Техника работы рук при нападении 51 страница

Хиль и обманутая Лисарда стали разбойниками, они охвачены порожденным Средневековьем, а впоследствии понятным и романтикам

чувством — «жаждой греха». Когда Хиль увидел руку Леоноры, сестры Лисарды, то за обладание Леонорой он тотчас предлагает душу дьяволу. Ответ появляющегося мгновенно дьявола: «Беру ее», — буквально перешел в драму Кальдерона «Необычайный маг» и к Морето в драму «Не согрешишь — не покаешься», переделку «Раба дьявола».

Дьявол, выступающий в пьесе под именем Ангелия — Анхелио, любит, как и дьяволы других испанских драм (например, «Черт-проповедник»), рассуждать о своей близости к богу. Анхелио старается увлечь Хиля, предлагая ему разные чудеса света — испанский театр, величие Парижа, венецианское умение править, стены Московии (т. е., вероятно, смоленский кремль, несокрушимость которого во время польской осады поразила Запад).

Однако, смеясь над богом и благодатью, Хиль требует Леоноры. Сорвав покровы с приведенной дьяволом женщины, он обнимает труп.

Эпизод с мертвым телом или скелетом также был заимствован Кальдероном и авторами драмы «Не согрешишь — не покаешься». Этот эпизод кладет начало отрезвлению грешников. Во всех этих пьесах они лукавят, будто отреклись не от всех небесных сил, и тем самым готовят благополучную для своих душ развязку.

«Саламанкский Феникс» (ок. 1630, изд. 1653) относится к тем комедиям 30-х годов, которые, подобно «Подвигам Белисы» у Лопе, отстаивали ренессансное мироощущение. Священник Мира де Амескуа будто намеренно собрал в своей комедии все те элементы, за которые ханжи контрреформации ненавидели ренессансный театр. В первой же сцене покинутая возлюбленным донья Менсия — по изобретательности и смелости вправду Саламанкский Феникс — со своей служанкой являются в облачении рыцарей ордена св. Иоанна и обращаются к святому, чтобы он помог им в устройстве любовных дел. Затем Менсия, одевшись в светский мужской костюм, вмешивается в дуэли, пленяет женщин своей стройностью, укладывает переодетую пажом служанку в постель со слугой возлюбленного, участвует в бесконечных переодеваниях. Она же, в качестве мужчины и друга, диктует своему стесняющемуся бедности милому письма к себе как к женщине. А пока донья Менсия устраивает свое счастье, а заодно спасает подругу от насилия над ее волей — от брака с богатым стариком-дядей, — разворачиваются сцены пестрой мадридской жизни и сыплются шутки о сребролюбии ватиканской администрации, о «грехе» воздержания, о прелестях тайной любви, о сравнительных выгодах положения монаха и трактирщика, о приемах проповедников. Мира утверждает в комедии чисто ренессансные характеры, не теряющие в водовороте приключений ни цельности, ни благородства. Кавалеру Менсии, дону Гарсерану, можно поставить в вину лишь его щепетильность, которая едва не увела его от доньи Менсии во Фландрию под французские пули. Кризис ренессансного мировоззрения в комедии проявляется лишь в том, что идея служить королю во Фландрии выступает чуть ли не как донкихотская затея ...

Более очевидный разрыв между продолжающей жить ренессансной героикой и оскудением идеалов в реальной Испании являет Луис Велес де Гевара — автор исторических драм, в которых оживает героика романсов, и пикарескно-сатирического романа «Хромой бес» (1641), типологически относящегося уже к литературе XVII в. (см. т. IV наст. изд.).

