признался мне, что наши репетиции ему иногда хо­телось сравнить с тем, как если бы летчика учили управлять са­молетом только в момент штопора.

Смотрел «Гамлета» в местном театре. Чистенькие, красиво одетые, веселые, бодрые люди за свои доллары посмотрели стан­дартную постановку «Гамлета», дружно, коротко похлопали и по­шли домой в свои очень хорошие квартиры.

Они не знали ни войн, ни голода, ни других несчастий. Так сложилась за двести лет их жизнь. Так сложились их характе­ры — спорт, работа, хороший заработок, хорошая пища, свобод­ная жизнь.

Что им Гекуба?

«Гамлет»— в богатых, аляповатых костюмах, стандартных мизансценах. Постановка поверхностная, гладкая, «речевая». Для меня — ни уму ни сердцу. А как для них — не знаю.

С самого раннего утра на экране телевизора красивый высо­кий мужчина с вешалкой в руках о чем-то бурно рассказывает женщинам. Видимо, учит, как сохранять вещи, как одеваться, чтобы нравиться. Женщины смеются, аплодируют, обсуждают, меряя костюмы. Вся эта долгая веселая беседа постоянно преры­вается рекламой нового сорта мороженого.

Они учат друг друга, как жить, что покупать, с такой серьез­ностью и очарованием, будто играют «Гамлета».

А «Гамлета» играют стандартно.

Еще показывают, где можно помыть и постричь собачку. Ка­кую грязную и обросшую ее приносят и какую красивую забира­ют.

За десять минут я узнал столько о том, где можно купить жид­кость для волос, жидкость для стекла, для мытья всего, что моет­ся! Все это сообщили мне очаровательные мужчины и женщины. Одновременно они что-то пели и пританцовывали.

Телевизионные передачи для детей. Например, дети рассуж­дают о моменте, когда они смущаются. Лежат в свободных позах и, не обращая никакого внимания на аппарат, беседуют. Наблю-

дать за этим можно бесконечно. Как танцуют дети, как говорят между собой, хохочут, что-то вспоминают... Все это — будто игра крупных, первоклассных актеров. Полная, абсолютная естествен­ность. Потом соревнуются: кто быстрее съест подвешенную слад­кую булочку. Обворожительно. Я устал, хотел спать, но два часа пролежал возле телевизора и улыбался во весь рот.

...Вначале американские актеры показались мне какими-то равнодушными. Очень вежливы, предупредительны и слегка рав­нодушны. Сидят, удобно развалясь в креслах. Позевывают. Но если скажешь: «Мне для этой сцены нужен ботинок», -— не успе­ет помощник режиссера двинуться с места, как три человека мгновенно вскакивают, сбрасывают по ботинку и кидают на сце­ну.

Расслабленность молниеносно сменяется действием: вскочи­ли, сделали то, что надо, и снова уселись, забросив ногу на спин­ку впереди стоящего кресла, кому-то под самое ухо.

На сцене они, пожалуй, более техничны, чем наши, но, может быть, менее душевны. Я в процессе репетиций часто останавли­вал их, убеждая играть сердечно, а не просто технично, старался сам что-то проигрывать им, чтобы понятна была разница. Тут, мне кажется, они в конце концов заинтересовались и позевывать перестали.

Я просил играть, затрачивая себя. А кроме того, задавал та­кой темп, не только внутренний, но и внешний, что вскоре они как спортсмены поняли, что нужно быть в хорошей форме. Так что, как говорит Жевакин в «Женитьбе», «язык оказался доволь­но легким».

За месяц до поездки в Америку я просыпался ночью и спра­шивал себя, хочу ли я ехать. И отвечал: не хочу. Я тяжел на подъем и боюсь чужих актеров. Я и своих-то боюсь, а чужих — тем более. А тут нужно ехать так далеко и разговаривать с артис­тами через переводчика. Что за страна— Америка? Что за люди — американцы? Какие они — американские артисты? Как одеты? Точны или опаздывают? Равнодушны или горячи? Будут ли рады моему приезду или нет? Поймут ли мой способ работы или не поймут?

Кто там у них будет играть Жевакина? Ведь я так привык к Дурову. А Агафью Тихоновну? Неужели не Яковлева? И еще я боялся, что забыл содержание «Женитьбы», — не то буквальное содержание, что в тексте, а то свое, личное содержание, без кото-

рого не было бы моей «Женитьбы» на Малой Бронной. Ведь про­шло уже несколько лет, — вспомню ли я, про что ее ставил?

И я вскакивал, садился за стол и записывал какие-то смешные мысли.

«Люди одинаково мечтают о счастье, но жизнь складывается не у всех одинаково. Это пьеса о неудачниках. Уже прошла поло­вина жизни, а счастья нет. Они думают, что если женятся, то ста­нут счастливыми. Но и жениться или выйти замуж иногда бывает трудно».

