Техника работы рук при нападении 53 страница

Излюбленные объекты насмешек в ауто Висенте — клирики (особенно часто монахи и отшельники), ведущие совсем не святой образ жизни, деспотичные и спесивые аристократы (даже двор предстает в одном из ауто как вместилище коррупции и непотизма), жадные ростовщики, алчные судьи, распущенные бродяги.

Однако средневековая традиция, как она ни значительна, не охватывает всего творчества Висенте. Среди 44 написанных им пьес есть и религиозные ауто («Краткая история Бога», «Мистерия святой Девы» и др.), аллегории на моральные («Ауто о душе») и злободневные политические темы («Предупреждение о войне»), инсценировки рыцарских романов («Дон Дуардос») и эклог («Комедия о Рубене»), фарсы, в которых можно увидеть зачатки реалистической комедии характеров («У кого есть отруби?»). В одном и том же ауто Висенте действуют персонажи христианской и языческой мифологии; религиозно-патетические тирады перемежаются сатирическими выпадами. Висенте превосходно знает народные песни и романсы и то цитирует их, то искусно имитирует. Реалистическая точность разговорного языка бытовых персонажей сочетается с возвышенной поэтичностью речей аллегорических фигур. В нескольких фарсах Висенте действуют еще традиционные для средневековых «соти» персонажи: богатые влюбчивые старики, сводни, разборчивые невесты и т. п. Но в то же время драматургу принадлежит фарс «Ауто об Индии», где и ситуация, и персонажи определены конкретными обстоятельствами португальской истории — жаждой обогащения, вызванной завоеваниями в Индии. Здесь писатель идет не от традиции, а от наблюдения, от реальности. То же — в фарсе «У кого есть отруби?», в некоторых эпизодах «Ауто о лодках» и «Ауто о ярмарке». Движение художественной системы Висенте к реализму сказывается в трактовке единственного (если не считать ангелов и аллегорические добродетели да образов двух рыцарей, погибших в крестовом походе) положительного героя ауто — земледельца, крестьянина; именно его драматург считает заслуживающим сочувствия и симпатии. Если в средневековом театре крестьянин (обычно пастух) был привычным персонажем, лишь потешающим зрителей, то Висенте придает ему черты симпатичного простодушия. А в наиболее значительных пьесах Висенте — «Ауто о лодках» и «Ауто о паломниках» — крестьянин появляется не как условный простак, а как вполне реальный член общества, работающий столько, что ему некогда вытереть пот, и содержащий все остальные сословия.

Несколько действ Жила Висенте почти целиком посвящены острейшим вопросам времени. Так, в «Ауто о ярмарке» развертывается полемика вокруг злободневных религиозных вопросов — в эразмовском духе рассматривается проблема индульгенций, культа святых, паломничеств

и других злоупотреблений римской курии. Влияние францисканства ощущается в сцене ангела и пастухов из этого же действа, когда одна только моральная чистота оказывается необходимой, чтобы попасть на небо.

Масштаб грандиозного для Португалии предприятия Висенте — создания национального театра, стремление к синтезу разнородных традиций, чуткость к новым идеям и новым социальным фактам делают его первым художником португальского Возрождения.

Одновременно с созданием национального театра происходило обновление португальского стиха. В первые десятилетия XVI в. в поэзии господствуют еще старые формы. Так, в «Кансьонейро жерал» (1516), составленном Гарсией де Резенде, всецело преобладает однообразная версификация (восьмисложный стих — редондилья), традиционные средневековые формы (вилансете и кантиги). Бернардин Рибейру (?—1552?) в стихотворениях, вошедших в «Кансьонейро жерал», еще не отходит от этой традиции. Но в его эклогах (первая опубликована в 1536 г., все пять — в 1554 г.) вырисовывается новый тип поэзии. Непривычная форма эклоги, многочисленные отголоски классических буколических мотивов, пейзаж, в котором сквозь всю пасторальную условность проглядывают реальные приметы португальской долины Алентежо, — все это спорит с традиционностью метрики, с введением отвлеченных понятий — символов Надежды, Заботы и т. п. Обычно эклоги Рибейру — лирические монологи или диалоги, в которых один из собеседников воплощает любовную тоску, а другой — требования здравого смысла. Характерная черта португальского лиризма — какое-то упоение тоской — ощущается уже в этих незамысловатых эклогах.