Луис Велес де Гевара (1579—1644) родился в Эсихе, близ Севильи, и, несмотря на принадлежность к судейскому сословию, жил бурно и неприкаянно, участвовал в военных экспедициях, в том числе в Италии, четырежды женился, много бедствовал, особенно под конец жизни. Велес де Гевара был одним из плодовитейших продолжателей и переделывателей драм Лопе. Но патетичностью ситуаций, изощренностью стиха и продуманностью композиции он предваряет Кальдерона. Ренессансное и барочное начала сказываются в исторических драмах Велеса де Гевары, основанных на преданиях и романсах (нередко цитируемых в самом ответственном месте драмы) и в то же время отличающихся иногда несколько мелодраматической патетикой. «Быть королевой после смерти» — это патетичнейшее из произведений о трагической судьбе Инес де Кастро. В центре драмы стоит сцена, где мятежные феодалы, убившие возлюбленную принца, вынуждены воздавать королевские почести трупу, ибо принц Педро стал королем Португалии.

В драме «Король дороже родной крови», построенной по сюжету романса, главный герой Гусман Доблестный не только не сдает крепость Тарифу маврам, казнящим на глазах у испанцев его сына-заложника, но, чтобы показать им римско-испанскую твердость духа, сам бросает убийцам кинжал. В драме «Разбойница Верских гор» Велес де Гевара соревнуется с Лопе, даже не меняя заголовка драмы об отчаянной женщине, ставшей главарем шайки, чтобы отомстить похитителю своей чести. Когда тот попадает ей в руки и предлагает брак, она даже не хочет слышать о заглаживающей вину женитьбе и приказывает казнить своего совратителя. Плебейскую гордость патетически воспевает и драма «Луна Сьерры», где крестьянин отказывается от невесты и отсылает неслыханное

приданое самим католическим королям, узнав, что за девушкой ранее ухаживал инфант Хуан Арагонский, наследник престола.

Велес де Гевара писал также исторические драмы на неиспанские сюжеты — об Аттиле, о Тамерлане, о Скандербеге (приписывалась Лопе), драмы на библейские темы и ауто.

О ряде значительных драматургов круга Лопе говорить трудно, потому что авторство их важнейших произведений до сих пор не всегда установлено с достоверностью. Например, замечательная драма, приписываемая севильцу Диего Хименесу де Энсисо (1585—1634), — «Принц дон Карлос» — прототип многих драм, разоблачающих мрачный деспотизм Филиппа II, включая и Шиллерову, — по новейшим данным, возможно, создана самим Лопе около 1631—1634 гг. У Луиса Бельмонте Бермудеса (1587—1651?), также севильца, вначале храброго мореплавателя, затем драматурга, иногда оспаривается авторство его шедевра — глубокой социальной драмы «Черт-проповедник». Произведения третьего видного севильского драматурга, Фелипе Годинеса (1588—1637), осужденного инквизицией автора многих смелых комедий, ауто и духовных драм («Монах должен быть вором или вор — монахом»), плохо сохранились и недостаточно изучены.

ТИРСО ДЕ МОЛИНА

Жизнь крупнейшего драматического поэта круга Лопе, Габриэля Тельеса, писавшего под псевдонимом Тирсо де Молина (1584?—1648?), мало изучена. В свете документов, обнаруженных в XX в., видно, что он родился не около 1570, а примерно в 1584 г. и, вероятно, происходил из семьи ремесленников или наемных рабочих, живших в городках Гвадалахары — Молине и Таравилье, хотя существует и фантастическая версия, будто поэт — побочный сын дона Тельеса Хирона, герцога Осуны. В 1600 г. Габриэль Тельес был пострижен в монахи ордена мерседариев, занимавшегося выкупом испанцев, попадавших в алжирский плен, а в богословском отношении зависевшего от доминиканского томизма. С 1605 г., к которому относится знакомство Тирсо с Лопе и начало его драматургической деятельности, он обретался в толедском монастыре мерседариев. Параллельно с духовной карьерой (в 1616—1618 гг. — проповедник в Санто Доминго на Гаити, по возвращении — командор мерседариев в Трухильо) развивалась весьма светская театральная деятельность Тирсо в Толедо и Мадриде. В 1621 г. Тирсо удалось напечатать «Толедские виллы», книгу, построенную наподобие «Декамерона», как сборник бесед, и включавшую комедию «Стыдливый во дворце», рассказ «Трое осмеянных мужей» и ряд других произведений. Тем временем над драматургом, сочетавшим утверждение ренессансных идеалов с трезвым взглядом человека XVII в. на испанское общество, не стеснявшимся критики фаворитизма и намеков на злоупотребления правителя Оливареса, нависла угроза. В 1624 г. на Тирсо было заведено дело в судебной «Хунте де реформасьон», а в 1625 г. было подготовлено решение воспретить Тирсо писать светские произведения и «сослать его в отдаленнейший монастырь ордена» ввиду «скандала, вызываемого комедиями, которые он пишет в светской манере, возбуждая дурные наклонности и подавая дурные примеры». Однако ни нунций папы Урбана VIII, ни капитул ордена не выполнили рекомендации. Для Тирсо наступила полоса скитаний, но он все же продвигался по орденской иерархии и писал пьесы — злые и оппозиционные. Помимо книги «Развлекательное поучение» (1639), в более благочестивом духе продолжавшей «Толедские виллы», в 1627—1636 гг. издается пять частей «Комедий маэстро Тирсо де Молины», якобы подготовленных неким племянником поэта. Самые смелые драмы требовали особой осторожности. Например, «Севильский озорник» был отдан на волю безответственных пиратских издателей, печатавших его сначала во «Второй части Комедий Лопе де Веги и разных авторов» (1630), а затем под именем Кальдерона.

