Телефон-изобличитель 1 страница

Ороско

Трижды пересекались наши пути.

Лос-Анжелос, Нью-Йорк, Мехико-Сити.

И трижды мы упускали случай пожать друг другу руки, к чему так давно стремились.

И все же было у нас место встречи, хоть и не географическое.

Место нашей встречи?

Где-то на Елисейских полях экстаза —

мы встретились.

* * *

Есть старый и удобный метод классифицировать людей, особенно если сравниваются двое, по принадлежности к аполлоническому и дионисийскому типам. Такой старый и удобный, что даже в чем-то безвкусный[cclxvi].

Но все же мы приспособим его к нашей паре Ороско — Диего.

Диего — Ороско.

И прежде всего из-за страннейшего облика творческих личностей, на который наталкиваются здесь оба вечные скитальца {339} Аполлон и Дионис, в своем извечном метемпсихозе.

В самом деле! Вообразите, как быстроногий стройный Аполлон узнает себя в пантагрюэлевском обличьи Гаргантюа — Диего, утирающего губы, как Грангузье, отобедавший огромными настенными пространствами Мексики и всеми простертыми на них видами мексиканской живности[cclxvii].

Этот трюк с Аполлоном стоит того, чтобы его продолжить.

Дионис узнал бы себя в напряженном, убийственно безумном взгляде из-за толстенных очков, который запечатлен Уэстоиом под именем Ороско[cclxviii].

Они вскормлены и взращены одним и тем же социальным взрывом, а если смотреть изнутри, их работа подобна творящему духу и походит на макрокосмический излет двух характеров, столь отчетливых, столь противоположных, столь непримиримых.

Они оба борются за общее дело.

Но рядом с напоминающим Фальстафа Мартином Лютером заливается петухом пламенный Савонарола. И каковы люди — таковы их творения.

* * *

У Диего будто увеличенный автопортрет внутренних обликов — в еще большей степени, чем его внешних обличий. В нутре же его — неутолимая прожорливость в пространстве, в сексе, в пище и в форме. Ненасытный и при этом невозмутимый, бесконечно хаотичный и при этом уравновешенный, даже, можно сказать, слишком уравновешенный, он облекает в олимпийское сверхчеловеческое спокойствие свой бесконечный исход в цвет и форму на километровых стенах Министерства просвещения[cclxix].

Зажатый. Сжимающийся. Спресованный. Концентрирующийся гигантским, противоестественным взрывом из плоскостности стены в нечеловеческий, жесткий, громящий, вопящий кулак — таким предстает Ороско в Препаратории[cclxx].

Он пробивается этим нечеловеческим кулаком из стены — в тебя.

Или укрывается по ту сторону стены в мареве бесконечных пустынь трагического пути Солдадеры. Увиденного будто сквозь открытое окно, распахнутое на недосягаемый горизонт.

Или же яростной хваткой он вцепляется в серые камни старой {340} Препаратории, превращая их в клок бумаги — фреска вновь исчезает — бумажный лист — карикатурный плакат — преднамеренно злободневный выпад, сиюминутный призыв, увековеченный в камне, — гротескный Христос в белокуром парике а ля Людовик XIV, искаженные фигуры каркающего хора лицемеров в вере, в эстетике — и т. д.

Они кажутся прибитыми к стене, как обрывки бумаги, эти взрывы насилия, которое все еще пронизывает его собратьев — вместе с острыми запахами мексиканской пищи, нагромождений перца чилли и лепешек тортильяс.

Еще два шага — и будто натыкаешься на анатомический атлас болезней и уродств — святой Франциск целует прокаженного.

Я видел немало бледнеющих зрителей, которые не меньше меня влюблены в красоту, переходящую в жестокость, и в жестокость, взрывающуюся величайшей красотой, я видел немало зрителей, которые с дрожью искали обложку этого «атласа», чтобы закрыть его, чтобы уйти от чарующей силы притяжения этих жутких страниц, наполненных всеми ужасами ран, исковерканной плоти и парада гнили.

Нет ничего более притягательного, чем смотреть на вечный стремительный полет Ороско сквозь стену.

Вперед ли — разящим кулаком, или вглубь — в прозрачный путь Солдадеры.

На преображение фрески в плакат, будто по ошибке оставшийся на стене после кровавой битвы закона с законом.

На то, как он заставляет стену кровоточить настоящими язвами, царапинами и ранами, в которые можно погрузить персты.

