Техника работы рук при нападении 35 страница

Светлым и ясным картинам природы почти нет места в его поэтическом мире. Для поэта-гугенота сама реальность — лишь временное пристанище человека. Вот почему гугенотская поэзия как бы изначально тяготеет к образам и стилю, подчеркивающим призрачность и неустойчивость явлений бытия, антитетичности, гипертрофии метафоричности, причудливому смешению реального и ирреального, столкновению разных стилевых потоков в границах одного произведения, к эмфатической интонации — словом, к тем поэтическим формам, которые станут определяющими для литературы барокко. Чрезвычайно характерна в этом отношении и поэзия Жана де Спонда (1557—1595), где тема жизни человека как призрачного и мучительного существования (тема, появлявшаяся уже, хотя и не столь резко и определенно, в «Диалогах» Жака Таюро и его стихах 1555 г., в цикле «Сон», 1558, Жоашена Дю Белле, в любовной лирике Этьена Жоделя) становится центральной и определяющей всю поэтическую структуру его произведений. Его «Стансы Тайной вечери» и «Сонеты Смерти», изданные лишь в 1597 г., проникнуты ощущением тщетности поиска устойчивости и душевной гармонии. Барочные эмблематические образы изменчивости, текучести, неустойчивости становятся у Спонда способом передачи напряженности, дисгармоничности внутреннего мира человека, глобальности и универсальности трагизма лирического «я». В одном из его сонетов этот трагический диссонанс мира и человека достигает наивысшего напряжения:

Все вздыбливается против меня, идет на приступ, искушает,
И мир, и плоть, и мятежный Ангел,
Чья беспредельность, чья мощь, чья прелесть ложная
Меня, о господи, ввергают в бездну, меня колеблют, обольщая.

Поэзию Спонда отличает подлинность трагической эмоции, глубина философского осознания и художественного выражения трагедии земного удела человека. Его образы редко становятся формальным поводом для изощренной игры словами, изысканной декоративности, как это было присуще маньеристической поэзии XVI столетия.

Расцвет гугенотской поэзии совпадает с тем периодом позднего Возрождения, когда во французской литературе резко означились во многом противостоящие, а иногда и причудливо сочетающиеся в границах творчества одного писателя стилевые течения, будь то классицистические «Сонеты к Елене» Ронсара или изысканный маньеризм Депорта, поэтов «Зеленого салона» Катерины де Рец и салона маркизы де Вильруа, являвшихся своего рода прообразом прециозной поэзии XVII в. Поэзия гугенотов в целом более однородна в своей поэтике и стиле. Она восходит и по-своему реализует те гражданские идеи поэзии и прежде всего то представление о высоком назначении поэта, которое утверждалось в манифестах Плеяды, в

политической и философской лирике Ронсара. Поэт-пророк, поэт-наставник своих сограждан, уберегающий их от заблуждений и открывающий им тайны природы и мироздания, — эта концепция поэтического творчества более всего одушевляла поэтов-гугенотов Саллюста Дю Бартаса и Агриппу д’Обинье. Не случайно, что именно этим поэтам суждено было выполнить завет, который оставил Дю Белле в «Защите» и который столь неудачно пытался осуществить в своей «Франсиаде» Ронсар, — дать французской поэзии эпическую поэму.

Еще в 1551—1552 гг. Теодор де Без (см. гл. «Литературы Швейцарии») в предисловии к драме «Жертвоприношение Авраама» писал о том, что в поэзии должны зазвучать возвышенные сюжеты, почерпнутые из Библии и возвеличенные пламенной верой гугенота. «Неделя, или Сотворение мира» Дю Бартаса (1544—1590) в полной мере осуществила это намерение.

Преддверьем к ней явились первые эпические поэмы Дю Бартаса — «Триумф веры» (1572), «Юдифь» (1573) — произведения малоудачные и не оставившие заметного следа во французской поэзии; «Неделя ...», появившаяся в 1579 г., сразу же завоевала признание, правда не столько во Франции, сколько за ее пределами. Поэма была переведена в Германии, Англии, а затем в Италии и Испании.

Сюжетом «Недели ...» послужила Книга Бытия. Первая часть, или «Первая Неделя», разделена на семь глав — семь дней и повествует о сотворении мира, причем в последовательности и деталях описания она обнаруживает как влияние толкований Книги Бытия отцами церкви («Шестоднев» Василия Кесарийского, переложение Амвросия Медиоланского и др.), так и значительное количество реминисценций из античных и современных ему авторов.

