О Михаиле Чехове, и его творческом наследии 3 страница

По учению Штейнера, человек представляет собой микрокосмос, в котором следует различать следующие три сферы: физическую (материальную), эфирную (душевную) и астральную (духовную). Каждая из этих сфер составляет ступень как в индивидуальном развитии человека, так и во всемирной истории человечества. Задача антропософии заключается в том, чтобы поднять человека на высший, духовный уровень, возвысить его над повседневным физическим существованием, актуализировать потенциально присущую человеческой личности незримую связь с божественным.

Штейнер объездил многие страны, зажигая аудиторию своими страстными проповедями, организуя отделения Антропософского общества, печатные издания, сбор денежных средств. Не только неискушенные в философии слушатели, но и такие энциклопедически образованные и по-настоящему талантливые люди, как поэт и мыслитель Андрей Белый, испытали на себе его влияние.

Михаил Чехов не занимался специальными философскими проблемами. Он не задумывался о том, насколько научно обоснована «философия свободы» Штейнера. Но призыв к духовному прозрению, к возвышению над обыденщиной, наконец, культ интуитивной способности познания — все это находило глубокий отклик в его художественной натуре, в его представлениях о духовной значимости искусства. Только так, на наш взгляд, можно объяснить его увлечение антропософией Штейнера.

Проблема духовного возвышения человека занимала людей веками, она поддается освещению с разных сторон Михаил Чехов связал ее с антропософией и, как ему показалось, обрел твердую почву под ногами и душевное спокойствие.

{30} В философских увлечениях Чехова гораздо больше сказывается художественность натуры, чем стремление к строгой систематике взглядов и их научной основательности. И во времена общения с Андреем Белым, и в 40‑е годы, когда писалась книга «О технике актера», Чехов оставался прежде всего художником, ищущим пути к максимальной духовной содержательности искусства.

Иногда в статьях и воспоминаниях о Чехове приходится читать, что трагедией его стал отрыв от Станиславского и от реализма. Это глубоко неверно. Во всех своих ролях Чехов, как уже говорилось, оставался талантливейшим учеником именно Станиславского, нередко постигая те высоты «жизни человеческого духа», о которых мечтал его учитель.

Однако, окунувшись в изучение сложного творческого процесса, Чехов не увидел там той гармонической силы, которую видели Станиславский и Немирович-Данченко. А его нестерпимо тянуло заглянуть в тайны творчества и самостоятельно познать его законы. Мало того, он чувствовал не только потребность их познать, но какую-то гипертрофированную личную ответственность за решение сложнейших проблем творчества. Совершенно особое ощущение личной ответственности и в этом смысле собственного пути в искусстве — в этом тоже натура Чехова. Ему не было свойственно то, чем впоследствии грешили некоторые ученики Станиславского и Немировича-Данченко они как бы перекладывали груз окончательных ответов на плечи своих учителей, оставляя себе не слишком большую тяжесть. Чехов хотел все испытать и открыть сам.

В самостоятельных поисках Чехова чрезвычайно интересно то, как своеобразно он развивает открытия Станиславского, Немировича-Данченко и Вахтангова в области актерской техники. Например, делая с нами упражнения, Чехов обращал внимание на то, что, когда актер мысленно следит за человеком, созданным фантазией, его физический аппарат уже сам собой, без участия воли включается в работу. Мы представляем себе голос образа — и нам уже хочется попробовать тот или иной тембр этого голоса; мы увидели жест образа и у нас, хотя мы еще не двигаемся, уже рождается стремление к этому жесту. Видя «его» походку, мы, еще сидя на месте, уже приспосабливаем ноги для аналогичных движений.

