Техника работы рук при нападении 33 страница

Комедия Жоделя «Евгений» снабжена Прологом, прозорливо отстаивавшим соединение национальных традиций с античным опытом, осуществленное в XVII в. Пролог теоретически рекламировал, вопреки установкам Плеяды, ориентацию на демократического зрителя. В «Евгении» действуют персонажи, близкие к образам-маскам итальянской комедии (хвастливый воин, муж-простофиля, ловкий слуга и др.). Разбита комедия на пять актов и на явления. Но при этом в соответствии с Прологом Жодель следовал также и фарсовым традициям (фарсовый стихотворный размер, грубоватый язык, характерные образы блудливого аббата, распутной горожанки, тупого буржуа). Сюжет комедии Жоделя и ее персонажи сродни новеллистике Возрождения. Молодой аббат Евгений, чтобы скрыть свою связь с горожанкой Алисой, устраивает ее брак с буржуа Гийомом. Вернувшийся из военного похода дворянин Флоримон, бывший возлюбленный Алисы, узнав о проделках аббата, грозится все раскрыть мужу и забирает подаренные ранее Алисе драгоценности. Гийом же не знает, что следует больше оплакивать — неверность жены или пропажу драгоценностей, и ничего не понимает в разразившемся в его доме скандале, к тому же он напуган появлением кредитора. Аббату Евгению с помощью ловкача капеллана — мессира Жана удается все уладить: сестра Алисы дарит свою благосклонность Флоримону, тот оставляет в покое Алису и возвращает ей отнятое. Ничего не понявший Гийом счастлив и ни в чем не может упрекнуть аббата. Удовлетворен даже кредитор, сына которого устроили на выгодную должность в монастыре. Особенно интересен образ капеллана, родоначальника вереницы комедийных образов слуг во французском театре, наперсника своих взбалмошных господ. Жодель не ограничивается образом мессира Жана: у Флоримона тоже есть свой Фигаро или Скапен — Арно. В комедии намечается традиционное затем противопоставление находчивых слуг их господам.

Иллюстрация:

Никола Ле Блон. Сцена из комедии

Ок. 1580 г. Гравюра

По свидетельству современников, Жодель работал над «Плененной Клеопатрой» не более десяти дней, что, однако, вряд ли может оправдать недостатки трагедии, названной критиком Эмилем Фаге «элегией в четырех актах, сопровожденной рассказом». В рамках лирической трагедии драматургу удалось создать примечательный образ свободолюбивой и решительной женщины, желающей идти в жизни своим путем. Однако напряженного конфликта в пьесе нет. Отсутствие действия восполняется в трагедии длинными монологами и довольно монотонными диалогами, которые не двигают действие и редко поднимаются до уровня большой поэзии. Однако друзья драматурга увидели в «Плененной Клеопатре» осуществление своих надежд: новый французский трагический театр,

далекий от мистерий и вошедший в русло общеевропейской ренессансной литературы, был создан. На путях, проложенных Жоделем, стали появляться чуть ли не каждый год «правильные» трагедии. Многим обязан Жоделю и самый талантливый драматург французского Возрождения — Робер Гарнье (ок. 1545—1590).

Перу Гарнье принадлежит восемь пьес. Большинство из них было написано между 1569 и 1576 гг. К этому времени относятся такие трагедии, как «Корнелия» (изд. 1574), «Марк Антоний» (1573), «Троада» (1579), «Антигона» (1580) и трагикомедия «Брадаманта» (1583). Ранее была создана «Порция» (очевидно, в 1564 г., изд. 1568), позже — «Еврейки» (1582). Особенностью творчества Гарнье является злободневность как в отдельных намеках и фразах, так и в замысле пьесы в целом. В «Ипполите», например, не без основания видят намек на трагическую любовь испанского инфанта дона Карлоса и его мачехи Елизаветы Валуа; в «Антигоне» — отголоски взволновавшей Францию ссоры Генриха III и его брата герцога Алансонского. Политическая направленность драматургии Гарнье проявилась в открыто выраженных взглядах автора, особенно в трех «римских» трагедиях — «Порция», «Корнелия» и «Марк Антоний», основанных на жизнеописаниях Плутарха. Было бы ошибкой видеть в Гарнье защитника республиканских идеалов. В центре всех трех пьес — противники цезаризма; но, нарушая историческую достоверность, Гарнье их устами прославляет не республиканский строй, а основанную на разуме и терпимости единоличную власть. В обстановке религиозных войн, аналогичных в чем-то гражданским войнам Рима, Гарнье предостерегает против двух опасностей: против разгула страстей в обстановке анархии и против личной тирании. Драматург стремится сохранить равновесие, верный заветам своих друзей из «умеренной» партии. Так возникает во французской драматургии характерная для классицизма тема просвещенного государя и опасностей, связанных со злоупотреблением властью. Цезарь в трагедии «Корнелия» — мудрый политик, мечтающий о величии Рима и гордящийся тем, что это величие создавалось и его руками, противник жестокостей и произвола. Однако уже в трагедии «Марк Антоний» Гарнье разочаровывается в Цезаре и изображает его сторонником не только единоличной власти, но и жестокости.