«Вторая Неделя», каждый «день» которой должен был состоять из четырех песен, осталась незавершенной. Содержание ее составлял рассказ о «детстве мира»: о пребывании Адама и Евы в Эдеме, о грехопадении и изгнании их из рая, об убийстве Каином Авеля и т. д.

На первый взгляд «Неделя ...» Дю Бартаса представляется чрезвычайно громоздкой энциклопедической поэмой. Дю Бартас более, чем кто-либо из гугенотских поэтов, отдал дань доктрине «ученой поэзии». Ронсар в предисловии к «Франсиаде» настаивал на том, что истинный поэт должен быть «то Философом, то Медиком, Ботаником, Анатомом, Правоведом». Дю Бартас в полном согласии с этой ренессансно-масштабной мерой поэта и поэзии утверждал, что поэт призван расшифровать «Великую книгу Творения» и что в его поэме предстанут все явления и предметы окружающего мира, будь то человек или растения и животные, суша и воды, небо и земные недра, ход небесных светил или движение истории. Реализации этого замысла Дю Бартаса немало способствовали «Микрокосм» Мориса Сева, «Метеоры» Баифа, философские гимны Ронсара. «Неделя ...» — средоточие самых разнообразных сведений, почерпнутых у ученых, философов, писателей античности и современности. Она может служить достаточно полным свидетельством научной мысли Возрождения. Однако чрезмерность оснащения поэмы научными сведениями, перечислениями явлений природы, животного и растительного мира придает ей описательность, порою ведет чуть ли не к каталогизированию научных истин. В отличие от «Микрокосма» Мориса Сева и «Гимнов» (1555—1556) Ронсара, где человек и его бытие в мире являлись организующей идеей, центром религиозно-дидактической эпопеи Дю Бартаса становится образ творящего бога. И описание стройности, сообразности и разнообразия Вселенной подчинено не возрожденческому пафосу постижения ее тайн, но эмфатическому славословию мудрости Творца, а живое, поэтическое восприятие мира, присущее ренессансным поэтам, уступает место дидактическому восторгу. Решив противопоставить паганизму Плеяды религиозную доктрину мира и человека, Дю Бартас писал, что он стремится в поэме «освободить перо свое от плоти и греха», и возносил моления о том, чтобы в речах его «ничто человеческое не проявлялось». Однако осуществлению этого ригористического стремления Дю Бартасу мешал тот самый «греховный» паганизм, от которого он отрекался.

Как острова в причудливых волнах эпического рассказа, изобилующего утомительными перечислениями и маньеристически украшенной речью, перегруженной аллитерациями, перифразами, игрой слов, напоминающей стиль «великих риториков», возникают в поэме истинно лирические строфы. Каждый день творения открывает или заключает лирическое отступление автора. Так, описание неба во «Втором дне» поэмы заканчивается строками, весьма напоминающими «Гимн небу» Ронсара; «Третий день» открывается хвалой земле — «Я славлю тебя, о земля зерноносительница». Здесь сухая дидактика уступает место лирическому восприятию красоты природы. В «Первой Неделе» можно вычленить и элегии, и рассуждения в стиле поэтов Плеяды. Поэтическое восприятие Вселенной ясно ощутимо и в замечательном вступлении к «Седьмому дню» (о котором с восхищением писал Гете), где бог, взирающий на содеянное им, уподобляется человеку, который видит земные предметы в цвете, слышит разноголосый

шум природы, воспринимает запахи цветов и растений и восторженно созерцает свое творение — землю, как художник удавшуюся ему картину.

Столь же непоследовательным оказывается автор «Недели ...» и в своем намерении противопоставить библейскую древность античной мифологии. Античные боги постоянно присутствуют в поэме и соседствуют с героями Ветхого Завета, привнося в поэму Дю Бартаса привычный поэтический мир Возрождения.

