Техника работы рук при нападении 39 страница

Сюжет романа развертывается в процессе похождений Джека. Сначала он паж при дворе Генриха VIII и участвует в осаде французского города Турне. Затем, по возвращении в Англию, он идет в услужение к Генри Хоуарду, графу Серрею, поэту-реформатору. С ним он едет в Германию и Италию и под конец женится.

Джек Уилтон, персонаж вымышленный, связан в романе Нэша с лицом исторически достоверным. Как бы вольно автор ни обрисовывал его, он — поэт, блестящий придворный, бесстрашный воин — реальный Генри Хоуард Серрей. Один из тех, кто, побывав в Европе, в Италии, оказался восприимчивым к новым веяниям, новым поэтическим метрам. Служил королю, служил своей идеальной Джеральдине, тридцати лет сложил голову на плахе. Джек Уилтон, оруженосец этого блистательного британского Дон Кихота, выразительно говорит о нем: «Мой героический господин преуспел в сверхъестественном совершенстве ума, ему несвойствен был низменный дух алчности, неведомы женственное слабодушие и страх, нет, он полон был прекрасных, возвышенных, небывалых порывов и сознания свободы, силы духа и щедрости». Но «героический господин» вызывает у оруженосца и ироническое сострадание. Ведь Серрей — это одна из тех «истасканных теней»

во плоти, о которых уничижительно отзывался Нэш. Сомнению подвергаются не только «доблести» Серрея, но чуть ли не смысл и значение гуманистического подъема. Причем под это сомнение подведена широкая основа наблюдений. Ведь вместе с Серреем Уилтон совершил паломничество, достойное ученых гуманистов: Венеция — Роттердам — Виттенберг, тот город, где получал образование молодой Гамлет ... Джек Уилтон видел Эразма, Томаса Мора, Лютера и разочарован в краеугольных принципах завоеванной культуры. «Возвышенные небывалые порывы» кажутся ему все той же «вольностью лживого вымысла», а под конец жизни с привычным для него презрением Нэш злословил «о куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями свои монологи».

Все эти описания и наблюдения не имеют биографической основы, «путешествие» у Нэша — только прием, а «Виттенберг», который посещает и описывает Джек, еще более условен, чем символический гамлетовский Виттенберг.

Характеры, подмеченные Нэшем, обрисованные им социальные и психологические типы послужат основой романа В. Скотта «Последний менестрель». Серрей и его рассудительный оруженосец предвосхищают Дон Кихота и Санчо Пансу, но под пером Томаса Нэша эти фигуры титанических масштабов не приобрели.

Нэш подошел к решению «проблемы повествования», использовал сюжетное свойство в духе плутовского романа: пространственное перемещение оказалось у него основой развития характера. Конечно, все это лишь намеки на подобную динамику, нашедшие широкое развитие в романе XVIII в. Нэш подражал в свое время «Эвфуэсу ...», он же пытался пародировать и критиковать эвфуизм. Его творчество можно рассматривать как своего рода реакцию на реформу Лили. Но при грубоватой прямоте и бесформенности замысла стиль Нэша всегда сохранял печать казуистической изощренности, почерпнутой у Лили.

Томас Делони (1543?—1600), другой заметный писатель-прозаик конца века, родился в деловой среде. Он писал, прямо рассчитывая на демократического читателя. Романы Делони «Джек из Ньюбери» (1594) и «Томас из Рединга» (1602) описывают жизнь ремесленников. В историко-литературном отношении профессиональная осведомленность Делони по части ремесел имеет важное значение, ибо сохраняет бытовые подробности того времени, изображает более обстоятельно среду, представители которой мелькают в толпе шекспировских персонажей и станут центральными фигурами сто лет спустя в романах Дефо.

Наиболее самостоятельна по своей исторической роли в Англии проза эссеистская, основным памятником которой являются «Опыты и наставления» (1597—1612—1625) Френсиса Бэкона, «Размышления» Донна, «Леса для постройки, или Открытие о людях и предметах» Бена Джонсона.

Френсис Бэкон (1561—1626) сам дорожил «Опытами ...», хотя подчеркивал, что они были составлены между делом, на досуге. Эта книга действительно была плодом досуга государственного деятеля и ученого, досуга, особенно увеличившегося после того, как в 1621 г. политическая звезда Бэкона закатилась и он был отстранен от правления.

