Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Профили 1 страница




{301} [О Мейерхольде][ccxix]

Последний носитель настоящего Театра. Театра с большой буквы. Театра другой эпохи — умер.

Наиболее совершенный выразитель Театра. Театра вековой традиции. И сам блестящий Театр —

умер.

* * *

Мейер[хольд] — революционер. Этого было достаточно до тысяча девятьсот двадцатых годов.

Это осталось, как говорят в м[атемати]ке, необходимым, но перестало быть достаточным.

Расслоение в области «революционности вообще» было не менее жестоким и решительным, чем в… деревне.

Революционера мало.

Надо было быть диалектиком.

«Театр» же диалектического материализма — это уже кино[ccxx].

* * *

Большего же воплощения театра в человеке, чем театр в Мейерхольде, я не видел.

Театр — это не режиссер.

Режиссер — это кино.

Театр же — это прежде всего актер.

М[ейерхольд] — актер.

Театр актера etc.

Но театр — это дуализм.

{302} И дуалистом Мейерхольд был с ног до головы.

От двуликости — дуализма в обывательской сфере.

Не было более коварного интригана, чем Вс[еволод] Эм[ильевич] в вопросах личных. И сколько всегда сменялось ослепленных волшебством его мастерства людей, готовых буквально умереть за него.

Ни в одном театре не пролито столько горьких слез, сколько в стенах театра М[ейерхольда]. Но мало где было столько жертвенной преданности делу, как внутри тех же стен. Это не матриархатный быт МХТ, плодящегося пучками студий[ccxxi]. Тоже не знающего «коллектива» и культивирующего вместо этого…

«семью». (Другой любопытный антипод современному пониманию организованной совместной работы и творчества.) Эта преданность была сознательной прежде всего и непреклонной до… очередной «Варфоломеевской ночи», когда мастер, как Сатурн, пожирающий своих детей, расправлялся выкидкой тех, кто почему-либо казался ему стоящим поперек его пути. Люди уходили. Мейерх[ольд] для них навсегда оставался единственным Мастером…

Но мастер оставался всегда одиноким.

И чем дальше, тем более одиноким.

И ничто не было сделано, чтобы сберечь наследство-опыт.

* * *

Ист[инный] Театр — это актер.

Когда-то думали — режиссер. Тогда еще не было кино.

Затем поняли, что режиссер — это не театр, а кино. (Ошибку «театр — это режиссер» хотят повторить наизнанку в кинематографе — «кинематограф — это актер». Ясно — коллектив, но я имею в виду «запевалу».)

Режиссер в театре — это почти всегда актер за всех.

М[ейерхольд] — идеальный актер. Я перевидел сейчас немало актеров вокруг Земного шара. Многих близко. Лабораторно.

Чаплин держит пальму первенства на 5/6 Земного шара.

Я видел его достаточно и на экране, и в работе вне.

Я видел немало игры Мейерхольда.

И для меня нет выбора в пальме.

Увы, она свивается в венок на гроб того, кто был величайшим из актеров этих дней…

{303} * * *

Опыт Мейерхольда. Вот пример того, что лишь как традиция магов могло быть сохранено в живом опыте коллектива, его окружающего.

Мейерхольд часто выступал теоретиком. М[ейерхольд] много лекторствовал[ccxxii].

Но и это было лишь маской — доктора из Болоньи, хотя и называлась Доктором Дапертутто[ccxxiii].

Я слушал его систематически зиму (1921/22). Это не было теорией — это были… мемуары, то есть рассказ об опыте, но не систематизация. Ни одного «положения» в записках моих того времени не записано.

Через шесть месяцев я увидел его впервые на работе — была «халтура» для Театра Актера. Вс[еволод] Эм[ильевич] в три репетиции — планировал и ставил «Нору».

И три часа репетиции стоили больше, чем шесть месяцев разговоров.

Мейерхольд не имел метода анализа собственного инстинктивного творчества.