Но личность поэта, его религиозные и политические пристрастия, приметы реальной истории редко обнаруживаются в «Неделе ...». Это свидетельствовало о спаде гражданского пафоса в поэзии Дю Бартаса, о намеренной его отстраненности от трагических коллизий эпохи. Известная умозрительность конструкции поэмы, дидактический, а не лирический пафос, долженствовавший быть идеологическим стержнем произведения, разрушают эпическое единство поэмы, распадающейся на отдельные фрагменты. Стилевой организации «Недели ...» присуще соединение маньеристских тенденций и тех черт стиля, «которые, — как отмечает Ю. Б. Виппер, — станут затем показательными для определенных разновидностей литературы барокко». В этой связи следует отметить и больший, нежели то было присуще гугенотской поэзии в целом, аристократизм Дю Бартаса, его ориентированность на салонную изысканность и придворные вкусы, хотя сам поэт в предисловии ко «Второй Неделе» резко противопоставлял свое творчество «изнеженным стихам» придворных стихотворцев.

Однако опыт создания эпической поэмы на библейский сюжет, предпринятый Дю Бартасом, оказал существенное воздействие на мировую и национальную традицию. Тому свидетельство — «Семь дней сотворения мира» и «Завоеванный Иерусалим» Т. Тассо, «Потерянный рай» Мильтона и даже отдельные картины «Фауста» Гете. Грандиозность самого поэтического замысла, глобальность и живописность образов, величественная риторичность слога лучших фрагментов «Недели ...» привлекали и поэтов XIX и XX столетий: следы влияния поэзии и поэтики Дю Бартаса можно обнаружить в «Легенде веков» Гюго, в поэзии Лотреамона, в версетах «Разделенного полдня» и одах Клоделя.

Если в поэме Дю Бартаса реальная история не составляла предмета авторского размышления, то поэзия Теодора Агриппы д’Обинье (1552—1630) — это прежде всего трагический документ трагической эпохи.

«Если можно было бы в одном человеке олицетворить целый век, то д’Обинье стал бы живым воплощением своего века. Интересы, пристрастия, добродетели, верования, предрассудки, образ мышления его времени — все нашло в нем наивысшую форму проявления», — так писал о своем соотечественнике Сент-Бёв, критик XIX в., века, в котором наследие Агриппы д’Обинье было как бы заново открыто.

Агриппа д’Обинье родился 8 февраля 1552 г. в Сен-Мори, небольшом городке Западной Франции, в семье городского судьи, гугенота Жана д’Обинье. Его жизнь с детских лет была связана с трагедиями религиозных войн. У повешенных и обезглавленных трупов гугенотов в Амбуазе восьмилетний д’Обинье дает отцу клятву до конца дней своих защищать дело единоверцев. С двадцати лет и вплоть до знаменитого «Париж стоит мессы» он ближайший соратник и поверенный будущего короля. Д’Обинье трагически воспринимает вероотступничество Генриха Наваррского и пишет ему гневное письмо; отвергает он и предложение Констанса примириться с Генрихом и вернуться к его двору. Восемь религиозных войн, тридцать лет трагедии Франции — и столько же лет безоглядного служения д’Обинье «истинной вере», коей была для него религия гугенотов.

Д’Обинье получил чисто гугенотское воспитание. Библия и «Наставление в христианской вере» Кальвина были его постоянными спутниками. Но, как истинный сын Возрождения, д’Обинье был охвачен жаждой всезнания. Наука, философия, литературная критика, военное искусство, поэзия, педагогика, история — все сферы человеческого знания были доступны ему и нашли отражение в его творчестве. Однако д’Обинье знакомился с ними не в тиши замковых комнат, не в приятной беседе с соучениками по коллежу, но в перерывах между боями. В его жизни не было покоя и умиротворения, она подчинена была совсем иному ритму — ритму военных сражений. И его Муза, как писал д’Обинье в одном из своих ранних стихотворений, всегда «отдавала печалью, солдатским потом, несчастьями и треволнениями», а его стихи «пахли порохом, трутом и серой».

Первые поэтические опыты Агриппы д’Обинье относятся к 1570—1573 гг. когда он создает сонеты к Диане Сальвиати, оды и стансы, вошедшие в сборник «Весна», увидевший свет лишь в XIX в. В них очевидно влияние Плеяды и особенно любовной лирики Ронсара. Д’Обинье воспринимает принципы «Защиты» Дю Белле и поэтическую практику Ронсара и его учеников. В одной из ранних од д’Обинье пишет: «Лишь тот совершенный поэт // Чья душа совершенна //, Кто постиг все искусства //, Чья жизнь смогла вместить // Все знания и все ремесла».