После 1621 г. Бэкон и создал основные произведения, а то, что было им опубликовано прежде, он пересмотрел, подверг правке или же написал заново. Так, число «Опытов ...» против издания 1612 г. было увеличено почти в полтора раза, прежние же были переработаны. В 1597 г. в отдельной книге были собраны десять «Опытов ...» с прибавлением «Святых размышлений» и рассуждений о «Цвете добра и зла»; в издании 1612 г. содержалось 38 «Опытов ...» (без каких-либо приложений); в 1625 г. их стало 58. Бэкон, как видно, трудился над «Опытами ...» с большой тщательностью. Выпуская их в 1597 г. впервые, он сравнивает работу над ними с чеканкой серебряной монеты (пусть «мелкой», по его собственному выражению); в 1625 г. в письме-посвящении герцогу Бэкингему он причисляет их к лучшим своим произведениям.

Эта мера показательна, ибо литературное наследие Бэкона, главным образом латинское, велико и разнообразно. Помимо грандиозного труда «Великое восстановление наук» (1620) и утопического сочинения «Новая Атлантида» (1624), Бэкон составил «Историю правления короля Генриха VII» (1621), начал «Историю Генриха VIII», а также «Историю Англии», уцелевший отрывок которой содержит характеристику правления королевы Елизаветы и последующего положения в стране. Он же написал «Хвалу» Елизавете и принцу Уэльскому, где отчетливо различаются литературные портреты, пусть официозно выдержанные, риторические, но все-таки не лишенные и психологических штрихов: уже здесь сказывается характерное для Бэкона-прозаика стремление отразить в слоге живое движение лица, игру мысли. Это стремление оформляется у Бэкона все отчетливее в трактатах, речах, молитвах, докладах, письмах и, наконец, в «Опытах ...». Близки по задаче к «Опытам ...» такие его сочинения, как «Мудрость древних» (1609—1623) и «Изречения» (1625), — в сущности те же опыты, наброски и этюды на различные темы.

Излагая в письме к Бэкингему «родословную» своих «Опытов ...», Бэкон вспоминает Сенеку и Луцилия, однако пример близкий — «Опыты» Монтеня — как бы обойден. Случай (посвящение вельможе) и обычай, должно быть, требовали опоры на авторитет особенно надежный — античный. Между тем в первом же из «Опытов ...» Бэкон прямо обращается к Монтеню и восторженно цитирует его. Признавая достоинства Монтеня, Бэкон вырабатывает достаточно самостоятельную форму, о чем свидетельствует эволюция эссе в изданиях его книги. В отличие от прихотливой, ассоциативной манеры Монтеня Бэкон строит «Опыты ...» как наставления, свод советов по различным поводам нравственного, общественного и государственного свойства. В значительно меньшей степени, чем у Монтеня, «Опыты ...» Бэкона являются автобиографией, исповедью, хотя, конечно, личность автора вырисовывается в них через систему воззрений. Здесь виден Бэкон — реальный политик, ученый, старающийся освоить законы Природы. Скептицизм Монтеня ему ведом, однако не имеет над ним особенной власти. Его позиция в принципе отлична: он деятель, не частный, а государственный человек.

Сквозная мысль «Опытов ...» — о мере в вопросах религии, нравственности и политики, идея тактики, оправданной требованиями разума и общественно-государственными интересами. Поэтому чаще, чем Монтеня, Бэкон вспоминает Макиавелли, хотя и спорит с ним. Но споры эти по частностям, между тем согласие — в принципе. «Макиавелли высказывает правильную мысль, подтверждая ее, впрочем, плохим примером», — говорит Бэкон однажды, и это характерно для него. Он держит сторону разума, стремящегося реально решать реальные проблемы. А тех, кто вместо жизни ищет идеальную абстракцию, он довольно бесцеремонно отсылает в Утопию («О ростовщичестве»). Однако утопическое сочинение самого Бэкона завершает эпоху английского возрожденческого гуманизма. Бэкон, подобно Мору, отправляет своих героев в длительное путешествие по неведомым морям и приводит их к неведомому острову. На нем странники находят некое образцовое государство, возглавленное дальновидными и учеными предпринимателями, хорошо знающими цену деньгам и искусству наживы. Главной двигательной силой развития и прогресса в этом обществе является развитие технической мысли, открывающей дорогу к дальнейшему обогащению и благоустройству общества. В строении этого общества отдаленно намечаются черты своеобразного технократического государственного строя, лишенного тех гуманистических основ, которые делали утопию Мора одной из предшественниц теорий утопического коммунизма. Таким образом, накануне буржуазной революции в Англии Бэкон создал идеализированную картину того общества, какое призвано было прийти на смену английскому абсолютистскому строю. Конечно, по сравнению с монархией Стюартов, изображенное в книге Бэкона общество прогрессивно, но в сравнении с мечтой Мора, выражавшей чаяния широких народных масс, обрисовывается и книжный характер утопии Бэкона.