Тирсо, уже в некоторых комедиях и фарсовых религиозных драмах 1610-х годов положивший начало маньеристской и барочной тенденции в испанском театре, в 30-е и 40-е годы не шел по пути Кальдерона и театра барокко, в основном сохраняя ренессансную художественную структуру и ренессансный слог драмы.

Смерть драматурга в глухом Альмасанском монастыре, совпавшая с очередной полосой гонений против театра, была окружена молчанием.

С именами Лопе и Тирсо связывается одна из замечательнейших исторических драм — «Король дон Педро в Мадриде, или Инфансон де Ильескас». Дать ответ на вопрос о том, Лопе или Тирсо автор драмы, изданной в 1633 г. в XXVII «экстравагантной» (т. е. неавторизованной) части комедий Лопе, наука не смогла, и факт этот свидетельствует о близости стиля обоих поэтов. Драма, подобно «Звезде Севильи» (1626), дошла в сценической редакции Кларамонте.

Педро Жестокий, казалось бы, положительно характеризуется в драме. Он носитель свойственной людям эпохи Ренессанса энергии. Король обуздывает бесчинствующего феодала, будто

выступает выразителем народного мнения. Однако король не идеализирован. Напротив, по словам Менендеса и Пелайо, он «всегда погружен в атмосферу трагизма и окружен роковыми и зловещими знамениями». В народе все твердят, что он жесток, а не правосуден, из-за сцены раздается песня о приближении рокового часа короля, слышатся детские голоса, предостерегающие против его нечеловеческой жестокости, королю во всех трех актах является тень убитого им клирика. В этих столкновениях (может быть, прототипе роковой встречи дона Хуана со статуей командора) Педро ведет себя с неизменным мужеством, но само упорное явление призрака и прорицание страшной гибели жестокому королю, исторически сбывшееся, знаменательно. Смелый перед лицом сверхъестественных сил, король отталкивает своеволием, и недаром инфансон оправдывает свои бесчинства тем, что «подражает королю». В драме (если она хронологически предшествовала «Севильскому озорнику») предварены и те стороны характера дона Хуана, на сопоставлении которых построена диалектика образа, и тот прием — столкновение со сверхличной силой, при помощи которого они ярко раскрываются.

Как ни привлекательна смелость короля, ему выносится приговор истории: «И со всем твоим бесстрашием ты станешь камнем в городе Мадриде». Тщетно этот «надменный Нерон» надеется искупить грехи построением монастыря в Мадриде и хочет добиться у призрака объяснения пророчества. Зрители знали: роковые пророчества свершатся над Педро Жестоким — он будет убит собственным братом, ему, как и другим тиранам, несмотря на те или иные заслуги, суд истории назначит остаться камнем, истуканом в памяти народа и в истории страны.