Однако уже в этих ранних стихах д’Обинье

ясно ощутимы и те черты его поэзии, которые найдут столь полное выражение в «Трагических поэмах». В сонетах, посвященных Диане (племяннице ронсаровской Кассандры) и объединенных в цикл «Гекатомба Диане», традиционные образы любовной лирики — любовные раны, боль страдания, роковая разлука, огонь и пламя — под пером д’Обинье приобретают вполне реальный смысл. Он пишет свои сонеты в пламени и огне сражений, его разлука с возлюбленной трагична, ибо их разъединяло навеки различие вер.

Трагическая действительность постоянно вторгается в любовную лирику д’Обинье. Она не только служит источником сравнений, ассоциаций, поэтических образов, как это было в «Постоянной любви» Констанса, но и неразрывно связана с внутренним состоянием лирического героя. Так, VIII сонет начинается словами: «Я — нива, обагренная кровью, где вражеская ярость // Изрыгает кровь и ужас».

В отличие от классической соразмерности, к которой тяготела поэзия поздней Плеяды, сонеты и особенно стансы д’Обинье подчеркнуто дисгармоничны. Спонтанность в передаче смены чувств, стремительность ритма, напряженность интонации, передающие ощущение трагизма пребывания человека в мире, перерастание личной трагедии в космическую катастрофу — все эти приметы стиля барокко уже содержатся в первом поэтическом сборнике д’Обинье.

«Весна» — это и начало пути поэта к гражданской злободневности, которая свойственна гугенотской поэзии в целом. В V сонете «Гекатомбы Диане», обращенном к Ронсару, д’Обинье говорит о том, что его поэзия, непосредственно связанная с трагедией века, не может довольствоваться принципами «ученой поэзии»: «Я знаю, что я не могу говорить ученым слогом, // Я оставляю знание, я не считаюсь с тем, // Возвышенны и достаточно ли изящны мои писания». Д’Обинье пишет и о трагической невозможности достичь духовной и творческой гармонии, о которой грезили поэты Плеяды (VIII сонет), ибо в его александрийский стих «врываются военные ритмы, взрывы, яростные речи и распри» (XIII ода). Для д’Обинье поэзия — одна из форм гражданской активности человека, средство защиты и утверждения своих идеалов. «Трагические поэмы» — наилучшее тому свидетельство.

«Трагические поэмы» — дело всей жизни д’Обинье, он работал над их созданием 39 лет (1577—1616). Книга была издана в 1616 г. после некоторого спада религиозных распрей.

В предисловии к книге д’Обинье, ясно сознававший диссонанс, вносимый его поэмой в искусство XVII в., писал: «Вы обнаружите в этой книге стиль, зачастую слишком сжатый, менее отшлифованный, чем творения нашего века». Д’Обинье объясняет и защищает те стилистические приемы, которые в поэзии XVI в. находили самое широкое применение: употребление старофранцузских слов, диалектизмов, профессиональной лексики и т. д. Вместе с тем д’Обинье пытается ретроспективно усмотреть в своей книге осуществление теории трех стилей, хотя такому стилевому делению «Трагические поэмы» явно не поддаются.

Иллюстрация:

Первая страница автографа
«Трагических поэм» А. д’Обинье

Женева. Университетская библиотека

В этом же предисловии д’Обинье кратко излагает и содержание своего произведения, явно опасаясь, что смысл его может остаться непонятым. Он особо останавливается и на том, что политическая и религиозная критика, содержащаяся в его книге, не затрагивает современников, а направлена против конкретных лиц. Однако, передавая содержание двух последних частей поэмы, названных «Возмездие» и «Суд», д’Обинье пишет, что они «могут вызвать нападки за содержащуюся в них политическую пристрастность, но цель этих книг и состоит в том,

чтобы эту пристрастность возродить». Он говорит далее, что «писал это произведение как свой завет». Вот почему «Трагические поэмы» при всей эпичности их замысла несут подчеркнуто лирический оттенок. Поэт постоянно присутствует в книге как свидетель и обвинитель своего века.

Первая книга поэмы названа «Беды». Она рисует печальную картину королевства, разоренного религиозными войнами, рассказывает о веке, который «не что иное, как трагическая история».