Структура ранних трагедий Гарнье схожа: каждая начинается монологом протагониста и ответом хора. После этого первого акта (а всего их пять), являющегося своеобразным прологом, происходят основные собятия. Правда, если и не в такой степени, как пьесы Жоделя, ранние трагедии Гарнье также относятся к лирическому типу трагедий. Но пьесы Гарнье примечательны динамичностью диалогов, в которых раскрываются характеры и сталкиваются политические идеи. Однако Гарнье еще не пользуется приемом противопоставления характеров, что стало позже основной коллизией в драматургии классицизма. «Римские» трагедии Робера Гарнье знают прежде всего столкновение идей.

Углубление в психологию героев намечается в трагедиях, написанных на сюжеты античных мифов. Первая из них — «Троада», повторяющая Фабулу трагедии Еврипида «Троянки» и одноименной трагедии, приписываемой Сенеке, — повествует о роковых для самих победителей событиях, последовавших за взятием Трои, и о жестокостях, совершенных над пленными троянцами. В трагедии, в которой слышатся отголоски событий религиозных войн, доминирует идея опасности бессмысленной мести, есть мрачные размышления и преобладает стоический взгляд на жизнь. В двух других трагедиях Гарнье на темы древнегреческих преданий — в «Ипполите» и в «Антигоне» — изображены в развитии характеры; здесь в меньшей мере проявляется свойственная Гарнье публицистичность. К ней поэт вернулся в «библейской» трагедии «Еврейки». Сюжетом пьесы стало предание о царе Иудеи Седекии, разбитом Навуходоносором. В трагедии не столько осуждается жестокосердие царя Ассирии и его воинов, сколько оплакиваются, так же как и в «Троаде», народные бедствия, которые сопутствуют войне и приходу любого завоевателя. Наиболее подробно разработан образ матери Седекии — Амиталь. Сочетание волновавшего умы библейского сюжета и библейской патетики с гуманистической идейностью и драматургической техникой еврипидовских «Троянок» обеспечило успех трагедии. Ей подражал Вондел в Нидерландах, она оказала известное воздействие на «Гофолию» Расина.

Гарнье написал еще пьесу «Брадаманта» на сюжет «Неистового Орландо», положив счастливое начало продуктивному драматургическому жанру трагикомедии на французской сцене XVI — начала XVII в. Талантливый драматург и тонкий поэт-лирик, Гарнье оказал большое влияние на современников, и начиная с 80-х годов XVI в. его пьесы входят в репертуар французского профессионального театра — сначала в Мансе, затем в Париже и других городах страны.

ПРОЗА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI в.

Школа Ронсара, при всем индивидуальном своеобразии входивших в нее поэтов, при всех их отходах от заветов учителя, бесспорно, доминировала во французской поэзии и драматургии второй половины столетия. Получилось так, что именно поэзия стала «литературой», явно оттеснив на второй план прозу, в том числе такой типично ренессансный ее жанр, каким была новелла.

Однако было бы ошибкой полагать, что проза приходит в это время в упадок. Напротив, она достигает новых высот, и именно в прозе, в великих «Опытах» Монтеня дается своеобразный синтез основных тенденций позднего Ренессанса, равновеликий тому синтезу идей Возрождения, который содержится в творчестве Шекспира и Сервантеса.