И тут же он дразнит вас неуемным сладострастием порочных отталкивающих грудей Малинке, дерзко выпирающих из невозмутимых стен.

Он повсюду, кроме невозмутимого, неводвижного зеркала стенной поверхности. Трагический эксцентрик, будто облаченный в черное, серое и коричневое, он кажется мне вечно прыгающим сквозь ревущие узоры постоянного огненного бумажного кольца — беспрерывно скачущим сквозь него на взмыленном галопирующем коне своего экстатического гнева.

{341} Вы когда-нибудь обращали внимание на фрески Диего в верхней галерее патио Министерства просвещения?

На эти бесконечно вторящие друг другу изгибы спин крестьянина и солдата, изгибы колоса и мешка, и вновь солдата, колоса и мешка?

Где оптическая первопричина этого восприятия?

Может быть, в изобилии древовидного кактуса нопале.

Его мясистые блины проецируются на плоскость во всем бесконечном разнообразии кривых линий, выгибающихся от круга вплоть до прямой, в зависимости от угла, под которым на них падает взгляд зрителя.

Они во множестве толпятся вдоль стен.

Нопале я посвятил бы Диего.

Мириады шипов растут из него, как из многочисленных настенных сатир Диего. Завтрак миллионеров. Завтрак эстетов. Его горящие индусы. И т. д.

Чтобы достичь апогея в трагическом подземном портрете Сапаты в незабываемой капелле Чапинго[cclxxi].

Но Диего может и расцвести, как колючий и липкий нопале, — розовыми, желтыми, голубыми и белыми бутонами в сладостной Сандунге или живописной цветочной фиесте в Сочимилко[cclxxii].

И туристы, которых бросает в дрожь от бесформия громадных фигур его Спящей и Пробуждающейся Земли, могут наконец успокоить свои нервы, подобно тому, как отдыхают их сердца при спуске с высот Мехико-Сити в долину Куэрнавака, они могут наслаждаться красочными линиями и цветовой мягкостью «нарисованных» зверств испанского нашествия, любезно обрамленных отцами-миссионерами и дивно вплетенных в ковер стены (вертикальной клумбы[178]).

Безжалостный к себе, безжалостный к тому, к чему он прикасается, — к адскому огню внутри человека, Ороско не знает таких островов утешения.

Будто под ним — вечно раскаленная железная решетка Гуатемока, языческого мученика[cclxxiii].

Острый и безжалостный торчащий край кактуса магея.

{342} Неспособный распластать себя на плоскости — так не может сама собой затянуться треугольная рана, несгибаемый беспощадный магей — вот что я выбрал бы для характеристики Ороско.

Не позволяющий втиснуть себя в плоскую поверхность стены, хмуро атакующий вас вечно торчащим штыком своих листьев, стоит этот дичайший сын обширного семейства кактусов на засушливом плато Центральной Мексики.

Сок его — лишающий разума ритуальный яд древнего пульке — вот, должно быть, кровь, которая течет в венах Ороско.

Оскал Кецалькоатля — вот его улыбка[cclxxiv].

Это вам не примирительно округлая усмешка, играющая на радостных окружностях иронических масок майя — улыбка Диего.

* * *

Все портреты Андреа дель Сарто, написанные с самых разных людей, похожи на одного человека — самого Андреа.

Художник всегда запечатлевает себя самого на стенах, когда покрывает их своими эмоциями, — почему бы и не своим внешним видом?

Сколько автопортретов в человеческом облике Диего улыбаются нам с лестницы или с галерей Министерства просвещения!

Автопортрет может быть также и символическим.

Нечеловеческим. Сверхчеловеческим.

«Улисс» — шедевр Джойса — величайшее творение мировой литературы, затмевающее Рабле, Бальзака, Данте, — шедевр Джойса брошен на пол в сборище декадентов[cclxxv].

Я знаю, это — перчатка, брошенная Диего тем, кто не был душой и телом с Мексикой — с лучшим, что есть в Мексике.

Но здесь присутствует и нечто большее:

голубая обложка шедевра, преследуемого во всем мире, — это другая рамка к другому портрету Диего. На сей раз символическому. Но не его кисти. На сей раз — портрету пером, быть может, превосходящим его по силе…

Прогуляйтесь еще раз, побродите еще часок вдоль галереи Министерства просвещения, где обитают бесчисленные формы и лица Диего Риверы.