Основным материалом книги послужили впечатления автора — непосредственного участника восьмой религиозной войны (1585—1589), самой длительной и самой разорительной для Франции и ее народа. Д’Обинье, стремясь запечатлеть в сознании читателя страшную картину страны, охваченной чумой и голодом, казнями и кровью, нагнетает трагические и конвульсивные образы: Франция — страдающая мать, чью грудь раздирают ее сыновья; Франция, уподобленная гиганту, потерявшему свою прежнюю силу, чьи ноги, больные сухоткой, уже не могут держать могучее тело; смерть, собирающая свою страшную жатву; реки со вздувающейся кровавой пеной и т. д. Обилие кровавых, жестоких образов как в «Бедах», так и в поэме в целом определяется задачей, о которой д’Обинье говорит, обращаясь к виновникам событий:

Смотрите трагедию, умерьте вашу ярость,
Ибо вы не зрители, но действующие лица.

Наибольшей силы обличения и политической определенности д’Обинье достигает во второй книге — «Монархи», дающей галерею сатирических образов правителей Франции. Это беспрецедентное явление во французской поэзии по конкретности сатиры, по решимости называть вещи своими именами, по бесстрашию обличения сильных мира сего.

Третья книга — «Золотая палата» — непосредственно связана со второй и рассказывает о католических судьях, обрекающих свои жертвы на страшные пытки и мучения в зловещем замке, имя которому Бастилия.

В четвертой книге — «Огни» — от исторической хроники гонений за веру, от имен мучеников — чеха Гуса, Анны Эскью, сожженной в Англии, Уильяма Гардинера, казненного в Португалии, — д’Обинье переходит к изложению и страстной защите своей веры.

Пятая книга — «Мечи» — рисует королевскую Францию как царство Сатаны, посланного Богом в наказание за отступничество католиков. В ней вновь звучит тема несчастий страны и французского народа, народа темного, «не разбирающегося во зле, обманутого и страдающего».

Заключительные шестая и седьмая книги «Трагических поэм» — «Возмездие» и «Суд» — наиболее ясно раскрывают особенности композиционного и стилистического построения поэмы.

«Возмездие» открывается лирической исповедью д’Обинье, скорбящего о собственном неразумии, об охватывающих его порой колебаниях в вере и о том, как он устоял в житейской смуте и несчастьях. Д’Обинье постоянно перебивает свое повествование прямыми обращениями к читателю, которого он ведет по истории собственной жизни и истории его эпохи. Тем самым личность автора связывает воедино эпизоды, восходящие к Ветхому Завету, и события современности, а читатель становится как бы компонентом произведения. Эта постоянная направленность авторского высказывания к читателю, которого поэт то убеждает, то устрашает, то берет в свидетели своей правоты, создает особую лирико-патетическую интонацию поэмы. Лирическое одушевление, сопровождающее все книги «Трагических поэм», создает единство произведения, которого недоставало «Неделе ...» Дю Бартаса. Хотя в «Трагических поэмах» мы обнаруживаем многие стилевые приметы, характеризовавшие и поэму Дю Бартаса, — эмфатичность, антитетичность в построении образов, причудливое соединение разных стилей, но все эти приемы мотивированы и аргументированы той «пристрастностью», о которой д’Обинье писал в предисловии к своей книге.

В гугенотской вере нет чистилища, нет полумер в божьем суде. Нет полумер и в «Возмездии» д’Обинье. Во устрашение земным грешникам он рисует небесные кары, обрушивающиеся на виновников трагедии века: Карл IX в смердящей трясине, жрущий желуди, помет и корни; Екатерина Медичи, разрываемая псами; в огне горящий Поншер, архиепископ Турский (глава «Огненной палаты»). Жесткость и чрезмерность образов и стиля д’Обинье, апокалиптический тон его поэмы достигают в «Суде» наивысшего напряжения.

Тем самым лирическое единство поэмы создается не сюжетным развитием, а внутренним движением основной мысли автора о неизбежности победы дела гугенотов: первые три книги объединены страстным обличением противников новой веры; четвертая и пятая — являются антитезой предыдущим и связаны общей идеей истинности и избранности гугенотства; шестая и седьмая — пронизаны пафосом веры в справедливое возмездие вероотступникам на земле («Возмездие») и возмездия в вечности («Суд»).