Вообще стремление к обобщению, к синтезу, к подведению итогов необычайно типично для французской литературы второй половины XVI в., как это нередко случается при завершении большой историко-культурной эпохи. Так, начиная с 1560 г. Этьен Пакье (1529—1615) публикует том за томом свои гигантские «Разыскания о Франции», куда он включает исторические очерки, свои рассуждения о наиболее значительных событиях и установлениях, пересказы ряда привлекших его внимание книг (в том числе фарса об адвокате Патлене) и т. д. Философское обобщение ренессансной мысли в области политики находим мы в «Республике» (1576) Жана Бодена (1530—1596), красноречивого сторонника абсолютной монархии.

Пестрейшее собрание всевозможных рассказов и повестей, нередко имеющих историческую основу, создает Франсуа де Бельфоре (1530—1583), в молодые годы входивший в окружение Маргариты Наваррской. Он выпустил несколько томов переводов-переработок иностранных авторов. Как и его соратник Пьер Боэтюо, прозванный Лоне, он отдавал предпочтение Банделло, причем наибольшее внимание уделял его новеллам с трагической развязкой. Отметим, что Бельфоре перелицовывал не только Банделло; он черпал трагические сюжеты где только можно, в том числе у средневековых латинских хронистов. Так, из «Деяний датчан» Саксона Грамматика он заимствовал историю Гамлета, и эта обработка Бельфоре была использована Шекспиром.

Писания Бельфоре относятся не столько к числу наиболее удачных опытов в жанре новеллы во второй половине века, сколько к самым типичным. Новелла в своем развитии явно идет к барочной поэтике и тематике, что становится особенно заметно уже в начале следующего столетия в творчестве Франсуа де Россе.

В 1572 г. появилась «Весна» Жака Ивера (1520 — ок. 1571), один из примечательнейших новеллистических циклов эпохи. Следует отметить, что у Ивера сохраняется понимание сборника новелл как определенным образом организованного цикла. Как Боккаччо, как Маргарита Наваррская, Ивер вводит в свою книгу обрамление. Оно довольно типично: новеллы рассказываются и обсуждаются небольшой группкой собеседников, собравшихся в некоем замке в разгар религиозных войн. Но у Ивера нет ни четкой обрисовки рассказчиков, ни тем более последовательной смены сюжетов рассказываемых историй. К тому же их всего пять. Если одна из них носит явно комический характер, то остальные тяготеют к трагическому разрешению конфликта. Так, в одной из новелл повествуется об идиллической любви двух молодых людей, знакомых с детства и давно уже предназначенных друг другу в супруги. Однако злоключения, выпадающие на их долю, кончаются чередой трагических смертей. Об этом рассказано не только подробно и обстоятельно, но и в сопровождении всевозможных комментариев и рассуждений. Обсуждают все перипетии рассказываемых историй и персонажи обрамления, и сам автор, бесцеремонно вторгаясь в повествование. Его размышления и оценки явно задерживают действие; к тому же они претендуют на некую систематичность, превращая новеллу в моральный трактат, в который вкраплены сюжетно организованные «примеры».

Подобной трансформации новеллы, ее растворения в нравоописательной прозе в «Весне» Ивера не произошло. Эту книгу составляют все-таки пять обширных новелл (или повестей) с напряженным развитием сюжета и четко прочерченной фабулой. Иной характер имеют две книги Жана Дагоно, сеньора де Шольера (1509—1592). Его «Девять утренних бесед» и «Послеполуденные беседы» были изданы в Париже в 1585 г. Книги эти представляют собой циклы рассуждений на исторические, бытовые, этические и иные темы. Достаточно красноречивы их названия: «О золоте и железе», «О женщинах безобразных и женщинах красивых», «О ревности мужской и женской», «О семейном согласии», «О болтовне и кокетстве женщин», «О браке», «О стариках и детях», «О лунатиках» и т. д. Среди этих рассуждений разбросаны вставные новеллы, призванные проиллюстрировать то или иное положение автора. Новеллы эти коротки, динамичны, остроумны и веселы, нередко довольно скабрезны.