Реформатором стиха стал Франсиско Са де Миранда (1481—1558). Аристократ по рождению, он начал литературную карьеру куртуазными стихами во вкусе португальского двора того времени. В 1521—1526 гг. он путешествовал по Италии, где познакомился с Бембо, Саннадзаро и Ариосто, дружил с Витторией Колонна. По пути на родину он задержался в Испании, где, видимо, встречался с Босканом и Гарсиласо. Путешествие круто повернуло его литературную судьбу. Первым в Португалии Са де Миранда стал писать стихи в духе итальянских поэтов. Он ввел декасиллабический стих, сочинял сонеты, секстины, октавы, терцины и пр. Са де Миранда и его последователи начали культивировать лирические жанры античной поэзии (элегии, оды, эпиграммы, стихотворные послания и пр.). Нововведения Са де Миранды затронули не только формальные аспекты поэзии. В его творчестве раскрывается новая поэтическая индивидуальность, выражающая в стихе свою внутреннюю жизнь. Правда, реальные чувства Са де Миранда претворяет в духе неоплатонизма в сложную метафоризованную структуру; страсть к женщине становится «инобытием» стремления души к возвышенному идеалу. Все же в нескольких сонетах поэт достигает удивительно цельного воплощения любовного переживания. Отличительной чертой лирики Са де Миранды является сочетание сложности мысли и относительная простота ее словесного выражения — он избегает риторических отвлеченностей, литературных реминисценций, образная система его стихов опирается на обыденную жизнь.

В эклогах и стихотворных посланиях Са де Миранда раскрывается как мыслитель, критически изучающий современность. В эклоге «Басто» и письмах к Антонио и Перо де Карвальо он рассматривает самые острые социальные проблемы. В целом Миранда близок к гуманистам, и особенно к Томасу Мору: он обличает войны, насилие, власть денег, паразитизм аристократии, безжалостное разорение крестьян. Знатный аристократ, он пишет жестокие и афористичные строки о своем сословии, которое «одевается в кожу, содранную с земледельцев». Поэт осуждает и первые проявления капиталистического накопления, ибо все это пробуждает алчность и толкает людей к насилию. Контраст природы и общества — одна из главных тем этих стихов. Мореплавания и завоевания отвергаются Мирандой потому, что они нарушают контакт человека и природы, лишая людей естественности. В эклогах встает утопическая, характерная для Возрождения картина «золотого века», причем для поэта она имеет и историческую отнесенность: таким «золотым веком» представляются ему далекие времена раннего феодализма, когда сеньоры жили здоровой жизнью в патриархальном братстве с земледельцами. Вопрос об индивидуальной свободе — один из самых важных для Миранды. По его мнению, только в уединенной сельской жизни возможно обретение человеком личной свободы. Общество же постоянно подчиняет себе и калечит человека. Этический идеал поэта — «не знать другого сеньора, кроме здравого смысла». Сам Са де Миранда поступил в согласии со своими убеждениями: около 1530 г. он оставил двор и поселился в имении, где пытался жить жизнью земледельца, не уставая воспевать ее прелести.

В 1508 г. был опубликован на испанском языке «Амади́с Галльский» (в редакции Монтальво), что вызвало в Португалии увлечение рыцарскими романами. В 1520 г. был написан

молодым тогда Жоаном де Баррушем (будущим историком и философом) роман «Хроника императора Кларимундо». Фабула и атмосфера рыцарского романа использованы здесь для прославления судеб Португалии и царствующей династии. Кульминационный момент романа — встреча героя с волшебником Фанимором, в стихах рассказывающим о подвигах португальских королей и пророчествующим им новые победы на Востоке. В этой речи можно увидеть уже смутные очертания и истории португальских войн и завоеваний, написанной впоследствии самим Баррушем, и эпической поэмы, созданной Камоэнсом. Не было недостатка и в рыцарских романах общеевропейского типа. Самым ярким среди них стал «Пальмерин Английский» Франсиско де Морайша, изданный в испанском переводе в 1547 г., а в оригинале — в 1567. Фабульное разнообразие, богатство фантастических мотивов, живописность описаний делают роман одним из самых заметных произведений этого жанра. Но, пожалуй, наиболее значительное и оригинальное в португальской прозе XVI в. — роман «История девушки» (1554), приписываемый Бернардину Рибейру. Написанный ритмизованной прозой, роман представляет собой серию связанных сюжетным обрамлением новелл. По всей видимости, замысел автора определен «Декамероном». «История девушки» — своеобразный «сентиментальный Декамерон», так как главным во всех новеллах становятся перипетии и типы любовной страсти, прослеженные с элементами психологической диалектики. Любовь изображается как высочайшая ценность жизни, как сила, побеждающая долг и рассудок.