И вдруг — не покажутся ли они вам в чем-то подобными непрерывному — {343} без запятых, без точек, без красок — течению монолога главы последней [«Улисса»] — монолога миссис…

Леопольд Блум…

Разве бессознательно я уже не обронил где-то на этих страницах слово «bloom» в связи с творениями Диего Риверы?[cclxxvi]

В какие-то моменты они начинают течь единой великолепной многоцветной плавной рекой — не разрушительной наподобие лавы, а похожей на таинственное половодье соков Природы в период весны и оплодотворения, когда жизненная сила переливается через край одной формы в другую и заново появляется в бесконечном разнообразии новых форм, видов и творений.

Миссис Блум оказывается не только певицей и, по случайности, женой рекламного агента.

Миссис Блум, помимо этого — Мать Вещей. Мать-Земля. И ее никогда не прекращающееся плодородие — самое сильное среди символов мировой литературы персонифицированное выражение этого основополагающего принципа.

К Матери-Земле, к Праматери Сущего приравнял бы я Диего, порождающего свой ковчег — как бы бесконечный исход животных в человеческом облике и людей, низведенных до животной эксплуатации.

Чрево могло бы стать символом непрестанной творческой способности этого человека.

И посмотрите, как в Чапинго его символика Революции вырастает из глубин символики Рождения: от мертвого Сапаты, из кровавых лохмотьев которого тянутся мощные ростки будущей свободы, — через триптих Веры Борцов, увиденной как порождение семени, — к огромным фигурам Земли Спящей и роскошной Земли Пробуждающейся.

И вовсе не миссис Муди — знаменитая чемпионка по теннису, которой мы с Чарли Чаплином восхищались в прошлом году на соревнованиях в Лос-Анжелосе, — пристально смотрит на нас с лестницы биржи в Сан-Франциско, и не Калифорния, которую она должна воплощать.

А Плодородие. Материнство. Земля. Снова она.

И это как бы предельный, сверхсимволичный, концентрированный автопортрет, мощно брошенный самим Диего на вечную настенную живопись.

В символах космического плодородия воплощается огромность творческой мощи Диего.

{344} [Ороско] — свергает Космос. Колеблет олимпийское равновесие.

Революционизирует. Взрывается всеохватными языками пламени — в противоположность солнцу, безмятежному, сияющему над Добром и Злом.]

* * *

Золотая петля…

Зачем видеть всюду символы?

Это просто новая фигура для сравнения Диего и Ороско.

Золотое ожерелье из накладной золотой листвы на шее Муди (рефлекс его — трагедия фотографов, засъемщиков его фресок) —

и холодная железная гаррота серых тонов, сдавливающих глотку хриплого стона Ороско.

На шее Муди золотой круг — как мистический диск Солнца синтоистов.

Impassiblement[179], как солнце сияет.

Греет добрых и злых.

Я хвалю моих друзей, как видите, экспансивно.

Но эти гимны несут с собой скрытый [запал] критицизма…

Допустимо ли с точки зрения эстетики фрески то, что делает Ороско с плоскостью стены?

Не есть ли это превозношение — «порицание» с точки зрения Мутера и Любке[cclxxvii], этих порфиристов истории искусств?..

Дон Порфирио, дон Веннустиано[cclxxviii] так же были шокированы, когда сквозь незыблемость стенки их тирании прорывался кулак восставшего мексиканца…

Мексиканца ли мы за это порицаем?!

Олимпийская созерцательность звучит как сомнение в энтузиазме: хотя энтузиазм может быть и прокреативных вширь форм.

Совершенно родной брат энтузиазму пулемета, стреляющего из стены перпендикулярно!

Мы любим то, в чем узнаем себя…

И я люблю обоих эмоционально — через себя — единственный путь познавания.

Между этими полюсами мчусь я сам.

{345} И если я стараюсь схватить в быстрый абрис — полярности двух крупнейших мастеров,

то это своеобразный ответ нашедшему подобную же полярность внутри моего — мчащихся фресок (и мы работаем на стене!) — кинематографа.

«Потемкин», рвущийся с экрана в зал,

и

«Генеральная линия», влекущая в плановость созерцательной шири, —

вертикаль

и

горизонталь —

так определял меня художник Фернан Леже (см. «Monde»).

Это дает мне возможность так их видеть.

Это меня так их видеть заставляет.