Тем самым типичная ренессансная городская новелла, отмеченная резким комизмом ситуаций,

специфическим юмором, определенным интересом к быту, не исчезает вовсе во второй половине века во Франции. И если у Шольера ее нужно как-то вычленять из носящих совсем иной характер рассуждений и бесед, то у таких рассказчиков, как Ноэль Дю Файль или Гийом Буше, новелла существует как таковая. Первый из них, после десятилетий молчания выпустил в 1585 г. «Сказки Этрапеля», продолжив тем самым свою книгу, опубликованную в 1548 г. Сборник Буше «Вечерние беседы» (1584) представляет собой плохо организованный цикл рассказов, анекдотов, историй самого разнообразного содержания. В книгах Дю Файля и Буше чувствуется стихия неиссякаемой веселости и народной мудрости, находящаяся в русле раблезианских традиций.

Во второй половине столетия начинают появляться обработки для народного читателя основных частей эпопеи Рабле. Традиции раблезианского свободомыслия, сочный, богатый язык медонского кюре пытался, и не без успеха, воплотить в своей книге «Способ выйти в люди» (1610) Франсуа Бероальд де Вервиль (ок. 1558—1612). Жанр книги определить довольно трудно: у нее нет сквозного сюжета. Это поток рассуждений на различные темы, подобно предисловиям к книгам Рабле. Под видом наставлений о том, как пробиться в жизни, что надо знать, чего опасаться, Бероальд создает резко сатирическую картину действительности, причем оценки его недвусмысленно антиклерикальны и антифеодальны. Он рисует гротескные образы сторонников разных религий, не отдавая предпочтения ни одной из них. Не меньше сарказма вызывают у Бероальда судейские, правоведы, члены городских магистратов, университетские профессора, врачи-шарлатаны и т. д. В рассуждения автора вкрапливаются живые диалоги, участниками которых обычно бывают современники писателя, обозначаемые им условными прозвищами. В беседы вклиниваются рассказы о всевозможных случаях из жизни того времени (например, об уловках римской куртизанки Империи). Бероальд вполне в духе Рабле прославляет веселье, дружбу, шумное застолье, непринужденные беседы, вино, здоровую чувственность.

Авторство Бероальда де Вервиля долгое время бралось под сомнение; Шарль Нодье считал автором книги известного гуманиста Анри Этьена, написавшего яркую сатирическую книгу с явной антикатолической тенденцией — «Апология Геродота» (1566). Считали «Способ выйти в люди» и произведением самого Рабле.

Картину той эпохи живо нарисовали не только новеллисты или авторы сатирических книг, но и мемуаристы. Вообще мемуарная литература того времени необычайно богата и разнообразна. Интересны, например, записки парижанина Пьера де Летуаля (1546—1611), который зафиксировал чуть ли не все значительные события своего времени (с 1574 по 1611 г.). Летуаль не примыкал ни к одной из партий и все описывал с точки зрения стороннего наблюдателя. Иной бывала позиция других видных мемуаристов.

Далеко не случайно, что в эту бурную эпоху, полную кровавых междоусобиц, заговоров, таинственных убийств и жестоких казней, за перо брались не просто свидетели всех этих событий, но их непосредственные участники. Наиболее талантливым из них, наиболее продуктивным и впоследствии самым популярным был Брантом.

Жизнь Брантома не менее типична для своего времени, чем жизнь Рабле для первой половины века. Выходец из старинной дворянской семьи, Пьер де Бурдей, сьёр де Брантом (1540—1614), как и его предки, смолоду состоял на службе у французских королей. Человек Ренессанса, Брантом много путешествовал; особое значение имела для него поездка в Италию, где он присутствовал на избрании папы Пия IV (1559) и побывал в Неаполе у Марии Арагонской. С равным энтузиазмом он знакомился с ренессансными дворцами и соборами, античными развалинами и просто с повседневной жизнью итальянских городов. Его очаровывали и пленительный изгиб горных кряжей, и яркая красота итальянских женщин. Понимая, быть может, слишком буквально горацианские призывы наслаждаться каждым мгновением бытия, Брантом долго вел жизнь светского повесы, ухаживая за фрейлинами королевы Екатерины Медичи, шутя сочинял стихи «на случай», беззаботно менял покровителей, поступая на службу то к одному принцу крови, то к другому, а то бросая все и пускаясь в дальние странствия — в Шотландию, Испанию, на Мальту. Впрочем, эти поездки все-таки бывали чаще всего связаны с его служебными обязанностями: Брантом с юных лет находился не только в центре придворной жизни своего времени, но и в центре политических событий эпохи. Он принял участие во всех военных кампаниях второй половины века, воюя против итальянцев и испанцев, а с испанцами — против турок, он сражался при Дрё и при Жарнаке в ходе религиозных войн, в большинстве из которых он активно участвовал. Он знал всех известных людей своего века — от королей и принцев, прелатов и военачальников (типа Филиппа Строцци) до правоведов, эрудитов и писателей. Детство Брантома прошло при маленьком «дворе» Маргариты Наваррской, повествовательную

манеру которой он не без успеха повторял в своих многочисленных писаниях.