Пристальнейшее наблюдение за образом, созданным в воображении, привело Чехова к «теории имитации». Мне раньше казалось, что «имитация» так или иначе предполагает рассудочный подход к роли. То, что именно Чехов, актер огромной эмоциональной силы, звал к такому подходу, удивляло меня очевидным противоречием. С течением времени, сопоставляя чеховские поиски с собственной режиссерской и педагогической практикой, я поняла: силой воображения, которой Чехов был наделен от природы, ему дано было «имитировать» не только внешнее поведение образа, но проникать во внутреннюю сущность характера. Чеховская «имитация» не передразнивание внешнего, а путь постижения внутреннего и способ развития и тренировки воображения. Кроме {31} того, мне кажемся, что «имитация» Чехова развивает мысли Вахтангова об отношении актера к образу. Огромный опыт педагога и строжайший постоянный самоанализ привели Чехова к мысли о том, что в лучших актерских созданиях рациональное и эмоциональное находятся в сложных и различных пропорциях, взаимодействиях, но, что самое главное, в итоге тяготеют к гармонии и находят ее. Рациональное отношение к образу вызывает к жизни живое чувство, это чувство, в свою очередь, может нечто поправить в работе рассудка, и т. д. и т. п.

Все эти проблемы до сих пор встают перед каждым художником, всерьез задумывающимся о своей профессии и ее тайнах.

… Последний раз я видела Чехова в Берлине. Уже завершилась его жизнь на родине, уже, по существу, начался тяжкий путь эмиграции, но я этого тогда не понимала. Мне кажется, не понимал этого до конца и сам Чехов. Мы встретились случайно меня редко выпускали из санатория, где я лечилась. Чехов окликнул меня на улице: «Я знал, что мы сегодня встретимся!» Никакой вероятности встречи не было, но в Москве близкие привыкли к таким его странностям и постоянным шуткам. Мы пошли в зоологический сад и долго сидели там, разглядывали животных. Когда-то в студии Чехов учил нас показывать разные ритмы поведения медведей, орлов, моржей. И вот теперь он, не вставая со скамейки, показывал «зерно» различных зверей и птиц…

Об искусстве он обычно говорил или дурачась, или очень серьезно. На этот раз он был очень серьезен. Говорил, что ему опять нужна студия, что работа в театре, режиссура и организационные дела мешают ему понять что-то самое существенное в творчестве. Говорил, что, так же как у человека периодически обновляется кожа, так в искусстве должно обновляться восприятие чувств. Расспрашивал о Станиславском.

Потом мы поехали к нему домой. Он вместе с Ксенией Карловной Зиллер остановился у ее друзей. В квартире было очень чисто, аккуратно — тюлевые занавески, вышитые подушки. Чехов так не подходил к этой квартире, к этому немецкому уюту… Но его там очень любили, и ему это было, по-видимому, дорого. По-немецки Чехов говорил ужасно. Смеясь, он рассказывал, что в немецком кафе предпочитает произносить: «Merci, madam», независимо от того, кто подает ему кофе. Могла ли я тогда думать, что это последняя моя встреча с Чеховым?!.

Материалы данного издания довольно полно освещают жизнь Чехова за рубежом. Она полна драматизма, и это можно почувствовать за самым веселым письмом, за каждой страничкой воспоминаний о родине. В свою незаконченную книгу «Жизнь и встречи» Чехов почти целиком включил «Путь актера», а потом как бы продолжил рассказ фрагментарно, уже без того мощного душевного порыва, которым была продиктована его первая книга.

Судьба складывалась тяжело, иначе и не могло быть. Слишком многое надо было преодолеть, иногда ломая себя. Но он многое и преодолел и сделал. Он многое сделал для театров Латвии и Литвы — там до сих пор жива о нем глубокая память. Он привил {32} актерам Прибалтики вкус к психологическому искусству и веру в его законы. Он многое сделал для актеров всего мира — у него многие учились. Сам он с годами понял, что педагогика — единственное оставшееся ему творческое русло. Он выучил и немецкий язык и английский. Свободно говорил, читал лекции. Вокруг него до конца его жизни сохранялся микроклимат той высокой духовной культуры, в которой он вырос в России. Это притягивало к нему людей искусства. Но и тут следует говорить о трагедии -Чехов так и не создал того театра, о котором мечтал. По существу, он оказался оторванным от театра вообще. Очень серьезным, можно сказать, решающим препятствием здесь стала его более чем прочная связь с родным языком и прямая связь этого языка с творчеством. Чехов читал по-английски лекции, но так и не мог сыграть на английском языке Лира и Дон Кихота. Несыгранными остались любимые роли, неосуществленными — планы. Голливудские фильмы, в которых играл великий русский актер, были, в общем, коммерческой продукцией, а всему «коммерческому» душа Чехова была чужда. Случайными были роли, случайной — режиссура. То единомыслие и радость творчества, которые он знал, работая с Вахтанговым и Станиславским, — все это осталось в далеких воспоминаниях. Впрочем, сказать «далеких» нельзя — душой и мыслью своей Чехов никогда не отрывался от русской культуры, от русского театра.