Может быть, это видение — прозрение.

На стенке возможен ли синтез?

Возможна ли напряженность бешенства, напрягающая поверхность стены, как лук, готовый спустить стрелу, как баллон, готовый разорваться, — и все же остаться стеной?

Рядом с официальным Patio Препаратории, куда приучены ходить туристы, — маленький.

Вы не можете не видеть Диего в Секретарии.

Вам малодружелюбно показывают Ороско.

И совсем неохотно водят в заднее малое патио Эскуэра[cclxxix].

Под ненавидящее злобное шипение и свист старых эстетов-профессоров, портящих художественную концепцию своих воспитанников…

Между тем там, между исцарапанных стен, полусоскобленных красок, станковой живописи, почему-то заблудившейся на поверхности стенок, сияет среди белизны штукатурок, зияющих пустотой неоконченности, —

ультрамарином вопиющий гроб.

Такую трактовку гроба мы знаем в виньетках Посады.

Такие гробы знает и наш экран.

Но коричневые необъятные траурные пятна лиц рабочих, хоронящих товарища, — влекут этот гроб обратно, распластываясь в поверхность такого трагического надрыва немого конфликта боли и злобы… — конфликта стены, хотевшей в пароксизме отчаяния разорваться (разразиться) рыданиями, —

{346} и застывая в синтезе стенки.

Фреска не закончена.

За этой фреской не последовало других.

Тюремная дверь захлопнулась за ее автором…

Сикейрос.

На зародыше синтеза стенной живописи —

продолжения не последовало.

Крышка синего гроба захлопнулась.

Камера тюрьмы мало пригодна для фрески[cclxxx]. Маленькие серые холсты — рыдания, распятые на подрамниках. Размеры их обрезаны койкой и табуретом. Цвет их навеян парашей. Буро-серые холсты тюремной полутьмы — и безысходности ритма тюремного заключения — последовали процессией за синим гробом. Тюрьма сделала Давида Альфаро станковистом.

Синтез опасная вещь… Он иногда заставляет спуститься со стенки — сменить pittoresque au-dessus de la mêlée[180] живописи — на включение в эту mêlée действительности.

Серые полотна с зияющими вопросом глубокими темными глазами индио, как серые тени воспоминаний, заселяют широкую пустую комнату, высоко посаженную в скале над Таско, с головокружительным балконом без перил, где работает сейчас Сикейрос, готовя выставку полотен все в том же Нью-Йорке, Нью-Йорке — скупщике и меценате.

Слепящее солнце задыхающегося в красных песках — Sangre del toro[181] имя их — горячего Таско будто не существует.

Внимательные ставни оберегают серо-голубые глаза, привыкшие к полутьме камеры. И скрывают движения кисти, которая была винтовкой и в винтовку обратится в любой момент.

А внизу испанской пестротой изразцовых куполов играют бесчисленные церкви и часовни…

И огненными линиями продолжают гореть на стенах мира — уже за пределами Мексики — две противоположности:

[вертикаль

и

горизонталь]…

{347} Вечер с Крэгом[cclxxxi]

Серебряное ламэ[182] волос. Волной. По-детски розовая кожа лица, какая бывает только у англичан. Черный костюм. Черный кофе и матовое серебро ресторанного кофейника, крошечного сливочника (NB: «белого металла») и овальной крышки, закрывшей остаток чего-то «с горошком». Белая скатерть — чрезмерно до полу. Салфетки, сложенные треугольниками слишком крупного калибра.

Гордон Крэг. За ним тусклые зеркала. Матовые шары. И где-то наверху, за пределами достигания света, реющий свод из черных глазниц стеклянного свода большой ресторанной залы «Метрополя». Такие своды бывают над вокзалами. Только освещение ярче. Первый приезд в Париж семи лет от роду врезался в память таким именно сводом. Вечерним дождем по нем.

И геранью на окнах какого-то околовокзального дома. И сейчас мы толкуем об этом самом Париже. Дождя нет. А вместо него синеватое спиртовое пламя поддерживает температуру кофе. А кофе — температуру беседы. Сейчас она особенно теплая, вспоминаем парижских букинистов. Берег Сены. Улички извилистые: des S‑ts Pères, Bonaparte. Шатание по ним. Разочарования и находки. Затем Крэг рассказывает об Италии. Глаза оживлены. Седина играет в отсветах огней. Черен кофе. Черен костюм. А я его мысленно вижу вовсе иным. Много-много лет назад… В лондонской студии, где вся обстановка — один коврик. И на этом коврике неделю любят друг друга он и Айседора Дункан. Он предстал перед ней — нагим юным богом, скинувшим одежды, когда она робко вошла к нему. Так по крайней мере пишет она в мемуарах[cclxxxii].