Наверное, я записывал так упрощенно, чтобы так же сверхпо­нятно объяснять американцам замысел своего спектакля.'Не го­ворить же им, что я хочу «ошинелить» «Женитьбу». Знают ли, они вообще гоголевскую «Шинель»? Да и можно ли будет переве­сти слово «ошинелить»?

Проходило еще несколько дней, и мне снова казалось, что я все забыл.

«Женитьба» — шутка, но с большой долей драматизма, твер­дил я себе. Смесь драматизма и легкой шутки — стиль этой пье­сы. Должно быть смешно, драматично и немного фантастично. И обязательно, чтобы было интересно смотреть.

Я выхожу из самолета в нью-йоркском аэропорту, и кто-то, улыбаясь, называет меня мистером. Через несколько дней я при­вык к тому, что меня называют мистером. Однажды я шел пеш­ком из отеля в театр. Меня обогнал бегущий человек. Загорелый, крепкий, в шортах. Он закричал мне: «Мистер!» Я узнал в нем актера, который играет Степана. До театра бега было еще полча­са. Этот Степан и на репетицию приходил в шортах и в яркой майке с какой-то вызывающей надписью. В выходные дни он виртуозно играл в бейсбол на зеленом поле возле театра. По на­циональности он итальянец, и я думал, что он никогда не сможет сыграть Степана. Но он очень хотел его сыграть, и сыграл непло­хо.

Дуняшку играла француженка. Анучкина— немец, Жеваки-на — кореец, Яичницу — шотландец. Вот какая была у нас ком­пания. Очень живописная, похожая на ту, какая бывает в чапли-новских фильмах. Жевакин приходил на репетиции, держа за па­зухой кошку, а на поводке он вел собачку. Жил он, как и я, в отеле и животных своих не хотел оставлять одних. Мы тут же пристро­или его собачку играть на сцене. Жевакин дарил невесте не труб­ку, а свою собачку. Это было единственное его богатство, а когда он во втором акте с позором уходил, то звал собачку с собой, и

она бежала за ним по лестнице, идущей резко вверх через весь зал...

На репетициях я иногда старался отсесть куда-нибудь в сторо­ну от режиссерского столика, чтобы посмотреть на происходя­щее, как смотрит чужой. И когда я мог побороть волнение перед предстоящей премьерой, то, что я видел, мне начинало нравить­ся.

Правда, иногда я думал о репетициях со страхом. Это когда казалось, что нужно усидчиво отделывать кусочки. Тут, в Минне­аполисе, поражает отделанность всего, что можно назвать «ку­сочком», будь то дверная ручка, прилавок магазина или реклама. Тут так умеют работать, как нам и не снилось.

Это еще нужно разгадать, откуда такое отношение к работе, в чем тут стимул, в чем — привычка, где — негласное правило, где — характер. Так или иначе, результат чужого труда окружает тебя с утра до вечера, он нагляден, он иногда доводит меня до дрожи. Потому что у нас работают совсем не так.

И вот я уже думаю, что мой быстрый показ общего рисунка есть не что иное, как проявление моей лени, нежелания скрупу­лезно добиваться от актера решительно всего — и понимания, и выполнения, и душевного контакта, и ритмической точности.

Однако репетиционная атмосфера успокаивает, потому что видишь такую мобильность, такую ответную готовность, что иногда становится неловко за себя. В то же время как спокойны все в ожидании, как лежат на полу в проходах — отдыхают, чита­ют, негромко и непоказно разговаривают... Я не вижу ни одного человека, который хотел бы кем-либо казаться. Все естественны. Во всех мирная, спокойная элегантность. Приветливость, улыб­ки. Все делается как бы само собой, между тем все сделано тру­дом.

Философия проста: человек должен хорошо жить, он должен любить жизнь, получать от нее удовольствие. Во всяком случае, он не должен чувствовать к ней отвращения из-за тысячи не­удобств того или иного свойства. И вот американцы создали себе такую жизнь.

Когда на улице жарко, в комнате не должно быть жарко.

Когда на катере проезжаешь узкое место, надо сильно замед­лить ход, чтобы волны не размывали берег.

Нужно, чтобы в магазин было приятно входить.

Нужно Придумать такой рубанок, чтобы он был не тяжел, та­кую машинку для стрижки травы, чтобы она не трещала, и т.д.

И они это железно делают. Так образуется привычка. Все это быт, я понимаю, но думаю, что и в более серьезных обществен­ных сферах — то же самое.

Люди любят зарабатывать деньги, потому что на каждый дол­лар они могут для себя что-то улучшить, усовершенствовать. Доллар ценится потому, что его надо заработать.