В «Трагических поэмах» д’Обинье так же, как и Дю Бартас, обращается к библейской древности, соединяя ее с античной мифологией. Порой эта связь становится столь тесной, что характеристика одних и тех же героев дается под их именем и под именем библейского персонажа, соответствующего им по характеру. В то же время, уподобляя религиозную войну войне троянцев, д’Обинье сравнивает католиков с Терситом. Однако во всей поэме и особенно в ее последних частях ясно ощутимо преимущественное влияние библейской традиции. И дело не только в большем количестве ассоциаций с библейскими текстами, но в общем поэтическом строе поэмы.

Сам д’Обинье говорил, что он избрал новый, «горький» стиль для описания трагических событий своего времени. И трагизм библейских книг был близок д’Обинье гораздо более, чем эпическая уравновешенность поэм Гомера. Будучи гугенотом, д’Обинье воспринял прежде всего общую духовную атмосферу Библии. Подобно автору «Апокалипсиса», говорившему: «О, если бы ты был холоден или горяч! Но так как ты тепел, а не холоден и не горяч, извергну тебя из уст моих!» — д’Обинье однолинеен в своем видении мира и человека: он делит все человечество на правых и неправых, и дух антитезы и контраста пронизывает художественный мир поэмы. Стиль Библии — синтаксические параллелизмы, настойчивое повторение в различных вариациях одной и той же мысли, профетичность тона — постоянно присутствует в «Трагических поэмах», а ее стихи порой прямо воспроизводят ритмы псалмов и тексты ветхозаветных пророков.

Хотя «Трагические поэмы» были изданы в XVII в., знакомство с ними и даже подражание им обнаруживаются задолго до публикации книги.

В вышедших в начале XVII столетия коллективных сборниках гугенотской поэзии (например, книга «Муза единомышленников», изданная гугенотским поэтом Гарросом в 1601 г.) влияние «Весны» и «Трагических поэм» очевидно вплоть до прямых текстуальных заимствований. Введение Дю Бартасом во «Вторую Неделю» отрывков, где возникают ассоциации с событиями религиозных войн, также связано с «Трагическими поэмами». А появившаяся в 1589 г. «Гизиада» свидетельствовала и о намерении католических поэтов воспринять поэтический опыт д’Обинье. И хотя Буало в «Рассуждениях о сатире» (1668) ни словом не упомянул «Трагические поэмы», следы ее влияния видны и у писателей XVII столетия.

Перу д’Обинье принадлежит также ряд прозаических произведений. Его «Приключения барона Фенеста», изданные в 1617—1630 гг., — первый опыт плутовского романа во французской литературе. Книга отмечена также несомненным воздействием «Дон Кихота» Сервантеса. Здесь д’Обинье решает столь острую для него проблему действительной значимости человеческой личности. Написанный в форме диалога между придворным Фенестом и сельским дворянином Эне роман содержит сатиру на придворные нравы. В противопоставлении глубокой духовности внутреннего мира Эне поверхностности и корыстной суетности Фенеста^* ясно выражено этическое кредо д’Обинье. Изобилующий живо рассказанными эпизодами, восходящими к новеллистике XVI столетия и эпопее Рабле, роман д’Обинье — значительное произведение французской прозы. Другое прозаическое сочинение — «Жизнеописание Агриппы д’Обинье, написанное им самим для его детей» было создано автором в изгнании, в Женеве, куда он вынужден был бежать после поражения гугенотского восстания 1620 г. и где умер, забытый своими соотечественниками, в 1630 г. Мемуары д’Обинье — яркий образец художественной автобиографии. Так же, как и «Трагические поэмы», они содержали моральный и религиозный завет, оставленный Агриппой д’Обинье его детям и духовным союзникам. На протяжении всей своей жизни д’Обинье пишет и «Всемирную историю», значительная часть которой посвящена религиозным войнам во Франции и соседствующих с ней странах в период с 1552 по 1612 г.

Творчество д’Обинье — одно из вершинных явлений поэзии, подготовлявших барокко в эпоху Возрождения. Трагическая муза д’Обинье дала французской поэзии высокую патетичность гражданской лирики, мощь визионерского полета поэтической мысли. И это определило особую значимость поэзии д’Обинье. Ее присутствие ясно ощущается в космических видениях «Потерянного рая» Мильтона, в яростном обличении «Ямбов» О. Барбье; к «Трагическим поэмам» ведут и «Возмездия», и «Легенда веков» В. Гюго, а Ш. Бодлер даже поставил эпиграфом к первому изданию «Цветов Зла» строки из поэмы д’Обинье, в которых поэт-гугенот отстаивал право поэзии на обличение зла и человеческих пороков. К поэзии д’Обинье обращались и французские поэты XX в., стремившиеся к обновлению гражданской поэзии, искавшие новые формы выражения «пристрастности».