Сходство ситуации с «Севильским озорником» и с другими драмами Тирсо, где есть близкие сцены испытания смелости героев в столкновении с призраками (впервые в ч. III «Святой Хуаны», 1614), будто указывает на авторство Тирсо. Но связь с циклом драм Лопе о Педро Жестоком, масштаб исторического мышления, а особенно философская обоснованность осуждения короля-тирана, даже если он казался незаурядной личностью, — все это приводит к Лопе.

Среди достоверно принадлежащих Тирсо исторических драм выделяются «Антона Гарсия» (1623, напечатана в «Четвертой части Комедий Тирсо» в 1635 г.) и «В женщине благоразумие» (после 1630, издана в «Третьей части Комедий Тирсо», 1634 г.). «Антона Гарсия» входит наряду с «Фуэнте Овехуной», «Ткачом из Сеговии», «Саламейским алькальдом» в круг народно-революционных драм испанского Золотого века. В драме разворачиваются события гражданской войны 1476 г., другой эпизод которой лег в основу «Фуэнте Овехуны», войны, подготовившей объединение Испании Изабеллой и Фердинандом. Драма кажется архаичнее и описательнее «Фуэнте Овехуны», но отчасти это объясняется фольклорностью сюжета. Хотя крестьянка Антона, кастильская Жанна д’Арк антифеодальной и антипортугальской войны, — лицо историческое, ее образ у Тирсо соответствует преданиям о воительницах (непомерная сила, богатырские роды, смесь наивности с былинной хитростью в делах любви). Тирсо дает драме сказочный, благополучный конец и обещает вторую часть, хотя зрители знали, что к завершающему пьесу эпизоду освобождения города Торо героиня была казнена феодалами.

Мятежная знать уверена в победе — «правда, противятся низы и крестьяне, но податные люди мало что значат ...». Однако мятежники наталкиваются на сплоченное сопротивление. На речь их вождя дона Хуана де Ульоа (к этому же роду принадлежал и командор, чья статуя мстила дону Хуану) крестьяне отвечают: «Не хотим португальцев». Несмотря на посулы сделать их свободными и снять с них подати, они в конце концов идут за Антоной и сражаются за Кастилию против мятежников. Когда предательский удар сваливает Антону и мятежники берут верх, то с крестьян не только не снимают податей, но и предают дворы разграблению. У грасьосо Бартоло увели ослицу, «хотя она не стояла ни за Фердинанда, ни за Изабеллу ...».

В «Фуэнте Овехуне» Лопе, признавая необходимость королевской власти, раскрыл если не ее враждебность народу, то ее отчужденность от него. Предание о богатырше требовало «доброго короля», и Изабелла — собирательница испанских земель, на раннем этапе своей деятельности отвечала этим требованиям. Однако отнесение «доброго короля» к прошлому было у Тирсо формой критики выродившегося абсолютизма. Речи Изабеллы против вельмож, руководствующихся «личными интересами и пристрастиями», попадали в 1630-е годы в Оливареса и в грандов, а выступление королевы на деревенском празднике (навеянное «Дон Кихотом»?) вторило антиконтрреформационным трактатам в защиту театра.

В драме «В женщине благоразумие» в общем тоже побеждает организующее начало, представленное королевой-правительницей Марией де Молина, отстаивавшей в начале XIV в. общественные интересы и целостность королевства Кастилии и Леона, но и здесь есть черты гуманистической трагедии. Усилия королевы направлены на то, чтобы сплотить простой народ, горожан и патриотические круги дворянства,

но стихия феодальной распри каждый раз оживает вновь. Мария тем не менее не отвечает жестокостью на жестокость и приобретает нравственный авторитет и широкую поддержку, которые обеспечивают ей новые победы. В драме, как у Шекспира, мрачная историческая хроника феодальных распрей превращается в трагедию с моральным содержанием. Пусть идеал и «кажется невозможным в наш жестокий век», Тирсо, однако, выдвигает на первый план понятие «благоразумия», защищая практические возможности гуманизма и соединяя Возрождение с прагматизмом XVII в. «Благоразумие» поэт воплощает в женщине.