...Бизнес — это не что-то ругательное, стыдное, как нам ка­жется. Это в переводе просто дело. Работа.

А помощники! Боже мой, какие у меня тут помощники! Ведь у нас не допросишься простой вещи — или просьбу тут же забы­вают, или вещи нет, или не знаешь, кого попросить. Около тебя никого нет, никто не отзывается и не прислушивается. Ты долго измышляешь, к кому бы обратиться, чтобы не нарваться на хам­ство или равнодушие. И все равно нарвешься.

А тут, не успеешь что-то сказать, уже несут. Попросил звоно­чек. Принесли один, потом по ходу репетиции сами решили, что он слишком маленький, не годится, и принесли еще два — сред­ний и большой.

Приходит парень, который будет ставить свет. Предваритель­но поговорив со мной и с Левенталем, он сидит на трех репети­циях с расписанной пьесой и делает себе пометки. Затем он по­ставит мне свет и спросит мое мнение о своей работе.

То же самое делает радист со своим помощником. Я ни до чего не дотрагиваюсь. Все до смешного точно делают свое дело, Слов «нет» и «нельзя» тут вообще не существует. Если ты не мо­жешь чего-то сделать, значит, ты плохой работник и зря получа­ешь деньги.

Запись музыкальных номеров мне в Москве, конечно же, пе­репутали, но Майкл взял экземпляр пьесы, пленку и во всем ра­зобрался.

У меня две переводчицы: одну прикрепили ко мне в нашем министерстве, другая (зовут ее Джулия) — американка.

Джулия ведет машину отчаянно, а мотор такой силы, что я каждый раз думаю, что мы разобьемся. Она не смотрит на дорогу и разговаривает. Сама она из Нью-Йорка, Миннеаполиса совсем не знает, но у нее карта, и она моментально находит то, что нуж­но. Смотрит в карту на ходу, не отрываясь от руля. Переводит

блестяще, потому что угадывает не только смысл, но то движе­ние, которое я в следующую минуту сделаю.

За переводчицу, которая приехала со мной из Москвы, все время неловко. Ни одной живой, душевной, своей мысли, зато твердо знает, что у нее отец — генерал, а муж работает ъ Совете Министров. Ей здесь нравится, но она все время помнит, что у нее должна быть «собственная гордость». Поэтому она неискрен­на и неестественна. Всем это видно, и относятся к ней вежливо и официально улыбчиво. Она тут не делает ничего, потому что мне в работе совсем не нужна. Только думает о покупках и о том, что­бы на лице у нее было выражение, соответствующее ситуации. Мы с этими людьми дома, слава богу, совсем не сталкиваемся, но они, как видно, есть. Господи, до чего же она необаятельна и бес­тактна! Смотрит по телевидению веселую рекламу и в присут­ствии американцев, хорошо знающих русский язык, томно заяв­ляет: «Ах, какую ерунду они показывают!» А сама убилась бы, если бы ей дали этот стиральный порошок или эту пробку. Инте­ресное качество, отличающее многих из нас: гигантская амбиция. Кто всю эту глупость вбил в наши головы?!

Спрашиваю у Джулии: «Почему мне кажется, что в вас всех есть что-то беззащитное?» — «Наверное, потому, что не от кого защищаться».

Они откровенны, без маски. Нет защитной формы. Нет само­обороны.

Приехали в кино. Машину оставили открытой, хотя там фото­аппарат и сумка с деньгами.

Стучим в дом, где живет Джулия. Она выходит и смеется: «За­чем стучите, у нас дома не закрываются. Надо открыть дверь, и все».

Оглушенный, возвращаюсь из кино, куда нас возил Джон (он играет в «Женитьбе» Яичницу). Фильм «Звездные войны» — о войне между планетами. Сразу потрясает стереофонический звук необыкновенной чистоты. Фильм сногсшибательный по мощнос­ти, технической оснащенности, ритмам, актерской игре. Косми­ческие корабли, диковинные животные, роботы... Ужасные вой­ны, а при том много юмора. Убийства, взрывы планет, но конча­ется все счастливо. Говорят, фильм стоил 25 миллионов, а собрал уже 600 миллионов. Как он сделан, понять невозможно.

Вообще, откуда здесь все берется, понять нельзя. Какой-то не­видимый секрет Все мирно, на улицах почти никого нет, а при

том откуда-то подается удивительная энергия. Все через край, а люди спокойно относятся к этому, как к должному. Фантастика.

В магазине — пакетик с одним маринованным огурчиком.

На экране ковбои рекламируют печенье.

Мороженое тридцати сортов, тридцати цветов. Лопаточкой дают попробовать.

Дата добавления: 2015-05-26