Но он уже перешел с Италии на Дузе и преуморительно вспоминает, как они ни на чем не могли сговориться. Совсем как… с {348} нашим Малым театром, где он только что не договорился о постановке Шекспира[cclxxxiii]. На минуту он грустен. Он ходит по миру с проектами, темами. И нет пристанища ни темам, ни проектам. Проекты и темы, темы и проекты старятся. Совсем постарели. А он все ходит и не находит для них ни подмостков, ни крыши.

Я шел на его приглашение, как идут смотреть музей, старые замки, коллекции причудливого оружия давно минувших дней.

{349} Мы встречались[cclxxxiv]

Удивительно неспокойное существо — человек.

Ходит такое существо, например, по улицам Нью-Йорка, задирает голову вверх и глядит на небоскребы. Казалось бы, все в порядке. Так нет же!

Мятежный дух такого существа непременно вселит в него желание глядеть на эти каменные гиганты не снизу, а… сверху.

Податливая техника не находит ничего лучшего, как идти навстречу капризам породившего ее человека.

Она услужливо готовит ему самолет, и человек может глядеть свысока на то, на что ему нормально положено глядеть снизу вверх…

Зуд этот в отношении небоскребов необычаен!

С ним может сравняться разве только желание непременно пролететься над Альпами, как бы беря реванш за десятки поколений, ползавших в поте лица своего по крутым отвесам Маттерхорна или Юнгфрау, прежде чем туриста с полным комфортом стали заносить на их вершины внутригорные железные дороги.

Над Альпами мы полетали со знаменитым швейцарским летчиком Миттельгольцером.

Это было в те несколько дней, когда он был свободен между охотничьим пикником в Центральной Африке ([охота] за жирафами), куда он на два дня подрядился прокатить одного из баронов Ротшильдов, и еще чем-то в этом же роде.

Когда мы попали на улицы Нью-Йорка, нас разбирало такое же желание взглянуть и на эти каменные массивы с такой же непривычной точки зрения.

Миттельгольцер был сама жизнерадостность, веселость, озорство.

Человек, с чьих крыльев мы увидели ночной Нью-Йорк, — мрачен, угрюм, трагичен.

{350} Судьба летчика-испытателя в Европе или Америке безрадостна.

Укротитель львов обычно кончает жизнь в пасти зверя.

Укротитель мустангов воздуха обычно находит смерть в воздушной катастрофе.

Миттельгольцер был весел.

Другой пилот — угрюм.

Сегодня над могилами обоих одинаково высятся крестами вертикально поставленные пропеллеры.

Второго звали Коллинз.

И это имя знакомо всем по тем трагическим записям, которые он оставил [после] себя[cclxxxv].

В те годы его книга еще не была написана, но облик ее автора так же печально, нервно и пессимистично рисовался на фоне аэродромов, ангаров и баков с бензином, как несколько лет спустя память о нем прочертилась на фоне страниц одной из самых трагических книг американской литературы.

Итак, это был Коллинз.

Мы встретились…

Но тут следует вспомнить еще одного человека.

Его тоже уже нет среди нас. Слегка картавый, с усами, по формату схожими с усами Теодора Рузвельта — рыжими с проседью, — этот представитель нашей кинематографии в Америке, друг каждого из нас, кинематографистов, покойный Лев Исаакович Моносзон[cclxxxvi], был удивительным человеком.

По долгу службы в качестве председателя «Амкино» его дело сводилось к выпуску и продаже наших картин в Америке.

Но рамки подобной деятельности были для него тесны: Моносзон являлся центром притяжения для всех тех, кого интересовал Советский Союз, другом всем тем, кто любил Советский Союз, и незаменимым источником встреч и свиданий для всех приезжих из Советского Союза и снедаемых любопытством в отношении чудес Соединенных Штатов.