Был ли он сам режиссером? Многие материалы свидетельствуют о его активной режиссерской работе в Прибалтике, в Англии, в студиях. И все же я думаю, эта работа была скорее вынужденной, нежели естественной для него. Естественным для Чехова было творческое подчинение великим режиссерам — Вахтангову, Станиславскому. Мне кажется, что мог возникнуть интереснейший его союз с Мейерхольдом. В театре нет большей силы, нежели природа художника. А по своей природе Михаил Чехов был прежде всего актером.

В книге «О технике актера» глубоко и талантливо проанализирован «Король Лир». Но Чехова как бы не занимает форма спектакля, то, что мы называем постановочным замыслом. Ему гораздо интереснее разбираться во внутренней жизни действующих лиц. О том, каким мог быть его собственный король Лир, я думаю часто, перечитывая эту трагедию Шекспира. Кажется, даже слышу голос Чехова…

Книга «О технике актера» была написана на русском языке. После смерти Чехова она была переведена на французский, испанский, немецкий языки. Чем объясняется такой всемирный интерес к книге, содержащей ряд упражнений по технике актера? Конечно же, тем, что известное во всем мире учение Станиславского своеобразно продолжил (отчасти оспаривая, отчасти развивая) талантливейший ученик своего учителя.

Для советского читателя книга «О технике актера» имеет своеобразный и необходимый для верного восприятия фон. В нашей стране вышло в свет Собрание сочинений К. С. Станиславского. Теоретическое наследие Вл. И. Немировича-Данченко опубликовано {33} далеко не так полно, но все же мы можем руководствоваться и им тоже. Наконец, в руках у нас книги творческого наследия Е. Б. Вахтангова, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, А. Д. Попова, многочисленные воспоминания об их работе и труды теоретиков, посвященные их творчеству. Ко всему этому огромному по значению богатству наследие Михаила Чехова присоединяется органически и естественно. Это богатство вернулось на родину, влилось в поток русской культуры — этому нельзя не радоваться.

Так же как Шаляпин, Рахманинов, Бунин, Михаил Чехов навсегда остался принадлежностью родной культуры и теперь может обогатить ее своим теоретическим наследием.

… В середине октября 1955 года Ольга Леонардовна Книппер-Чехова позвала меня к себе и протянула мне письмо. Писала Ада Константиновна Книппер (сестра Ольги Константиновны, первой жены Чехова): «Милая, дорогая тетя Оля! Сегодня опять пишу тебе, чтобы сообщить, что в ночь с 30 сентября на 1 октября внезапно скончался Миша Чехов… Последнее время он много писал (о театре) и печатался. Последний месяц была в Калифорнии страшная жара, и Миша жаловался, что он ее тяжело переносит. Ему исполнилось 64 года — это теперь не “возраст”».

М. А. Чехов похоронен в Калифорнии, на крутом холме кладбища Лаун Мимориел, под небольшой плитой со скромной надписью: «Михаил Чехов, 1891 – 1955».

… Прошло еще двадцать лет. Вопрос о творческом наследии Чехова, в конце концов, встал как задача, требующая решения, веры и энергии. Чтобы это наследие стало доступно читателю, многое сделали люди, близко знавшие Чехова. Елена Карловна Зиллер (сестра Ксении Карловны) во время поездки в Лос-Анджелес поняла, что наследие великого русского актера там мало кому нужно. С помощью Георгия Семеновича Жданова (сотрудника и друга, которому посвящена книга «О технике актера») архив Михаила Александровича Чехова был тщательно собран и возвращен на родину. Близкие Чехову люди выполнили то, что считали своим долгом по отношению к нему, и нельзя не выразить им за это нашей глубокой признательности и уважения.

… Я вспоминаю свое первое впечатление от Чехова. Оно было необычайно острым. Он вошел в комнату, как-то неловко подтягивая брюки, неказистый, невзрачный. И сразу я увидела его глаза — куда-то устремленные и точно ждущие какого-то ответа. Эти светлые бездонные глаза, полные боли, одиночества и какого-то немого вопроса, так и остались в памяти навсегда.