Не имел и [метода] синтеза — сведения в методику. Он мог «показать» что угодно, но ничего не мог «объяснить».

Полнокровность делания всегда уносила его от созерцания и анализа сделанного.

Я не забуду ярость свою на диспуте о «Рогоносце» — спектакле громадной принципиальной важности на путях к материалистическому театру.

Когда была смята самим же Мастером вся непонятая им самим значимость сделанного — в угоду одного из временных (месяца на три) рабочих лозунгов дня[ccxxiv].

Биомеханика навсегда застыла в полугимнастических пределах (в которых она, между прочим, в Германии была разработана и раньше, и глубже, и систематичнее: в Мюнхенской школе Рудольфа Бодэ[ccxxv] — в чем я еще в 26‑м году мог убедиться в Берлине).

Между тем одного анализа мейерхольдовского отрывка интуитивной насквозь игры достаточно, чтобы навести на теоретические следы к безграничным горизонтам замечательнейшей методики.

Он же сам остался в таком же неведении, как аксолотль и амбистома никогда не будут знать, как велика роль перехода одной из этих стадий в другую в вопросах диалектической биологии.

{304} Когда-то в ГВЫРМе решался вопрос «актер и зеркало» (еще одна из тех архаических, из уст в уста переходящих традиций практического опыта, как в кастовых поколениях жрецов).

Актеру запрещалось репетировать или проверять результат перед зеркалом. (Вопрос тренажа координации внутренним физическим контролем.)

Постановка вопроса, несомненно, правильная — селекция отбора веков актерской практики.

Но не символичен ли он, кроме того, для невозможности Мейерхольда абстрагировать метод от исполнения? Аналитически взглянуть «со стороны». Увидеть себя в зеркале.

Здесь, где «дуализм» — аналитический par excellence[173] — был бы на месте, он почему-то отказывается.

Это насквозь личное восприятие и реагирование сквозь себя на всякое явление столь же характерно для М[ейерхольда] и во всех иных разрешениях.

Отсутствие верного метода познания лишило его возможности свести опыт в методику.

* * *

Мейерхольд революционер

от Александринки[ccxxvi] до «Зорь».

Но Мейерхольд не диалектик.

Я думаю, что величайшая дань уважения ученика-хирурга в отношении хирурга-учителя — сделать вскрытие его после смерти.

Гойя оказался похороненным без головы. Это факт, обнаруженный при перевозе тела его из Бордо в Испанию. Есть предположение, что, горевший энтузиазмом научных открытий и исследовательским любопытством, он завещал голову свою…

анатомическому институту.

И посильное посмертное «вскрытие» того, кто горел исследовательской жаждой Гойи всю свою жизнь, сколь бы оно антисентиментально в мелкобуржуазном смысле ни было бы, — никак не оскорбление умершего, а дань величайшего уважения и преклонения.

Трагедия Мейер[хольд]а, что он не был причислен в «заповедники».

{305} Так, как изучают удивительные растения или небывалых зверей.

Методологическая сокровищница — театр — еще будет нужен, и в тех пределах опыт Мейер[хольд]а — действительно сокровище.

Возьмите, напр[имер], беспомощность пространственной организации в таком «хорошем» спектакле, как «Горячее сердце»[ccxxvii], приводящую иногда к провалу только в силу этого значительнейших по драматизму сцен, — напр[имер], ломание шута перед купцом в присутствии невесты — кульминац[ионный] пункт, совершенно смазанный.

И сравните с остротой выразительности любого пассажного пространственного построения у Мейерхольда, где мысль и значимость [ее] доходят одним пространственным членением — и не актера, а портняжного манекена[ccxxviii] было бы достаточно, что[бы] передать замысел автора.

И назовите мне хотя бы одного актера, кто умел бы держать «Шпигель» — учет вертикальной плоскости сцены в любом повороте, как это делал Мейерхольд-актер.