Говоря об английской прозе Возрождения, должно помнить, что сам Шекспир писал прозой. Поучение Гамлета актерам, изложение Жаком свойств своей меланхолии, рассказ о кончине Фальстафа, болтовня хмельного сторожа в «Макбете» и еще многие прозаические монологи, своего рода эссе на сцене, — именно это является вершиной прозы английского Возрождения.

ДРАМАТУРГИЯ

Рост городской культуры дал толчок дальнейшему расцвету различных театрализованных праздников, традиция которых уходит в еще более отдаленное прошлое, к сельским, в свою очередь театрализованным играм, где, в частности, постоянно обыгрывались сюжеты о Робине Гуде. Городские игры, приуроченные к празднованию важных дат из истории города или графства, становятся очень популярны. XIV и XV века были эпохой постепенного обеднения миракля — старого средневекового и преимущественно религиозного жанра — и расцвета мистерии, превратившейся в гигантское зрелище. Мистерия иногда растягивалась на несколько дней, охватывала сотни исполнителей, требовала немалого декоративного искусства. Но в XIV—XV вв. все определеннее на смену этим жанрам выдвигается моралите, отмеченное вниманием к изображению чувств, страстей, пороков. В моралите находит сценическое воплощение чосеровская традиция. В моралите «Всякий человек» (конец XV в.), например, можно обнаружить и попытку обобщенной характеристики этого «всякого человека» (за которой стоит англичанин XV в.).

Вторая половина XVI в., а точнее, 1570-е годы стали в Англии периодом быстрого развития театра и драматургии. Возрожденческий английский театр восходит к искусству бродячих актерских трупп, они показаны в «Гамлете», хотя и на более позднем этапе, уже в эпоху самого Шекспира. Наряду с профессиональными актерами в спектаклях выступала и мастеровая братия (это тоже изображено Шекспиром в комедии «Сон в летнюю ночь»), а

кроме того, университетская молодежь, о чем у Шекспира вспоминают на старости лет Фальстаф и Полоний.

Иллюстрация:

Иоганн де Витт. Театр «Лебедь»

1596 г. Рисунок. Утрехт, Библиотека университета

В английских университетах, как и в других старых университетах Европы, культивировались школьные театры, любительские студенческие труппы ставили на сцене классические произведения сначала латинской, а затем и греческой драматургии. Постепенно к этому «ученому» репертуару стали прибавляться пьесы, созданные в недрах университетских кругов. Так могли возникнуть связи с профессиональным бродячим театром; актеры приглашались студентами для режиссуры и для исполнения наиболее сложных ролей, а затем лицедеи-профессионалы возвращались в свою среду, обогащенные общением с университетской молодежью: волна античных сюжетов хлынула в английскую драматургию.

Театр прокладывал себе дорогу и в высшее общество. При английском дворе, охотно перенимавшем манеры и обиход итальянских князей с их полной развлечений придворной жизнью, стали практиковаться большие эффектные представления-маскарады, требовавшие режиссуры и большого декоративного профессионального мастерства.

Нужны были тексты для оживления этих зрелищ. В 1561 г. молодые ученые, придворные Томас Нортон и Томас Секвил предложили вниманию публики трагедию «Горбодук», отчасти предваряющую сюжет «Короля Лира». В этой трагедии видно соединение античной традиции и древнего британского эпического материала, заимствованного из кельтских преданий, ощущаемых в то время английским зрителем и читателем как свои, «британские».