Сноски к стр. 278

^* Название цикла построено на совпадении гасконского произношения имени автора (Constans) и слова «constance» — постоянство, которое почиталось гугенотами высшей добродетелью. Ронсар намеренно вводит в одно из стихотворений к Марии (в поздней редакции 1584 г.) слова «Мне нравится непостоянство», содержащие оппозицию гугенотской концепции человека, основанной на неизменности человеческой личности.

Сноски к стр. 283

^* Это противопоставление содержится и в именах героев: имя Фенеста восходит к греч. phainesthai — «казаться», а имя его антипода Эне — к греч. einai, что означает «быть».

ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIV И XV в.

Предпосылки прогрессивного переворота в области общественной и культурной жизни появились в Англии рано, на исходе XIV в., но реализовались они медленно.

Прежде всего стало заметным движение научной жизни. В первой половине XIV в. Уильям Оккам (1300—1350), ученый монах, развил один из вариантов номинализма, критического направления в философии, распространенного в ряде университетов Европы, но встречавшего настойчивый отпор со стороны приверженцев схоластики. Учение Оккама — терминизм — интересно стремлением опереться на данные опыта, что вело к мысли о наличии определенных объективных закономерностей в жизни природы. У Оккама, изгнанного из Англии стараниями церкви, нашлось немало последователей и на континенте.

В атмосфере распространения критических по отношению к схоластике течений развернулась деятельность епископа Джона Виклифа (1320—1384), выступившего с проектом церковной реформы, в основу которого было положено представление о церкви, очищенной от пороков, свободной от подчинения папе и пользующейся для богослужения не латынью, а общеупотребительным языком. Виклиф и его последователи были переводчиками Библии, т. е. зачинателями английской прозы. Виклифу не дали провести реформу, но его идеи произвели впечатление и были подхвачены в Англии, а также на континенте, где продолжателями Виклифа выступили Ян Гус и Иероним Пражский.

Борьба между старыми и новыми традициями на исходе XIV в. так или иначе связана с обострением общественной борьбы. Прямым откликом на события — восстание Уота Тайлера — была латинская поэма «Глас Вопиющего», принадлежавшая Джону Гауэру (1330—1408), образованному поэту, который вышел из семьи состоятельных землевладельцев. Его поэма — это большое произведение, свидетельствующее о знании традиций классической поэзии, но насыщенное проблемами современности.

Гауэр использует традиционную форму виде́ния. Аллегорический мир животных и птиц олицетворяет различные явления современности: Кентский Кабан — восставшее крестьянство, болтливая сорока — сам Уот Тайлер. Аллегорический басенный фон отчасти напоминает «Роман о Лисе», но, в отличие от антифеодальной направленности «Романа о Лисе», «Глас Вопиющего» направлен не против угнетателей — пороки приписываются народу, а разжигает их сам Сатана. Изображено наступление хаоса, вызванное происками Сатаны: рисуется кризисное состояние английского общества, потрясенного мучительными процессами гибели старых отношений и рождением новых.

Гауэр, писавший на латинском, французском и английском языках, был воплощением поздней феодальной культуры в Англии накануне ее кризиса.

В духе средневековой традиции была создана и поэма «Видение Уильяма о Петре Пахаре» Уильяма Ленгленда (ок. 1330 — ок. 1400), появившаяся еще до восстания и в мятежные годы получившая особую популярность. Поэму цитировали те бунтари-проповедники, которые вели за собой восставших крестьян, например Джон Болл, сподвижник Уота Тайлера, идейный вождь восстания.

Как и Гауэр, Ленгленд охотно прибегает к аллегориям и другим характерным приемам поэзии Позднего Средневековья: автор поэмы уснул на холмах Мальвернских (это самая «сердцевина» Англии), и было ему видение — шли мимо него люди всех сословий и состояний:

Был всякий люд там: знатный и простой.
Кто странствовать пускался, кто трудился,
Как издавна на свете повелось.
Одни тянули плуг, копали землю,
В труде тяжелом взращивая хлеб;
Другие ж их богатства истребляли.

Дата добавления: 2015-06-04