Комедии Тирсо сохраняют те особенности, которые были ненавистны контрреформационной реакции в театре Лопе, включая языковые и стилистические черты, связанные с обращением к народной аудитории, но в части этих комедий меняется аспект изображения положительных героев и чувства любви. Хотя литература Возрождения была бесконечно богата в обрисовке этого чувства и включала в себя жанры, трактовавшие его условно (например, пасторальный роман) или с тенденцией к некоторой бытовизации (новелла), в принципе в ней утверждались правота и всемогущество любви. Любовь была атрибутом гармонического человека, возвышала его индивидуальность, воспитывала способность ценить взаимность и свободу чувства, учила восприятию прекрасного. У Тирсо ренессансная концепция любви представлена в таких драмах, как «Лучшая собирательница колосьев», полнее, чем в иных комедиях. Хотя герои, а чаще героини комедий Тирсо идут ради любви на опаснейшие эскапады, осуществляют головоломно-хитрые планы, во всем этом они руководствуются не только чувством, но и иногда в большей степени, чем допускала ренессансная норма поведения положительных героев, бытовыми соображениями (устройство брака), материальными интересами (приданое), а также своего рода азартом игры (стремление преодолеть препятствия, обойти других). Это объяснимо условиями реальной жизни, но при этом тускнеет ренессансный всепоглощающий интерес к человеку, к любви, к любимому, к его воле. Любовь в комедиях Тирсо реже приводит к такому духовному перевороту, как у героев истинно ренессансных произведений — начиная от лирического героя поэзии «нового сладостного стиля» и вплоть до Джульетты Шекспира или Лауренсии в «Фуэнте Овехуне» и до Федерико в «Каре без мщения» Лопе и Руфи и Махлона в драме самого Тирсо.

В комедии Тирсо проникает известный маньеризм и элементы фарса, вихрь интриги вокруг устройства личного счастья. Комедия Тирсо в большей степени, чем у Лопе, принимает на себя функции новеллы. Интрига играет у Тирсо более самодовлеющую роль, хотя сама интрига и выдержана в духе ренессансного театра.

Тенденции, которые восприняли Кальдерон и комедия барокко, здесь налицо, но о барокко у самого Тирсо говорить преждевременно. Игровой элемент в ней не задан извне. Она идет не от виртуозной композиции к героям, а от героев, от жизни к композиции и сохраняет относительную простоту слога. Это противостоит пышной риторике страсти комедий барокко.

Далеко не во всех комедиях Тирсо (например, «Благочестивая Марта») могут быть усмотрены маньеристские и барочные тенденции, но зато наряду с комедиями (скажем, например, в «Ревнивой к себе самой») они встречаются и в некоторых религиозных драмах, стоящих на грани фарса («Кто не согрешит, не покается»). Чаще других на мысли о барокко наводит комедия «Дон Хиль зеленые штаны», немало повлиявшая на Кальдерона. «Хиль» был поставлен в 1615 г. и издан в «Четвертой части Комедий Тирсо» в 1635 г. Трудно себе представить, что это задорное и брызжущее энергией произведение, дававшее такие возможности актрисе развернуть свое очарование, да еще в мужском наряде (верх бесстыдства, согласно гонителям театра!), было написано в мрачной толедской келье. Отход от «чистой ренессансности» здесь в том, что не безотчетно велика любовь доньи Хуаны и дона Мартина. С практической точки зрения обольщенной дворянской девушке в Испании надо было добиться брака с соблазнителем, иначе ей грозила гражданская смерть — в лучшем случае, пострижение в монахини. Поэтому предприимчивость доньи Хуаны понятна, но борьба за права у нее доминирует над борьбой за любовь. Дон Мартин беднее чувством, он оставляет любимую, и не из-за размолвки или ревнивых подозрений, а по воле жадного к золоту отца, который предназначает ему более богатую невесту, и, даже не повидав новую суженую, принимает отцовский план, построенный на двойном обмане. Хотя дон Мартин временами и осознает свою низость, чуть у него оживает надежда на выгодный брак, он возвращается к корыстному плану.