Литератором Брантом стал скорее не по призванию, а по воле случая: пребывая в опале в своем родовом замке, он во время верховой прогулки упал с лошади и на многие месяцы оказался прикованным к постели. Он начинает диктовать своему секретарю и домоправителю нечто вроде мемуаров, как бы заново переживая волнения молодости, рассказывая о виденном, слышанном и даже когда-то прочитанном. Эти «поиски утраченного времени», столь понятные у натуры импульсивной, увлекающейся, чуткой и в один день лишившейся всех источников своих ярких переживаний, постепенно сложились в монументальную и полную ценнейших подробностей картину, отразившую красочную и переменчивую эпоху, в которую жил и которой жил сьёр де Брантом.

Он был прежде всего непревзойденным мастером портрета, емкого, в достаточной степени обобщенного, но в то же время индивидуализированного и живого. Короли Генрих II и Генрих III, коннетабль Монморанси, адмирал Колиньи, маршал Строцци, герцог де Гиз, Анна Бретонская, Екатерина Медичи, Мария Стюарт и многие другие были изображены Брантомом, быть может, и не всегда вполне достоверно и точно, но неизменно выпукло и ярко. Брантом любил сообщать забавные подробности и рассказывать анекдоты, которые развертываются порой во вполне законченные, искусно построенные новеллы (недаром он так любил «Гептамерон» Маргариты Наваррской и так часто на него ссылался), но среди этих непритязательных и нанизанных по ассоциативному принципу цепи непринужденных разговоров писатель высвечивал доминирующие черты в характере изображенного лица, повествовал о критических ситуациях в его жизни. Таков, например, подробный, внешне спокойный и дотошный, но пронизанный внутренней энергией рассказ об убийстве адмирала Колиньи или полный трагического лиризма этюд о казни Марии Стюарт.

Брантом не обладал глубоким умом и широкой эрудицией, но он был наблюдательным и тонким человеком; кроме того, он слегка приобщился к гуманистическим штудиям в Пуатье и Париже, неплохо знал литературу своего времени (он был страстным поклонником Ронсара и его школы). Ему не была чужда работа над стилем, образцами которого были для него, с одной стороны, Маргарита Наваррская со своим «Гептамероном», а с другой — Амио как переводчик Плутарха.

Помимо многочисленных жизнеописаний своих знаменитых современников, Брантом оставил примечательный «Трактат о дуэлях» и самую знаменитую свою книгу — своеобразный трактат «Галантные дамы» (первое изд. — 1666), разделенный на семь «рассуждений». Наукообразие трактата — лишь в его внешней форме, в заголовках его частей. По своему содержанию — это опять-таки свободный поток мыслей и воспоминаний, верно схваченных психологических черточек и эстетических наблюдений. И все это пересыпано «примерами» и историями (порой весьма рискованного свойства), вычитанными из книг, когда-то услышанными или даже пережитыми автором.

Брантом был солдатом и много вспоминал о ратных делах (два основных его цикла портретов-биографий посвящено современным ему военачальникам). Но он был также придворным, и дворцовые интриги, в том числе и любовные, естественно, занимают в его книгах немалое место.

Совсем иным был писательский темперамент Франсуа Ла Ну (1531—1591) и особенно Блеза де Монлюка (1502—1577). Оба были профессиональными военными и в своих записках повествовали в основном об осадах, сражениях и походах.

Монлюк всю жизнь тянул служебную лямку и прошел путь от простого стрелка до маршала Франции. На склоне лет он удалился в свой скромный замок, где и продиктовал свои «Комментарии» (изд. 1592). За образец он взял не Плутарха и не средневековых хронистов (типа Фруассарэ), а Юлия Цезаря, о чем и сказал во введении к своей книге: «Цезарь, самый великий человек из всех, что являлись в этот мир, указал нам путь; он тоже написал «Комментарии», описывая ночью то, что совершил днем. Что касается меня, то и я пишу свои; они могут показаться не очень изящными, ибо написаны рукой солдата, к тому же гасконца, который всегда заботился больше о том, чтобы правильно поступить, чем правильно сказать». И среди читателей своих Монлюк хотел бы видеть прежде всего солдат: им было чему у него поучиться, а он многое мог и хотел им рассказать с предельной прямотой.