В кровавом, зловещем колорите, господствующем в «Горбодуке», нетрудно узнать сильное влияние Сенеки, одного из любимых римских авторов студенческого театра. В «Горбодуке» был применен пятистопный белый (нерифмованный) ямбический стих, развившийся позже в основной стих английского Возрождения.

В 70-е годы XVI столетия английский театр стал развиваться особенно быстро, для театра удалось отвоевать постоянное место в городе. В Лондоне стали появляться театральные здания, где обосновались актерские кочевые труппы. Они носили имена своих покровителей, а покровительство им было необходимо, в противном случае бродячие актеры приравнивались «кровавым законодательством» к опасным бродягам и нищим. Некий патент или «покровительство» оберегали их. Но, даже обосновавшись на одном месте, эти труппы все еще назывались, например, «слугами лорда-адмирала». Вскоре, однако, их стали различать и по названиям театров. Тут были и «Роза», и «Лебедь», и «Куртина», и «Бык», а позднее «Глобус» — высокие деревянные многогранные строения, над которыми развевался флаг с эмблемой театра.

Итак, три типа театров существовали в Лондоне начиная с 70-х годов XVI столетия: общедоступный, частный и придворный. Для придворного театра художник и архитектор Иньиго Джонс выстроил на территории королевского дворца специальное здание. Но придворный театр был только придатком придворных праздников. Частный театр, принадлежавший крупным вельможам и посещаемый светской публикой, рисуется как богатое декорациями и музыкальным сопровождением зрелище. Следуя светской моде, частный театр охотно ставил репертуар иностранного происхождения — переведенные или перелицованные на английский манер испанские и итальянские пьесы. Далеко не всякому произведению английской драматургии был открыт доступ на сцену частного театра, как далеко не всякий зритель мог туда пройти.

Самым популярным и самым посещаемым зрелищем был театр общедоступный — очаг английского национального театра эпохи Возрождения. Здания, где помещался этот театр, часто были неблагоустроены, грязны. Театральные представления соперничали с травлей медведей — любимым зрелищем лондонского простонародья Театр сохранял старинную сцену, с авансценой, выдвинутой в зрительный зал, с обязательным для всех пьес общим костяком декораций, изображающих двор перед домом, на балконах которого действие могло развиваться одновременно с событиями, кипевшими на авансцене или перед домом. Общего занавеса у сцены, далеко выдвинутой в зрительный зал, не было.

Мнения о примитивности и бедности декораций общедоступного театра, о грубости его оформления опровергнуты современными театроведами. Конечно, декорации этого театра были беднее, чем изысканные работы Иньиго Джонса. Но, видимо, декорациям общедоступного театра была присуща выразительность и лаконическая сила. Вместе с тем постоянные призывы дополнить зрелище фантазией, раздававшиеся со сцены, были не признаками ограниченных декоративных возможностей, а здравым советом, обращены к публике, которую приглашали понять, что театральное зрелище условно и что оно особенно удачно действует на сердца и умы, когда зритель додумывает, доигрывает его вместе с актером.

Хотя театры разных типов находились в состоянии взаимодействия, ясно, что основная линия развития английского театра и драматургии в конце XVI в идет через общедоступный театр, где встречались лондонский простолюдин, чувствовавший здесь себя хозяином, и ценитель искусства из елизаветинской знати, скрывавший свое лицо под маской, которую хороший вкус советовал брать в театр.

Однако при всеобщей популярности на пути развития театра в Англии вставали многочисленные препятствия. Почему появляются в «Гамлете» бродячие актеры, которые прежде были «лучшими трагиками в городе»? Что заставило их кочевать? Следует ответ — «новшества», которыми оказываются внутритеатральные схватки, конкуренция. Но преследовали театр и внешние враги. Борьба с театром в шекспировской Англии шла путями сложными, подчас путаными, поскольку вовлекались в эту борьбу мотивы и силы, не имевшие прямого отношения к драматическому искусству. Пуритане, выражавшие интересы растущей буржуазии, видели в театральных представлениях мирское нечестье. Театр нередко оказывался полем столкновения между буржуазией и монархией, хотя королевская власть, бравшая театр под свое покровительство, сама же его преследовала, запрещая пьесы и представления, закрывая театральные здания по случаю эпидемий, волнений, траура и т. п.