Зеленые штаны Хиля (переодетой Хуаны) иногда трактуют как фетиш («Страсть к штанам ... в себя придите», — причитает отец Инес), показательный для изобразительной системы барокко. Между тем зеленые штаны доньи Хуаны не более фетиш, чем шлем-тазик Дон Кихота и желтые подвязки Мальволио. Они были озорными по тому времени воплощениями карнавальной стороны Возрождения («Ах, штаны

— обитель рая», — восклицает завороженная Инес); их роль скорее может быть сопоставлена со знаковой функцией дородности Фальстафа или Тоби Белча.

В «Доне Хиле ...» переплетаются ренессансный дух и тенденции литературной эпохи XVII в. Включение в комедию огромного повествования грасьосо Караманчаля о его службе у разных хозяев, монолога, как бы резюмирующего целый плутовской роман, — прием, предваряющий тенденции классицизма XVII в. Но в духе ренессансной традиции из всех хозяев Караманчаля наиболее отталкивающим оказывается священник:

У братии святого сана
Просторна совесть, как сутана.
Мне омерзел сей поп смердящий
И господа благодарящий
Лишь за обилие жратвы.

(Перевод Э. Линецкой)

Комедия задевает высшие церковные инстанции и высмеивает суеверия. Очистительная миссия инквизиции сопоставлена с грязной речкой, выносящей нечистоты за город: кончается комедия сценой, в которой одуревший от суеверного страха перед «ливнем Хилей» Караманчаль вооружается против нечистой силы и является «увешанный образками святых, с кропильницей на шее и с кропилом в руках». Потешны и эпизоды, в которых дон Мартин, поверив, что брошенная им беременной Хуана скончалась и что дон Хиль — это ее неприкаянная душа, мнит обуздать ревность женщины заупокойными мессами.

Наконец, при указанных выше маньеристских и барочных чертах «Хиль» ренессансен динамизмом и апофеозом неисчерпаемой энергии героини, самостоятельно отвоевывающей земное счастье и приводящей жизнь окружающих ее людей в известное соответствие с гуманистическими идеалами.

Барочное начало еще менее уловимо в таких вещах, как знаменитая «Благочестивая Марта» (1615, изд. 1635). Ее трактовали как шарж на любовную историю Лопе и Марты де Неварес и одновременно как комедию о лицемерии, предваряющую «Тартюфа». Однако ханжество и лицемерие — органичные качества социального типа и сословия, которые воплотил в себе Тартюф; цель и средства здесь соответствовали друг другу. Меж тем притворное благочестие влюбленной Марты, подобно мнимой смерти Джульетты, — это навязанное ей окружением оружие, средство отстоять свою любовь. Чувство здесь не ущемлено никакими корыстными расчетами, оно раскрыто во всей его ренессансной цельности и красоте и показано в противостоянии трагическим условиям жизни. Вдобавок на пути влюбленных становятся сто тысяч дукатов, которые может девичьим «химерам» противопоставить дряхлый жених, избранный Марте отцом. Трезвость человека XVII в. очевидна, ибо показано, что победа, с таким искусством завоеванная любящими, смогла реализоваться, когда их доводы подкрепились в глазах отца солидным состоянием, внезапно сваливающимся на дона Фелипе. Однако чувства героев — не только Марты и Фелипе, но и поручика и Люсии, других поклонников сестер, хотя они и не так глубоки, как у протагонистов, — не извращены корыстью, даже богатый старик не отравлен до конца своим золотом.