Создатели электромузыки были ему так же близки, как профессора, исследовавшие методику кинематографического внедрения геометрических абстракций в образцовых школах. В университетах он разбирался так же хорошо, как в живописности закоулков и предместий на Лонг-Айленде или на Гудзоне. Реформаторы тюремного режима или пресс-шефы крупных фирм были ему одинаково близки и знакомы. Как только мы изъявили свое любопытство стать выше небоскребов, он тут же вспомнил о Коллинзе. Среди сотен занятных людей он знал и этого.

{351} И вот через день-два мы в предсумеречные часы уже вылетаем с ним в американское поднебесье, откуда так странно сверху, с виража крутящейся будет казаться статуя Свободы, стоящая у въезда в Нью-Йорк. Снизу она кажется гигантской и мощной.

Двигаясь по винтовой лестнице внутри того свинцового мешка, что представляет она собой изнутри, — начинаешь терять к ней почтение.

Величественный символ забывается, и развлекаешься тем, что, вползая по позвоночнику лестницы внутри нее, стараешься изнутри угадать, на каком уровне наружных деталей фигуры находишься, переходя с сотой ступеньки на сто первую или с двухсот второй на двести третью.

Колени это? Талия? Бюст?

Это легкомысленное занятие подрывает уважение к символу.

Его пустотелость берет под сомнение и его содержательность.

Но только сверху, из поднебесья, с крыльев вольной птицы — самолета, над необъятностью Нью-Йорка рядом и вокруг, наглядно видишь, какое крошечное и незначительное место занимает в масштабах этого гигантского города эта игрушечная статуэтка — соседка «Острова слез» — американская статуя Свободы.

Она робко примостилась к уголку этого необозримого поля, где густо растут не пшеница и кукуруза, но блоки и блоки домов, старающихся перерасти друг друга сотнями своих этажей; не клевер и хлопок, но акры и акры фабричных корпусов и труб, старающихся перекрыть друг друга столбами своих черных дымов.

Если сама статуя — символ, то еще более яркий символ — ничтожность ее в масштабе реального окружения.

И это относится уже не к статуе, но к самой идее, которую ей поручено воплощать.

И вот ярчайшее разоблачение этого символа мнимой свободы — Джимми Коллинз — сидит перед нами и мчит нас в просторы, казалось бы, необъятной воздушной свободы.

А между тем…

Однако до самого полета этот пепельного цвета человек с отсутствующим взглядом, кудряшками на лбу и неизгладимой травмой на душе заводит нас в свой коттедж, недалеко от аэродрома.

Чем дышит коттедж?

Бивуаком.

Грандиозная фанерная основа необъятной тахты не покрашена. {352} Подушки разбросаны. Занавески не в цвет.

Пол кажется разбегающимся из-под сбитых стоптанных ковриков.

Полки — временно прислонившимися к стенке.

На полках — толстенный Шпенглер.

Эта книга, безнадежностью своего пессимизма готовая подмыть любые устои[cclxxxvii], — единственное, что в этом домике кажется незыблемым.

Такой отпечаток всегда бывает на любимом предмете хозяина, особенно если это книга.

И действительно, пока из случайного кофейника в чуждые ему чашки льется кофе, хозяин, не сняв кожаного пальто, уже примостился на тахте и привычным ласковым движением снял с полки «Закат Европы».

В руках его неуклюжий том чувствует себя так же привычно, как час спустя сложные механизмы управления самолетом.

Видно, в руках хозяина он бывает не реже, чем они.

В мыслях — чаще.

Коллинз хвалит книгу. И пробегает привычным глазом по привычным страницам; с привычных страниц — к привычным ассоциациям.

Больное место Коллинза — Линдберг.

Они товарищи по школьной скамье. Летной.

Тот — кумир миллионов.

Этот — никто.

Причины — случай.

Будь на месте Линдберга Коллинз, его, Коллинза, осыпали бы метели бумажек в триумфальном шествии сквозь Нью-Йорк и Америку.

Будь на месте Линдберга Коллинз, в дансингах негритянского Гарлема сейчас плясали бы не «линди-хоп» — эту фигуру фокстрота, придуманную в честь Линдберга — Линди.

Состоит она в том, что пары разбегаются друг от друга на расстояние человеческого океана — зала и затем совершают обратный «перелет» друг к другу в объятия.

Будь на месте Линдберга Коллинз, эта фигура, обошедшая все дансинги мира, называлась бы не «линди-хоп», но «колли-хоп».

Наконец, будь на месте Линдберга Коллинз, не Коллинз бы усаживал нас сейчас в этот маленький частный самолет какого-то буржуа, у которого Коллинз вынужден служить воздушным шофером.