Кто это будет помнить через год, если я видел актеров, работающих с ним годы и не умеющих с его гениального показа перенять «сюжет» играемого и слепо топчущих всю изумительность техники его достигания или воплощения этого куска содержания?!

* * *

… Незадолго до смерти Мейерхольд просил меня дать о его театре статью в Нью-Йорке.

Я не думал, что к моменту, когда, прикованный дождями к бездеятельности, я смогу взяться за перо, — мне придется писать о нем воспоминания.

{306} В. В.[ccxxix]

Странный провинциальный город.

Как многие города Западного края, из красного кирпича. Закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам.

А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники.

Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича[ccxxx].

«Площади — наши палитры»[ccxxxi], — звучит с этих стен.

Но наш воинский эшелон[ccxxxii] стоит в городе Витебске недолго.

Наполнены котелки и чайники, и мы грохочем дальше.

Перед глазами оранжевые круги, красные квадраты, зеленые трапеции мимолетного впечатления о городе…

Едем, едем, едем…

Ближе к фронту. И вдруг опять: фиолетовые овалы, черные прямоугольники, желтые квадраты!

Геометрия как будто та же.

А между прочим, нет.

Ибо к розовому кругу снизу пристроен фиолетовый, вырастающий из двух черных прямоугольников.

Лихой росчерк кисти вверху: султан.

Еще более лихой вбок: сабля.

Третий: ус.

Две строчки текста.

И в плакате РОСТА пригвожден польский пан[ccxxxiii].

Здесь проходит демаркационная линия соприкосновения левых и «левых».

Революционно левых и последних гримас эстетски «левых».

И здесь же необъятная пропасть между ними.

Супрематическое конфетти, разбросанное по улицам ошарашенного города, — там.

{307} И геометрия, сведенная до пронзительного крика целенаправленной выразительности, — здесь.

До цветовой агитстрочки, разящей сердце и мысль…

Маяковского я впервые увидел сквозь «Окна РОСТА».

* * *

Робко пробираемся в здание Театра РСФСР I. Режущий свет прожекторов. Нагромождение фанеры и станков. Люди, подмерзающие в неотопленном театральном помещении. Идут последние репетиции пьесы, странным сочетанием соединившей в своем названии буфф и мистерию[ccxxxiv]. Странные доносятся строчки текста. Их словам как будто мало одного ударения.

Им, видимо, мало одного удара. Они рубят, как рубились в древности: обеими руками. Двойными ударами.

Бить так бить… И из сутолоки репетиционной возни вырывается:

«… Мы австралий‑цы…»

«… Все у нас бы‑ло…»

И тут же обрывается. К режиссеру (из нашего угла виден только его выбритый череп, прикрытый высокой красной турецкой феской), к режиссеру яростно подошел гигант в распахнутом пальто. Между воротом и кепкой громадный квадратный подбородок. Еще губа и папироса, а в основном — поток крепкой брани.

Это автор. Это Маяковский.

Он чем-то недоволен.

Начало грозной тирады. Но тут нас кто-то хватает за шиворот. Кто-то спрашивает, какое мы имеем право прятаться здесь, в проходах чужого театра. И несколько мгновений спустя мы гуляем уже не внутри, а [вне] театрального здания.

Так мы видели впервые Маяковского самого…

* * *

— Ах вот вы какой, — говорит громадный детина, широко расставив ноги. Рука тонет в его ручище.

— А знаете, я вчера был весь вечер очень любезен с режиссером Ф., приняв его за вас!