Притворное благочестие мило женственной Марты, возможно, привлекало зрителя испанских корралей также потому, что, при всей шаловливости героини, оно в глазах народной аудитории было ближе евангельскому или хотя бы францисканскому идеалу, чем казенно-церковная праведность, ведь и «мытарь» Энрико был для такой публики милее «фарисея» Пауло. Повторяющиеся умиленные восклицания, что Марта «святая», имеют отчасти и «прямой» смысл. В «Благочестивой Марте», так же как в «Осужденном за недостаток веры», сложилась модель той смелой мысли, на которой позже была основана драма «Черт-проповедник», а именно, что несвятой — грешник либо сам дьявол, призванный выполнить миссию святого, — оказывается лучшим святым, чем канонические святые ...

«Благочестивая Марта» исполнена лопевских мотивов и реминисценций («Учителя танцев», «Валенсианской вдовы» и т. д.). Здесь нет попыток выразить сложность жизни нового, XVII столетия, показав отчуждение героических черт человека от его ренессансной цельности, как это сделал Тирсо в «Севильском озорнике», драме, дальше всего выводившей автора за круг Лопе.

Драма о дон Жуане (по-испански — дон Хуан), написанная, вероятнее всего, в начале 1620-х годов, не вошла в книги, изданные Тирсо, но сохранилась в двух печатных вариантах. Более пространная версия — «Севильский озорник, или Каменный гость» — впервые была напечатана в 1630 г. под именем Тирсо, но в сборнике пьес Лопе и других авторов. Краткая версия, остававшаяся до 1878 г. практически неизвестной (и не переведенная на русский язык), — «Долгий срок вы мне даете» — была напечатана около 1660 г., на этот раз под именем Кальдерона.

Вначале преобладало мнение, будто исходной редакцией является «Севильский озорник ...», затем, будто таковой был «Долгий

срок ...». Однако ни тот, ни другой вариант не может с уверенностью рассматриваться как первоначальная редакция. Исходный текст утрачен, а «Долгий срок ...», видимо, представляет собой «пиратскую запись» одного из ранних представлений, во многих случаях заполненную реконструкцией по памяти. Там, где «Долгий срок ...» стенографичен, он, вероятно, восстанавливает первоначальный текст драмы. «Севильский озорник» — это полный текст, прошедший значительное, в том числе, видимо, и авторское, исправление, сделанное, однако, отчасти под влиянием цензуры и требований благопристойности (замена характеристики дон Хуана как «жеребца» и «саранчи женщин» на «озорника» и «наказание женщин»). Разумеется, и этот текст, приспособленный для постановки в Лиссабоне, не надо рассматривать как подготовленный автором для издания.

Драма о дон Хуане, при ее очевидной связи с литературой Возрождения, построена на ином эстетическом принципе обобщения, чем те, которые лежали в основе не только этой литературы, но и пришедших ей на смену барокко и классицизма. Своеобразный реализм позднего Возрождения, в крайней форме выразившийся в «Севильском озорнике ...», хотя он и был связан со схожими явлениями в «Дон Кихоте», у поздних Шекспира и Лопе, выглядит своего рода аномалией в искусстве XVII в. Ренессансный идеал, равно как идеал, каким он мыслился поэтами барокко или классицизма, сама категория идеального — все оттеснилось в этой драме Тирсо непосредственной, эмпирической убедительностью правды жизни. В эпоху, когда гуманистические представления давали основу для строгой дифференциации положительных и отрицательных героев и вместе с тем когда публика научилась воспринимать идею положительного во всей сложности, на первый план вновь выдвигался герой и героини, о которых нельзя было сказать, положительны они или отрицательны.