«Комментарии» Монлюка — это книга мемуарная. Писатель рассказывает лишь о том, что сам видел и испытал. И тут он, казалось бы, шокирующе откровенен и правдив. Он охотно сообщает о своих финансовых махинациях и гордится тем, что ему удалось к концу жизни сколотить небольшое состояние. С деловитой дотошностью рассказывает он, как устанавливал «порядок» в Гиени, куда был послан Карлом IX в пору религиозных войн, или как он во время обороны Сиены выгнал из осажденного города «лишние рты» — служанок, белошвеек,

часовщиков — словом всех тех, кто не мог внести свой вклад в оборону; все они, как бесстрастно сообщает Монлюк, либо погибли от голода у стен родного города, либо были перебиты неприятелем.

Монлюк подробен и точен; так, он сообщает, почем продавались собаки, а почем кошки или крысы в осажденной голодной Сиене, или перечисляет, чем он угостил герцога де Гиза в своем шатре. Но за этой бесстрастностью и бесчеловечностью встает образ натуры незаурядной, по-своему глубоко принципиальной и честной, не терпящей никаких уверток и ухищрений в трудном и в общем-то не очень гуманном ремесле солдата. Монлюк прекрасно знал изнанку солдатской службы, и хотя он был участником знаменитых сражений и эффектных побед, в его «Комментариях» рядом с рассказом о них повествуется и о повседневной жизни воина — о постоянном недоедании, о холоде ночных биваков, о тяжести долгих переходов и изнурительности длительных осад. Рядом с портретами прославленных военачальников (Баярда, Строцци, Конде) Монлюк не забыл и простых офицеров, своих соратников по военным кампаниям и своих непосредственных помощников и подчиненных. Монлюк не был апологетом войны, хотя и гордился своими ратными успехами. Он ясно отдавал себе отчет в том, какие невзгоды приносит простому человеку война. Он не забывает написать в «Комментариях» о разоренных городах, о бессмысленной жестокости и мародерстве, о слезах вдов и сирот. И вот что показательно: главную ответственность за бедствия войны он не раз смело возлагает на сильных мира сего, прежде всего на королей (вот, возможно, почему его книга смогла увидеть свет лишь на исходе религиозных войн, в преддверии нового царствования). Но коль скоро война началась, Монлюк ждет, что каждый выполнит свой долг. В военном человеке мемуарист ценит не только гениальную импровизацию и рискованный азарт, но и точность в выполнении поставленной задачи, надежность, деловитость и находчивость. И смелость, конечно. Но последнее для него как-то настолько само собой разумеется, что не вызывает особых восторгов.

Вообще стиль Монлюка лишен риторики и эмфазы. Это как бы отсутствие стиля, причем сознательное и подчеркнутое. «Комментарии» написаны грубоватым, простонародным языком солдата, изобилующим просторечиями, арготизмами и даже прямыми неправильностями и ошибками. И в этом еще одно из своеобразных достоинств этой примечательной книги. Народный, сочный и неприкрашенный язык Монлюка роднит его с Монтенем.

C:\Downloads\feb3\feb-web.ru\feb\ivl\vl3\vl3-2702.htm

МОНТЕНЬ

«Опыты» Монтеня — наиболее значительное произведение заключительного этапа Возрождения во Франции. Вместе с тем Монтень — один из тех великих французских писателей, творчество которых вызвало и продолжает вызывать разноречивое истолкование и ожесточенные споры.