{308} Это уже у Мясницких ворот, в Водопьяном. В ЛЕФе[ccxxxv]. И значительно позже. Я уже не хожу зайцем по чужим театрам, а сам репетирую в собственном — пролеткультовском. Передо мной редактор «Лефа» — В. В. Маяковский, а я вступаю в это только что создающееся боевое содружество: мой первый собственный спектакль еще не вышел в свет, но дитя это настолько шумливо уже в самом производстве и столь резко очерчено в колыбели, что принято в «Леф» без «экзамена». В «Лефе» № 3 печатается и первая моя теоретическая статья. Мало кем понятый «Монтаж аттракционов»[ccxxxvi], до сих пор еще приводящий в судороги тех, кто за умеренность и аккуратность в искусстве.

Резко критикуя «литобработку» (как формировали тогда в «Лефе» слова) текста Островского одним из лефовцев[ccxxxvii], В. В. в дальнейшем пожалеет, что сам не взялся за текст этого достаточно хлесткого и веселого агит-парада Пролеткульта. Так или иначе, премьеру «Мудреца» — мою первую премьеру — первым поздравляет бутылкой шампанского именно Маяковский (1923). А жалеть о переделках текста некогда. Слишком много дела. Конечно, с заблуждениями. Конечно, с ошибками. С загибами и перегибами. Но с задором и талантом. ЛЕФ дерется за уничтожение всего отжившего журналом, докладами, выступлениями. Дел выше горла. И дальнейшие воспоминания о Маяковском сливаются в бесконечную вереницу выступлений в Политехническом музее, зале Консерватории. Погромных речей об… Айседоре Дункан, поблекшей прелестью волновавшей загнивших гурманов. Разносов поэтикой из «Стойла Пегаса» или «Домино» и тому подобных поэтических кабачков, расцветавших при нэпе.

До сих пор неизгладимо в памяти:

Громкий голос. Челюсть. Чеканка читки. Чеканка мыслей. Озаренность Октябрем во всем.

* * *

Затем агония Нового ЛЕФа[ccxxxviii], этого хилого последыша когда-то бойкого и боевого ЛЕФа. Вера во вчерашние лефовские лозунги ушла. Новых лозунгов не выдвинуто. Заскоки и зазнайство, в которых не хочется сознаваться. И в центре уже не дух Маяковского, а «аппарат редакции». Длинные споры о лефовской «ортодоксии». Я уже в списке «беглых». Уже имею «нарушения»: {309} «посмел» вывести на экран Ленина в фильме «Октябрь» (1927). Плохо, когда начинают ставить чистоту жанрового почерка впереди боевой задачи.

Не вступая в Новый ЛЕФ, поворачиваюсь к нему спиной. С ним нам не по пути. Впрочем, также и самому Маяковскому. Вскоре Новый ЛЕФ распадается.

* * *

Мексика. Арена громадного цирка. Бой быков в полном разгаре. Варварское великолепие этой игры крови, позолоты и песка меня дико увлекает. «А вот Маяковскому не понравилось»[ccxxxix], — говорит мне товарищ мексиканец, водивший В. В. на это же зрелище…

На некоторые явления мы, стало быть, глядим по-разному.

Но в тот же почти вечер мне приносят письмо из Москвы от Максима Штрауха. По основным вопросам мы смотрим с Маяковским одинаково. Штраух пишет, что В. В. смотрел мой деревенский фильм «Старое и новое», посвященный тоже быкам, но… племенным. Смотрел с громадным увлечением и считает его лучшим из виденных им фильмов. Собирался даже слать за океан телеграмму.

* * *

Телеграмма не пришла: Маяковского не стало.

Передо мной забавные, похожие на украинскую вышивку, его зарисовки мексиканских пейзажей.

О бое быков мы думали по-разному.

Об иных боях — одинаково.

{310} Немчинов пост[ccxl]

Если стать спиною к той стороне, куда раскинулись вглубь необъятные горизонты за рекой и лугами, то перед вами все, что построено, явно выстроено в видах на этот горизонт. И восьмигранная беседка, завершенная шпилем и поднятая над землей выше человеческого роста. И балкон над верандою дома, который кажется летящим с бугра в сторону этих заречных далей. И аллея жидко рассаженных яблонь, пытающаяся торжественным спуском соединить охваченный томлением дали дом с несколько взъерошенной беседкой. Все тянется туда, к этим горизонтам…

Однако, ежели вслед этой тенденции всего участка и его строений и самому обернуться в сторону этих далей, то окажется нечто неожиданное: никаких этих далей по ту сторону от беседки нет.