Идейная схема и образная структура драмы содержатся (в обеих версиях) уже в первых сценах — в эпизоде поруганья дон Хуаном герцогини Исавеллы. Характер первого дон Хуана определяется не только свойственным последующим дон Жуанам противоречием между кипучей жизненной энергией, освобожденной разрушением средневековых устоев, и тем, что энергия эта находила выражение в необузданном эгоизме знатного сеньора, между великой надличной энергией и узколичным ее приложением. Дворянское своеволие было дополнено у дон Хуана Тирсо безнаказанностью гранда, представителя бюрократической верхушки — сына фаворита короля, и это усугубляло в глазах испанцев XVII в. политическую насыщенность образа. Как отпрыск временщика, освобожденный в силу этого от человеческой ответственности, первый дон Хуан, несмотря на яркость личных качеств и губительное для женщин, которые сами оказываются небезупречными, обаяние, стоит еще дальше от гуманистической концепции человеческого достоинства и любви, чем феодалы-насильники из «Фуэнте Овехуны» или из «Святой Хуаны». Он стремится не к удовлетворению страсти, а к унижению жертв и к озорству. Это определяет поведение дон Хуана в эпизоде с назначившей другому тайное свидание Исавеллой. «Озорник» («жеребец» в первоначальном варианте) не помышляет о завоевании ее сердца, даже не берет ее силой, но овладевает ею, как тать, выдав себя в темноте за жениха. Цинизм дон Хуана отчетливо выражен в предваряющих его измывательство над другими женщинами глумливых ответах на вопросы усомнившейся Исавеллы («первый встречный мужчина»). Однако дон Хуан тут же будто преображается в героической готовности сразиться с десятками врагов. Минуту спустя — это улепетывающий и заметающий следы «озорник», сын и племянник лукавых царедворцев.

Дон Хуан еще трижды выступает озорным соблазнителем, ни разу не увлекшись своими жертвами. Чтобы пленить девушек из народа — рыбачку, которая, правда, первой начала кокетничать с ним, и более простодушную крестьянку, он использует блеск своего сословного положения и обещание жениться. В неудавшейся, как выясняется в конце пьесы, попытке опозорить донью Анну де Ульоа, которая, как и другие героини драмы, вела сложную интригу ради своей любви, он прибегает к той же хитрости, что и в случае с Исавеллой, вновь полагаясь на свою ненаказуемость.

В первом дон Хуане нет отчетливых черт либертена-атеиста, которые появятся в «Каменном пире» (1652) итальянского продолжателя Тирсо — Онофрио Джилиберто, а затем в «Дон Жуане, или Каменном пире» (1665) Мольера; нет даже индифферентности к религии, как в «Каменном госте» (до 1650) Дж. А. Чиконьини (итог многочисленным интерпретациям дон Жуана в итальянской комедии дель’арте был подведен в пьесе Карло Гольдони «Дон Джованни, или Наказание распутника», 1730). Тирсова дон Хуана к конфликту с религией как с санкцией, стесняющей его мораль, ведут не только его жизнелюбие, сила и смелость, но и воспитанная положением сына временщика беззаботная уверенность, что все ему так или иначе сойдет с рук. Дон Жуаны последующей литературы выступали против религии в поисках

нерелигиозного жизненного абсолюта, а дон Хуан у Тирсо, надеясь на то, что «долгий срок ему дают», и полагая, что никогда не поздно покаяться (его предпоследние слова в драме — просьба позвать исповедника), неприметно для себя втянулся в ужасный, по представлениям людей его времени, поединок. Здесь дон Хуан впервые может проявить настоящий героизм. Статуя командора воплощает силу, действовавшую страхом, а страх, даже страх божий, не совмещался с самой основой кодекса чести такого вольномыслящего дворянина, как дон Хуан. Как бы ни был обоснован упрек, сделанный в его адрес бесхитростной крестьянкой («Глядь, в Испании бесстыдство // назвало себя дворянством»), какие бы недостойные проделки ни совершал этот себялюбец, он был слишком овеян духом времени, чтобы унизиться до суеверной трусости. Если его предшественник на театре Тирсо, распутный притеснитель крестьян дон Хорхе де Арагон (II часть «Святой Хуаны»), сразу отступает перед чудесным прорицанием завтрашней смерти и ада, вызывая пренебрежительное восклицание: «И это ты дон Хорхе? Ты боишься?» — то дон Хуан презирает страх своего слуги Каталинона перед каменным гостем, как «страх глупый и мужицкий». Статуе достаточно произнести слова «не бойся», чтобы быть уверенной, что теперь и ад не помешает дон Хуану прийти ночью в часовню на роковое свидание.

Дата добавления: 2015-06-04