Иллюстрация:

Иньиго Джонс.
Рисунок для театральной сцены

Начало XVII в. Перо, чернила, сепия.
Четсворт (Дербишир),
коллекция герцога Девонширского

О том, как противоречиво развивалась борьба вокруг театра, свидетельствует судьба яростного пуританина Вильяма Принна. Он напечатал памфлет «Бичевание актеров», в котором вместе с тем пребольно задевал аристократию и даже королевскую фамилию. Принна отдали под суд, посадили в тюрьму, привлекли к большому штрафу и — отрезали ему уши. Но спустя несколько лет Принн не только был выпущен на свободу, но и фактически одержал верх, ибо в 1642 г. указом парламента театры были полностью закрыты. Группа актеров сделала попытку защитить свое детище от нападок Принна и опубликовала протест. Следует обратить внимание на шкалу, по которой актеры отстаивают театр. Многое в театре они не оправдывают, а только объясняют. Они утверждают, что это удовольствие не вредное, по сравнению с медвежьей травлей — смрадом и кровопролитием. Но, оказывается, своя дикость существовала и в театре. «Мы старались, — добавляют актеры, — научить друг друга подлинному сценическому искусству, уничтожить крик и грубости, раньше пользовавшиеся успехом». Гамлет, вовсе не пуританин, сожалел, однако, что публика, в основном заполняющая

театр, вообще-то не понимает ничего, кроме этой самой грубости, «клоунских пантомим и простого шума». В «Гамлете» есть указание и на историческую уникальность такого театра, где одновременно играются пьесы «правильные» и «неупорядоченные», где исполняется нечто «трагико-пасторальное». Эту же самую «неупорядоченность», просто незнание законов искусства отмечал Филипп Сидней еще в дошекспировской драматургии. Сидней, как автор «Защиты поэзии», вообще оказался в сложном положении, ибо взял на себя роль и заступника, и критика литературы и театра. Это позиция теоретика, защищающего искусство в принципе, однако не имеющего для подтверждения своих теоретических положений практических примеров: окружающее его «искусство» — еще не искусство. Однако в дальнейшем, с приходом зрелости, с появлением подлинного творчества все-таки и «неупорядоченность» не упраздняется, она становится стилем, она уже творчески освоена, используется осознанно. Понятно, «неупорядоченность» должна была производить впечатление различное под пером Шекспира, в исполнении его актеров или же, напротив, в стараниях какого-нибудь умельца «рвать страсть в клочья». Но, во всяком случае, эта «неупорядоченность» и была условием, при котором развернулась сравнительно краткая, яркая и богатая оттенками полоса в развитии английского театра: от соревнователей в умении «Ирода переиродить» до «Геркулеса с его ношей» (символ шекспировского «Глобуса»).

Для определенного этапа в развитии английского театра и драматургии существенно, однако, и умение «рвать страсти», драматизм, еще не очень управляемый искусством, но по крайней мере насыщенный. В этом отношении классическую роль сыграл Томас Кид (1558?—1594) как автор «Испанской трагедии», появившейся около 1587 г. и не сходившей с лондонской сцены до начала 1600-х годов. Это «трагедия мести», прообраз «Гамлета», с символической фигурой самой мести, которая появляется в финале и заявляет, что ее желания «удовлетворены горем и кровью», иначе говоря, как выразился исследователь этой трагедии И. А. Аксенов, поголовным вырезанием действующих лиц последней сцены последнего акта. Количество смертей в «Испанской трагедии» в несколько раз превышает «кровавость» того же «Гамлета». Несравненно более усложнен, чем у Шекспира, и сюжет трагедии. Как громоздятся по ходу трагедии друг на друга трупы, так все новые повороты интриги, козни запутывают дело. Ранняя трагедия Шекспира «Тит Андроник» не по сюжету, а по стилю в этом смысле гораздо ближе к «Испанской трагедии», чем «Гамлет». В начале XVII в. просвещенный драматург Бен Джонсон будет иронизировать относительно того, что «Испанская трагедия» и «Тит Андроник» все еще считаются произведениями драматического искусства. Однако самому же Бену Джонсону будет заказано подновление «Испанской трагедии», которая, несмотря ни на какие перемены вкусов, продолжала пользоваться популярностью в общедоступном театре. И в самом деле, при всех очевидных уже для современников несовершенствах это была подлинная трагедия, пьеса страстей и действия.