Покатый участок, всем своим обликом долженствующий сбегать к реке, ни к какой реке не сбегает, а упирается в недостойную тропинку, заросшую всякой дрянью. А за тропинкой вместо далей полей и лугов, сбегающих к противоположному берегу реки, растет бурьян. Бурьян переходит в вульгарный орешник и мелкую осину, от которой глохнет все на свете. Этот хаос нечистой зелени вскоре упирается в разваленные заборы и покосившиеся зады каких-то строений. Над всем этим, конечно, небо есть — а где же ему еще и быть? Но багряными закатами и бледно-розовыми утренними зорями оно здесь не располагает. Вдохновенная веранда направлена своим порывом не в сторону восходов, не в сторону закатов. Дурой она торчит на бугре своим неудовлетворенным порывом в несуществующую даль…

Сколько и нас таких, скажет из города приехавший филозоф[ccxli]:

порыв у нас достоин размаха горизонтов. Глаза наши разверсты на восприятие огненных закатов и бледных зорь. А, между {311} прочим, носами мы уперты в одни задворки, осины, орешник да бурьян…

Но перед нами филозоф другого склада.

Отчество его Северинович. Имя ему — Казимир.

Костюм на нем полосатый. Темно-серые полосы, как в тиски, сжимают собою светло-серые. Материал грубый. И кажется, что весь он сшит из дерюжных мужицких штанин. Сейчас он стоит наклоненно. Кулак его уперся в землю. Громадный волосатый кубический кулак.

Несмотря на плотность фигуры, он кулаком достает землю.

Рука вытянута, и нечистая манжета вылезла за пределы потертого рукава… И рука, кончающаяся кулаком, и кулак, упертый в землю, и наклон фигуры дополняют жестами откровенно непристойное повествование Казимира Севериновича о нравах и анатомических особенностях ослов.

Как все на свете, заканчивается и этот занимательный рассказ.

Короткая массивная фигура теперь держится прямо. В упор видно его загоревшее рыхлое лицо, изъеденное давней оспой, и слегка окаймленные красным желтоватые белки. Кулак он держит перед собой. Напряжение, с которым он сжат, дает себя чувствовать по легкому вздутию рукава на том месте, где рукав прикрывает собою бицепс. Ощущением силы веет от его полосатой фигуры. Силы, между прочим, физической, а не моральной. И на разговор о собственной силе он переходит, покинув тему любовной мощи ослов.

В статутах рыцарских орденов, относимых к IX – XII векам, значилось, что лишь однажды избитый способен стать полноценным рыцарем. Иначе не будет злобы. Лишь тот, чьи кости трещали в падении, чьи зубы скрипели и шатались под ударом, чей затылок грохался о камень, — способен с полной яростью нападать на другого.

Рассказ Казимира Севериновича о собственной силе — живое тому подтверждение. Он не рыцарь, не тамплиер и не иоаннит[ccxlii].

Но силой своей он обязан тому же, чем обязаны своей отваге былые жандармы Европы — крестоносная сволочь меченосцев, тевтонцев и ливонцев.

Силой он своей обязан — зубодроблению, избиению, унижению.

Сейчас он — супрематист. Когда-то им не был. Тогда он скромно писал с натуры пейзажи. Скромно выезжал с коробкой красок, мольбертом, складным стульчиком. Раскидывал «свои {312} кущи» где-нибудь у реки. И старался залучить восторг и сияние солнечного дня в разноцветные полоски масляной краски, нервно убегающие из-под кистей разного размера по углем расчерченной поверхности холста. Они потом в тени закрытого ящика застывали, но, подобно побегам лавы, сохраняли в своих извивах следы когда-то гнавшего их темперамента. Темперамент был большой. Цвета ярки. Живописно это было дерзко и чуть-чуть грубовато. Сам же был он сравнительно тщедушен и буйствовал в основном на палитре. Так и в тот день, когда группа проходивших мимо деревенских парней подняла его на смех.