{353} Коллинзу тесно. Коллинзу душно в этой нетворческой, в этой несозидательной атмосфере воздушного кеба.

Чем шире простор небес, который он рассекает яростными виражами — Моносзон бледнеет, вертясь над Крейслер-билдингом или Бродвеем, — тем более пилот чувствует свои оковы.

Советский Союз рисуется Коллинзу выходом. Спасением.

Широким полем приложения таланта и опыта первоклассного летчика.

Но с поездкой не клеется. Уехать непросто.

И день за днем тянется воздушная поденщина, сменяемая головоломной работой испытателя, перебиваемая неудобной фанерной тахтой, [которую не успели] покрасить, с подушками, привыкшими лежать под сапогами, разрозненным сервизом и неизменным Шпенглером, между папиросным дымом и стынущим кофе.

Будни. Тоска. Скука.

И редкие минуты вдохновения.

Вот как сейчас, когда, неся в кузове четырех москвичей, маленькая его птица совершает феерический перелет из ранних сумерек в темноту, а далеко внизу под ней постепенно загораются сотни тысяч огней прямоугольниками окон.

В темноте они кажутся бесчисленными столбиками, составленными из черных игральных костей или черного домино, на чьих поверхностях и гранях внезапно зажглись тройки, шестерки, пятерки, двойки…[cclxxxviii]

* * *

Следующий раз я вижу Коллинза два года спустя.

Не в воздухе, а на асфальте.

Не над огнями Бродвея, а под резким неоновым светом мексиканского дансинга.

Не в САСШ, а в Мехико-Сити.

Завтра я покидаю Мексику после четырнадцати месяцев работы над картиной, которую сам не увижу.

Я этого еще не знаю, но предчувствие есть.

С другим, более страшным предчувствием ходит со мной рядом Коллинз.

Он привез на один день из Нью-Йорка в Мексику в своем воздушном кебе своего хозяина и нескольких его гостей.

{354} Хозяин и гости, как все американские туристы, где-то нагружаются тэкилой и мескалем.

Мы же с Коллинзом бродим по ночным улицам.

Завтра он вылетает.

Завтра мы выезжаем.

Сейчас мы оба у подъезда дансинга.

Кругом бронзовые парни в синих прозодеждах, клетчатых и полосатых рубашках. У кого сомбреро на голове, у кого в руках (как бы не сбить пробора, [который] кажется ущельем, причудливо высеченным среди массы черного жестокого негнущегося волоса).

Дешевые кольца на огрубелых от работы пальцах фальшивым блеском перемигиваются с такими же серьгами в ушах бронзовых девушек.

Пудра — и так принимающая на бронзовой коже лиловатый оттенок — в лучах голубого и красного неонового света кажется язвой на щеке.

Румяна — черными провалами.

Такими на стенах пулькерий — дешевых питейных заведений — рисует в молодости проституток удивительный Хосе Клементе Ороско.

Такими глядят они с черно-белых лубков учителя молодых мексиканских художников несравненного Хосе Гуадалупе Посады.

Лихорадочно горят глаза этих «мучачас».

Лоснятся блестящие материи, туго обхватывая упругие тела.

Внутри идет «дансон».

И жадно слушают у дверей музыку и шарканье танцующих ног те из их кавалеров, у кого не хватает десятка сентавос для того, чтобы, купив билет и получив к нему в придачу маленькую фотокарточку голой девушки, ринуться в три соединенные арками залы дансинга.

Но эти арки не соединяют залы — они разъединяют их.

И если переход из одной в другую и третью по нисходящей линии разрешен, то обратного входа нет.

В залах разная цена, и грошовое размежевание цен разделяет танцующих, как железные решетки.

Движемся с Коллинзом через два зала в третий.

Я чувствую себя Вергилием, ведущим Данте по кольцам ада.

Босх, Гойя, Дикс и Гросс бледнеют перед этим лепрозорием веселья!

Свет здесь слабее.

{355} Музыка — издалека — глуше. Идет «дансон». Тот удивительный танец, где время от времени на самом резком движении пары внезапно на несколько тактов застывают друг перед другом в полной неподвижности и стоят как вкопанные, прежде чем снова продолжить томительную чувственность или быстрый темп ритмических телодвижений.

Дата добавления: 2015-06-04