Сегодня фигура Михаила Чехова легендарна. Цель настоящего издания — осветить личность Чехова, раскрыть правду о нем. Во всяком случае, ту ее часть, которая запечатлена в его собственных словах. Остальное — долг и задача исследователей.

М. Кнебель

{34} Путь актера ^[i]

Трудно писать свою биографию в тридцатишестилетнем возрасте, когда жизнь далеко не окончена и многие душевные силы только начинают свое развитие и выступают в сознании как зародыши, как семена будущего. Но если есть более или менее ясное сознание этих зарождающихся душевных качеств и если есть некоторое понимание того направления, в котором пойдет развитие, больше того: если есть воля к развитию в этом направлении, тогда можно набросать картину жизни, схватывающей не только прошлое и настоящее, но и идеальное будущее. Пусть этот идеал и не осуществится именно так, как его ждешь, пусть, но тогда он будет верной картиной того, что в настоящем переживает душа, рассматривающая самое себя.

Пять-шесть лет тому назад я переживал жгучий стыд! Я не переносил себя как актера, я не мирился с театром, каким он был в то время (таким он остался еще и теперь). Я точно и ясно сознавал, что именно в театре и в актере выступает как уродство и неправда.

Как громадную организованную ложь воспринимал я театральный мир. Актер казался мне величайшим преступником и обманщиком. Вся театральная жизнь представлялась мне сферой огромных размеров, и в самом центре этой сферы, как искра, вспыхивала ложь. Искра вспыхивала в то время, когда зрительный зал был наполнен публикой, а сцена — актерами. Между сценой и зрительным залом вспыхивала ложь! В громадной же сфере театральной жизни шла непрестанная работа, кипучая работа: книги о театре, об актере, о режиссере, «искания», «опыты», студии, школы, лекции, критики, суждения, обсуждения, диспуты, споры, восторги, очарования и разочарования, гордыня, великая {35} гордыня и рядом с ней деньги, чины, преклонения, страх… громадные здания, рассеянные по всей территории страны, штаты, и среди них лица почтенные, полупочтенные и совсем не почтенные… все это живет, движется, волнуется, кричит (громко кричит!), стремительно летит с различных точек периферии сферы к ее центру и там разрешается вспышкой, искрой, ложью!

В этой общей картине я различал с величайшей ясностью все детали и частности. Я видел неправду, но еще не видел правды. С отвращением смотрел я на себя, участника этого великого фарса, и с ужасом на самый фарс. Выхода не было.

В большом масштабе развернулось во мне и передо мной то, что я пережил в детстве и что позволю себе вспомнить здесь. В первом классе гимназии я проявлял необыкновенное рвение к учению. Мой недельный отчет блистал пятерками. Я был в восторге от своих успехов и от самого себя. И, наконец, мне было поручено заниматься французским языком с моими товарищами одноклассниками. Я увлекся преподаванием и перестал учиться сам. Прошло некоторое время. Моих учеников вызывали к доске, они ошибались, но я был все еще вне подозрения. Но вот однажды был вызван и я, с тем чтобы показать ученику своему, в чем он ошибся, написав на доске «wous êtes»[7]. Я вышел и гордо написал «wu zet»! Учительница замерла! Произошло нечто для меня непонятное и страшное. Я полетел в пропасть. Не только для учительницы и для товарищей моих, но и для меня самого вскрылась правда обо мне. «Wu zet»! Вот чем казалась мне моя деятельность в театре пять-шесть лет назад: я сгорал от стыда, но не знал, как написать правильно эти два коротеньких слова. Вершина моего отчаяния и была переломом во мне как в художнике и как в человеке. С этой вершины я и попробую бросить взгляд назад и вперед и постараюсь связать мое прошлое с будущим.

— Михайло! — так называл меня мой отец. — Михайло, иди грядки полоть! Все в игрушки играешь! Э‑эх, маленький!

Но я действительно был маленький и никак не мог понять, за что укоряет меня отец и почему мне нельзя играть в игрушки.

— Бросай все — иди полоть!

Дата добавления: 2015-06-04