Укрощать светоспектр — одно. Разгонять цвета по холсту и укрощать их непреложностью ритма — одно. Претворять на мольберте формы природы согласно своей воле — одно. И не следует всемогущество творца своей вселенной на своем холсте расширять за его пределы. Дерзость сильна не только сознанием силы, но и наличием ее. Ответная дерзость Малевича не опиралась на силу. Их было много. Он был один. Они прошли дальше. А он пролежал в лазарете месяц.

Надо думать, что этот месяц он ел и пил. Вероятно, принимал лекарства. Не может быть, чтобы лежал все время, не произнося ни слова.

И тем не менее воображение рисует его в течение этого месяца с зубами не разжатыми ни разу.

Может быть, эти желтые квадраты, неравномерные между собою, но сколоченные в крепкие ряды, физически иногда и разжимались, но морально челюсти были сжаты на этот месяц в больнице. И на последующий месяц за ее стенами. И на много, много месяцев вперед. За эти месяцы короткие пальцы его четырехугольных рук сжимали не только медную змейку от ящика красок. Не только кожаную полоску, прибитую двумя гвоздиками к ножке мольберта с таким расчетом, чтобы можно было его носить. И не только ножку переносного стульчика. В эти месяцы в этих руках перебывали с возрастающим весом не только кисти, отличные друг от друга размером. За эти месяцы эти руки познали общение с штангами, булавами, гирями.

Верхний ряд зубов, крепко нажав на нижний ряд своих желтых собратьев, казалось, служил подножной опорой для рук, выбрасывавших тяжести вверх и медленно в дрожании напряженных мышц опускавших их вниз.

Гири росли. И в ногу им набухали мышцы. Наконец гири взлетели. {313} Пудовики. Как мячи, они стали взлетать и вновь послушно возвращаться в схватывавшие их на лету кулаки. Приходила виртуозность. Виртуозность коварной игры жонглированья пудовиками. Цель придвигалась.

Праздные парни сидели у сенных весов. Рядом весы. В тени — гири. За околицей время дня между днем и сумерками. К праздным парням подошел человек. Они его не узнали. Но глаз художника, помноженный на остроту ненависти, узнал кого надо.

Не все были теми, кто бил его когда-то. Но были среди них и те.

Скромно уселся художник в тени. Как будто случайно около гирь. Как будто случайно подтянул пудовик за ушко.

Обернулись ребята. Как мячик, скакал пудовик в руках у незнакомца.

Удивительно, до чего быстро русские люди оказываются стоящими в кружок.

Незнакомец отставил гирю, как бы переводя дух.

И вот потянулась к пудовику другая рука.

Косой взгляд из-под нахмуренной брови незнакомца определил: из тех.

Вверх полетел пудовик. И вниз. Мимо руки.

Вторичное вверх. Но вторичное вниз резко разбилось в полете надвое. До кулака парня. И после. До полета вниз это был кулак как кулак. А после полета — пять перебитых косточек в ссадинах с кровью. Свернувшись набок, лежал пудовик, в обратном полете раздробивший кулак.