Конечно, высокое развитие театра и драматургии является условием появления такой вершины, как Шекспир. Важнейшую роль как предшественники Шекспира сыграли «университетские умы», группа драматургов, выпускников Кембриджа и Оксфорда: Лили, Нэш, Грин, Марло, который формально в группе «университетских умов» обычно не называется, но принадлежал к ним по происхождению, образованию и был дружен с ними. Они не только чему-то научились у профессионалов театра, но и профессионализировались сами; собственно, это были первые писатели-профессионалы. Они внесли в английскую драматическую литературу сочетание образованности и одаренности. Правда, они же несли с собой элемент беспутства, говоря более поздним словом, богемы, причем, как ни странно, источником этого беспутства были те же университетские стены, где, по свидетельствам современников, студенты находились без всякого надзора, без настоящего духовного руководства. Свидетельства эти оставили сами же «университетские умы», тот же Нэш, который в «Злополучном путешественнике» под видом Виттенберга, где он никогда не бывал, дал описание хорошо ему знакомого Кембриджа. В таком же духе описывал университетскую жизнь Роберт Грин, вообще считавший, что именно университетский быт привил ему порочные привычки, из-за которых он загубил себе жизнь. Обосновавшись в Лондоне и составив своеобразную литераторскую корпорацию со штаб-квартирой в таверне «Русалка», эти молодые дарования наводили ужас на жителей Сити. По свидетельствам современника, Шекспир держался от этой среды в стороне или, во всяком случае, особняком. «Совратить себя не дал», — указывает современник. В то же время он творчески воспринял уроки «университетских умов», он эти уроки усвоил так, что его даже стали упрекать, как мы знаем, в плагиате. Заключались уроки Грина, Марло в дальнейшей обработке и в приспособлении для сцены белого стиха, в использовании мифологии, античной и отечественной истории в качестве

источника для сюжетов, в умении строить диалог, выразительными поступками, речами характеризовать действующих лиц.

Джон Лили, автор романа «Эвфуэс ...», был известен и как мастер «маски», придворной пьесы мифологического содержания. Впрочем, маска под пером Лили была не только изящным увеселением: за пестротой масок живет сложная и драматическая эпоха, скрываются страсти и интриги, сентиментальная история двора. В центре комедии Лили «Александр и Кампаспа» (1584) образ бесстрашного и просвещенного царя-полководца: Александр Македонский щадит Апеллеса, великого художника, полюбившего пленницу Александра Кампаспу. Счастье влюбленных, устроенное Александром, радует его — он победил в себе чувство ревности и зависти, недостойное его как ученика Аристотеля. Важен в этой пьесе и образ Диогена, хмурого мудреца или мудрого дурака, предшественника шекспировских шутов.

Если Лили водворил на английской сцене атмосферу итальянского театрализованного придворного праздника, то Роберт Грин внес в нее дух английского народного театра, основанного на материале народной баллады. Это особенно ясно видно в пьесе «Вейкфилдский полевой сторож» (1593), героем которого оказывается грубоватый и обаятельный йомен, Зеленый Джордж, прозванный так за свою зеленую куртку (молодцы Робина Гуда, как и он сам, носили замшевые зеленые куртки-кафтаны стрелков XIV—XV вв.); слово «зеленый» соответствует имени автора (green).

Правда, вокруг этой пьесы Грина возник своего рода «гриновский вопрос», миниатюрная модель «вопроса шекспировского», об авторстве. Пьеса была издана посмертно и анонимно. Уже выдающийся русский знаток шекспировской эпохи — Н. И. Стороженко, с авторитетом которого считались сами англичане, поместившие его работу о Грине в качестве предисловия к Полному собранию сочинений писателя, считал авторство Грина доказанным.

Зеленый Джордж, обходящий по долгу службы окрестности города Вейкфилда, становится участником решающих событий одной из англошотландских войн XIV в. Он завлек остатки шотландской рати и самого короля Александра Шотландского в чащи, где шотландцы становятся пленниками Эдуарда III. В то время как отцы города готовы сдать Вейкфилд шотландцам и мятежным лордам, изменившим королю, простой малый, Зеленый Джордж, спасает город да еще наносит поражение противнику и чванным лордам. Когда же король Эдуард предлагает Джорджу посвятить его в рыцари, смелый простолюдин отказывается: он предпочитает остаться йоменом, свободным крестьянином, беречь городские поля и беречь свою невесту, образ которой напоминает Мэрион баллад о Робине Гуде, непосредственно участвующего в драме.