Творческая деятельность Монтеня является неотъемлемой частью культуры Возрождения. Но свойственные этой культуре гуманистические, материалистические и реалистические тенденции Монтень развивал в особых, сложных и преисполненных глубокого внутреннего драматизма общественных условиях, порожденных социально-политическим кризисом, который охватил страну и сотрясал ее в период гражданских войн. В эти суровые годы откровеннее выявились реальные, неприкрашенные мотивы общественного поведения людей, демонстрировали свою несостоятельность многие из прежних иллюзий и идеалов, а контуры будущего, перспективы выхода из сложившегося тупика вырисовывались весьма смутно. Существование Франции как самостоятельного государства было поставлено под угрозу. Страна была опустошена непрекращавшимися междоусобицами. Передовым людям Франции приходилось мобилизовывать все свои духовные ресурсы для того, чтобы, не поддавшись всеобщему ожесточению и смятению, попытаться осуществить необходимую переоценку ценностей, разобраться в себе и своем окружении, наметить верные пути поведения. Именно в этой исторической обстановке и были задуманы Монтенем его «Опыты».

Мишель Эйкем де Монтень (1533—1592) происходил из старинного купеческого рода. Отец будущего автора «Опытов» первым изменил традиционному образу жизни. Приняв участие в военных походах в Италию, он поселился затем в своем поместье, носившем наименование «Монтень», и начал вести образ жизни, подобавший дворянину. Сограждане доверяли Пьеру Эйкему различные выборные должности, вплоть до обязанностей мэра города Бордо. Семья Эйкемов заняла прочное место в среде так называемого «дворянства мантии». Мишель Монтень получил гуманистическое по духу домашнее воспитание. Окончив затем коллеж в Бордо и посвятив некоторое время изучению юриспруденции в Тулузском университете, Монтень был принят в магистратуру в качестве парламентского советника в городе Периге (1554), а затем в Бордо. Он выполнял эти обязанности вплоть до 1570 г. Значительную роль в формировании внутреннего облика Монтеня

сыграла дружеская связь, установившаяся между ним и политическим мыслителем, поэтом и гуманистом Этьеном де Ла Боэси. Смерть Ла Боэси в 1563 г. нанесла тяжелый удар Монтеню. В начале 70-х годов начинается новый период его жизни. Решив в 1570 г. отказаться от государственной службы и предприняв в следующем году поездку в Париж с целью выпустить в свет сочинения своего покойного друга, Монтень уединяется у себя в поместье, посвящая досуг чтению, напряженным раздумьям, литературному труду. В эти годы у него и созревает замысел «Опытов». Он приступает к сочинению первых разделов в 1572 г., вскоре после кровавых событий Варфоломеевской ночи и нового взрыва религиозных войн.

Чрезвычайно самобытный с точки зрения жанровой специфики облик произведения Монтеня определился не сразу. Сложный путь кристаллизации прошла и философская мысль писателя. Творческая история «Опытов» весьма знаменательна. В ней обозначается несколько этапов. Первоначально в книге Монтеня отчетливо выявились черты, сближавшие ее с популярными в XVI в. сборниками-компиляциями различных поучительных историй, анекдотов, философских сентенций. Богатейшая эрудиция, многообразные приемы и сравнения, почерпнутые из произведений античных мыслителей, из географических описаний и исторических хроник, в какой-то мере оттесняли на задний план личность самого писателя.

Постепенно оригинальный замысел Монтеня — познать самого себя («содержание моей книги — я сам») при помощи самоанализа, посредством выявления своих взглядов, симпатий и антипатий, путем изображения своих привычек и пристрастий — приобретал все более отчетливый характер. Идеал, вдохновлявший Монтеня в эти годы, был пронизан стоическими тенденциями. Это — суровое представление о добродетели, позволяющей человеку преодолевать невзгоды, превозмогать страдания и подавлять чувство страха перед смертью.

Неостоицизм пустил глубокие корни во французской общественной мысли и литературе второй половины XVI в., и Монтень одним из первых отдал ему дань. Следует вместе с тем подчеркнуть, что стоицизм Монтеня отличался жизнеутверждающим характером, помогая сохранять посреди жестокого кровопролития душевное равновесие, укрепляя в человеке веру в себя и свое будущее.

Во второй половине 70-х годов в мироощущении Монтеня происходят определенные сдвиги. Именно в это время кристаллизуется философский скептицизм Монтеня, увенчанный знаменитой формулой: «Que sais-je?» — «Что я знаю?» — как средство ниспровержения официальных догм и верований, готовых схем, предрассудков и прекраснодушных иллюзий, как промежуточный этап на пути к самостоятельно выработанной и выстраданной, на личном жизненном опыте проверенной истине.

Дата добавления: 2015-06-04