Я не знаю, был ли смех кругом и издевка. Думаю, что нет. Скорее, насупленность. Так и вижу второго. В отличие от первого — пепельного блондина — по-цыгански черного. Со смуглой кожей поверхности печеного яблока. Первый был белолицый. С ярким румянцем, энергично разбегавшимся от центра щеки к краям округло обтянутого кожей лица. Не добегая до края лица, румянец, казалось, стыдился. Запинался. Останавливался и неровной чертой водораздела обрывался, избегая мягкого перехода в почему-то очень белую остальную поверхность лица. Сейчас стыдился не румянец, а парень; и румянец разлился по нему далеко за контуры обычного неправильного своего нащечного пятна. Пятнистость сохранялась, но сейчас она переместилась под челюсть. Залегла где-то около уха. И густою «картой Западной Сибири» начала сползать за край открытого ворота русской рубашки, обшитой очень тоненькой {314} черной с белым узорчатой полоской. Заглянув ему сверху за ворот, можно было предположить красноту пробегающей и дальше. Но на грудь парня никто не глядел. Смотрели на цыгана, который, сплевывая и, по-видимому, одновременно матюгаясь, заворачивал разбитую кисть в клетчатый платок, услужливо подсунутый ему насмерть перепуганной девкой.

Стыд перед незнакомцем. Или ухарство перед своими неудачниками. Желание выламываться перед девушками — впрочем, и девки-то не ахти какие, да и числом-то всего две‑три — непонятная сила гнала парня за парнем хвататься за гирю. Парня за парнем — бросать ее в воздух. Парня за парнем — с разбитыми knuckles[174] отходить от лукавой затеи. Разнообразия было мало. Разве в том, что один кровянился с первого броска, а другой — со второго или третьего. Да еще двум-трем вдобавок гиревик попал на ноги. Стало совсем тихо. И как-то боязно глядели присмиревшие ражие драчуны, от чьих кулаков дрожала округа, на сидевшего в тени незнакомца. Впрочем, он уже не сидел. Правда, еще и не стоял. А был в том состоянии незаметного перехода от сидения к стоянию, где трудно определить, к которому положению он принадлежит больше. Он двигался из одного состояния в другое. Но так медленно, что движение казалось зловещим. До тех пор пока резким рывком не распрямилась его плотная фигурка, хрустнув костями, отчего весь его облик стал еще более зловещим.

Хряс — хряс!.. Почти разом раздался удар по двум челюстям.

«Ох» толстой девки и взвизг девки, подававшей платок, слились вместе и разом оборвались. От удара в зубы покатился белокурый парень, угодив носом в серо-пепельную пыль. Никем не замеченная ранее курица, как бы только для того и пришедшая, чтобы подчеркнуть его падение, шарахнулась вбок.

Цыган устоял на ногах. Скинул пиджак, висевший на одном плече. Замахнуться и ударить кулаком в грудь незнакомца было делом мгновения. Мгновеньем, завершившимся хриплым воем цыгана, забывшего о разбитых своих пальцах. Вспомнил, да поздно. Незнакомец стоял как вкопанный, и только редкие, но меткие короткие удары его кулака летели то в висок одному, то в скулу другому. То — под глаз. То — в ухо. То — в зубы.

Кровь и слюна брызгами летели в пыль. Девок след простыл. И делалось все так равномерно и тихо, если не считать хрипа да {315} стука кулака по костям, что оправившаяся от первого испуга курица флегматично продолжала клевать неизвестно что, лишь изредка удивляясь брызгам крови, шариками катившимся по сухому пыльному песку. Сперва она старалась настигать их в их беге. Под метким ударом клюва они разлетались в ничто. И курица обратилась к гораздо более надежному объекту питания — навозу, не теряя времени на такое даже необычное для нее зрелище, как дуплистый полный крови зуб с непомерно большим корнем, лежавший среди пересохшего помета. Вдали по улице уходил незнакомец. Месть его была полной. Око за око. Зуб за зуб.

{316} 25 и 15[ccxliii]

Он на один год старше меня по возрасту. И на десять лет дольше меня работает в кино. Он стоял у аппарата еще тогда, когда я и не думал о работе в кинематографии. Он уже вертел ручку, а я только упивался новым видом зрелища, увлекался «Кабирией» и Максом Линдером, Поксоном и Прэнсом, но никогда не думал, что увлечение кинематографом пойдет дальше платонической любви.