Иллюстрация:

Неизвестный художник XVII в.
Портрет Кр. Марло (?)

Лондон, Национальная портретная галерея

А. М. Горький, еще мальчиком прочитавший эту пьесу Грина, был в восторге от пафоса демократической честности и достоинства.

Слияние и свободное чередование белого стиха и ритмичной, живой прозы, сочетание героики и комизма, шутовские эпизоды, соседствующие со сценами битв, вводят нас в стихию исторической хроники Шекспира, которая, конечно, многим обязана миру, созданному Грином-драматургом.

Другая пьеса Грина, «История монаха Бэкона и монаха Бонгея» (опубл. посмертно в 1594 г.), впитала материалы английских народных сказаний о чернокнижниках и колдунах. Их героем был английский философ XIII в. Роджер Бэкон, лицо реальное, своеобразный английский Фауст, вошедший в народное сознание как смелый чародей-фокусник. Не споря с таким истолкованием личности Роджера Бэкона, Грин создает образ характерного для Ренессанса ученого, страстного естествоиспытателя и изобретателя, чьему разуму тесно в рамках средневековой науки и этики.

При неоспоримых достоинствах пьес Грина в них еще просматриваются черты то площадного балагана, то наивной деревенской игры. И все же они — неповторимая грань английской ренессансной драматургии. Уже современникам они представлялись подлинно народными, как писал об этом в 90-х годах XVI в. один из основоположников английской театральной критики — Генри Четтл.

Грин писал также пьесу «историческую» — «Яков IV», и не исключено, что именно на почве этого жанра он столкнулся с Шекспиром. Исследователи допускают, что первая шекспировская драматическая хроника «Генрих VI» в основе своей могла быть написана Грином. Грин вообще в драматургии оказался важен больше как источник, по своему влиянию, а не по самостоятельному значению. Успехом пользовались его «памфлеты», прозаические повести, но в драматургии он, как видно, не мог найти себе подобающего места: все пять его известных нам пьес были опубликованы посмертно. При жизни на сцене его затмевали как автора те же друзья — другие «университетские умы», а потом еще этот «выскочка» Шекспир.

Самое значительное явление среди предшественников Шекспира — его сверстник, поэт и драматург Кристофер Марло (1564—1593), по существу создатель английской трагедии эпохи Возрождения. Сын бедняка, учившийся в Кембридже из милости случайного покровителя и затем подозреваемый в «атеизме», как тогда в Англии называли разные проявления свободомыслия, Марло прожил короткую, но сложную и до сих пор во многом не разгаданную жизнь. Обстоятельства его смерти раскрылись только в XX в.: поэт был заколот агентом королевской тайной полиции.

Известность Марло приобрел сначала как тонкий ученый-поэт. Поэма «Геро и Леандр», переводы с греческого и латинского прославили его во взыскательном кружке вольнодумцев, собиравшемся в доме поэта и флотоводца Уолтера Ралея, автора «Открытия Гвианы», «Всемирной истории» и сонетов.

Однако поэтический мир Марло оказался богат не столько лирическими, сколько титаническими трагическими образами. «Тамерлан Великий» (1558), «История доктора Фауста» (1588), «Мальтийский еврей» (1589), «Король Эдуард IV» (1589) — эти трагедии Марло, совершенно различные по сюжету, по персонажам и по времени действия, объединены одной темой — порыв и поражение дерзающей и незаурядной личности. Подобная тема была глубоко современна для второй половины XVI в., в ней отразились многие психологические коллизии позднего гуманизма.

Тамерлан, простой «скифский пастух», превращается во владыку восточного мира, в «бич божий». Трагедия Тамерлана, неумолимого, беспощадного властителя, в том и заключается, что его возможности не беспредельны, что рано или поздно «фортуна» обрушит на него множество бед и среди них — страшнейшую для него беду разочарования. Тамерлану уже некого и нечего завоевывать, он не смог, однако, завоевать сам себя, придать хаосу чувств, кипящему в его груди, ту гармонию, без которой человек не знает счастья.

Дата добавления: 2015-06-04