Сперва война, а затем революция окончательно определяют его поприще лучшего советского кинооператора. Его биографию они закрепили. Мою биографию революция и фронт гражданской войны перекроили: путь архитектора и инженера переламывается в путь художника-декоратора фронтовых трупп и режиссера первого рабочего театра в Москве.

В двадцать четвертом году эта работа логически перебрасывается в кино. Кипящая лава театральных исканий, пламенные поиски наиболее острых форм эмоционального воздействия, безудержный темперамент в борьбе с устоявшимися творческими канонами — все то, что влекло нас в театр, переливается за его пределы — в кинематограф.

И со всего размаху попадает в объятия не менее безудержного темперамента, пронесшегося с киноаппаратом по всем фронтам гражданской войны, по первым участкам возрождающейся индустрии, ставшей достоянием народа.

Этот темперамент принял обличье бесконечно скромного и тихого молодого человека в белом полотняном пиджаке, без кепки.

Таким я помню Эдуарда Тиссэ в первый день нашей встречи в солнечных пятнах садика около бывшего особняка Морозова на Воздвиженке, где помещался наш театр.

Заботливая рука тогдашнего директора кинофабрики Бориса Михина[ccxliv] сразу наметила именно его как наиболее подходящего для нашей совместной работы:

{317} — У вас театр увлекается акробатикой. Вы, вероятно, будете головоломны и в кинематографе. Эдуард имеет блестящий опыт хроникера, и он отличный… спортсмен. Вы, несомненно, подойдете друг другу.

Действительно — подошли. Вот уже пятнадцать лет, как не расходились.

Спасибо проницательности и интуиции Михина: лучшее сочетание он вряд ли мог бы найти.

Разговор при первой встрече был очень краток. Тиссэ посмотрел монтажную разработку первых вариантов будущей «Стачки», которую мы тогда собирались снимать. Объяснил нам, что то, что мы называем «наплыв на наплыв», профессионально именуется «двойной экспозицией».

А вечером пришел на спектакль, чтобы подробнее выяснить, с кем он имеет дело. Это посещение чуть не стоило ему жизни.

В постановку «На всякого мудреца довольно простоты» входил номер на проволоке (исполнял его Гр. Александров, носивший тогда в качестве псевдонима полупринадлежавшую ему живописную фамилию своих предков Мормоненко). В этот вечер проволока лопнула, и тяжелая металлическая стойка со звоном упала, чуть не задев нашего будущего шеф-оператора.

Стул, стоявший с ним рядом, разлетелся в щепки. И здесь мы впервые оценили абсолютную невозмутимость Эдуарда — он, кажется, даже не вздрогнул; эту его невозмутимость и абсолютное хладнокровие в самых головоломных переделках я имел случай в дальнейшем наблюдать пятнадцать лет…

Невозмутимая флегма и дьявольская быстрота. Молниеносный темперамент и кропотливость педанта. Быстрота хватки и безропотная долготерпеливость в поисках и достижении нужного эффекта. Они уживаются в нем рядом. Феноменальная выносливость — во льдах и песках, туманной сырости севера и в тропиках Мексики, на арене боя быков, в штормах на кораблях или в ямах под проходящими танками и конницей — она достойна грузчика, пахаря, забойщика, метростроевца. И тончайшее ощущение еле уловимого нюанса, того «чуть-чуть» в материале, откуда (как принято говорить) начинается искусство, — ощущение, которое роднит Тиссэ с изысканнейшими мастерами пластических искусств, неразрывно в этом человеке с громадными тяжелыми костистыми ладонями и небесноголубыми сверхдальнозоркими глазами. Это сочетание тончайшего и точнейшего умственного труда с величайшими трудностями {318} его физического воплощения.




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-06-04; Просмотров: 458; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.091 сек.