Гуманистические тенденции португальской литературы первой половины XVI в. подытожены деятельностью Антонио Феррейры (1528—1569). Не обладая крупным художественным дарованием, Феррейра все же сыграл видную роль в литературном процессе благодаря выработанной им эстетической программе. Изложение этой программы и составляет ценность его стихов (собранных и изданных его сыном в 1598 г. под заглавием «Лузитанские стихи»). Лирика Феррейры развивает уже известную в Португалии со времен Са де Миранды петраркистскую линию, эклоги его повторяют мотивы Саннадзаро. В одах же и стихотворных посланиях Феррейра формирует четче, чем кто-либо из португальских писателей его времени, этические и эстетические положения гуманизма. Он выступает как убежденный сторонник здоровой и человечной морали, взращенной античностью. Изучение античной литературы кажется Феррейре лучшим средством самовоспитания. В эстетической его программе чтение классиков и подражание им являются основным пунктом. Феррейра написал стихотворный панегирик в защиту португальского языка как языка литературного. В отличие от большинства современников-литераторов, пользовавшихся обоими иберийскими языками (португальский двор был двуязычным, так как все португальские королевы обычно были принцессами из испанской династии), Феррейра не написал ни единой строфы по-испански. Поэт обращается с призывом создать национальную эпопею, которую он мыслит как монументальный памятник национальной культуры, прежде всего языка. Однако эпопея для Феррейры — средство не столько запечатлеть национальную историю, сколько облагородить и разработать выразительные потенции национального языка.

Кроме стихов, Феррейра написал, следуя классическим канонам, две комедии и одну трагедию. Если комедии повторяют схемы комедий Плавта и Теренция, то в трагедии «Инес де Кастро» (опубл. 1587) классические правила приложены к сюжету из национальной истории.

ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI в.
КАМОЭНС

Мало что известно о жизни Жоржи Феррейры де Васконселуша (?—1585). По-видимому, он учился в Коимбре в начале 1540-х годов, был домочадцем герцога Авейро, а в последние годы жизни служил секретарем в Королевской казне.

Феррейра де Васконселуш — автор трех комедий в прозе, предназначенных скорее для чтения, чем для постановки, — «Комедии об Эуфрозине» (1555), «Комедии об Улизиппо» (1-е изд., около 1561 г., запрещено инквизиционной цензурой, 2-е изд. — 1618) и «Комедии об Аулеграфии» (известно только издание 1619 г.), а также рыцарского романа «Записки о подвигах рыцарей Второго Круглого стола» (1567). Ряд других произведений Васконселуша не сохранились и известны только по упоминаниям в некоторых библиографических источниках.

«Второй Круглый стол» в романе Васконселуша — это рыцари, окружающие преемника короля Артура — короля Саграмора. Рассказу об их приключениях предшествует краткая история рыцарства, начинающаяся с подвигов героев греческой мифологии. В отличие от большинства рыцарских романов у Васконселуша фантастические сюжеты переплетаются с элементами португальской действительности его века: он описывает Лиссабон, заставляет героев участвовать в знаменитом турнире по случаю посвящения в рыцарское звание инфанта дона Жоана и т. п. Детальные описания

обстановки, утвари, церемоний — всего антуража португальской жизни XVI в. составляют оригинальную сторону этого сочинения.

Комедии Васконселуша в жанровом отношении восходят к «Селестине» Рохаса: это скорее диалогизированные романы, чем драматические произведения. Автор заботится не о напряженном развитии действия, но о тщательной обрисовке характеров и обстановки. В первой комедии любовь незнатного идальго Зелотипо к знатной Эуфрозине увенчивается счастливым браком благодаря посредничеству разбитного и женолюбивого Кариофило, играющего роль, подобную роли Селестины. Во второй комедии, весьма запутанное действие которой протекает в мещанской среде, некий богатый купец Улизиппо, заставляя жену и детей жить в благочестивом затворничестве, сам предается веселым интрижкам с доступными женщинами. Дочери, влюбленные в галантных молодых людей, прибегают к услугам сводни, прикидывающейся святошей. Во втором издании комедии «святоша» была по требованию цензуры переименована во «вдову». Комедия кончается посрамлением старого греховодника и браками влюбленных.

В третьей комедии Васконселуш, как сказано в прологе, «пытается представить набросок придворной жизни». Опытная в придворных интригах Аулеграфия руководит юной Филомелой и помогает ей избежать силков, расставленных соблазнителем, и достичь гавани почетного брака.

Во всех комедиях Васконселуша персонажи детально характеризуются речью: в длинных монологах и диалогах они раскрывают свои взгляды на любовь, дружбу, брак, суеверия и т. п. Зачастую персонажи высказываются весьма иронически по поводу излишнего благочестия, веры в чудеса и знамения, что дает основания исследователям говорить о влиянии Эразма на Васконселуша. По-видимому, это свободомыслие и послужило причиной инквизиционных запрещений. В 1561 г. в «Индекс запрещенных книг» была включена «Комедия об Улизиппо», а в 1581 — «Комедия об Эуфрозине».

Комедии Васконселуша, содержащие огромный бытописательный материал, смело опирающиеся на разговорный язык той эпохи, занимают видное место в португальской литературе XVI в. как попытка синтеза национальной традиции (театр Жила Висенте) и принципов классической комедии. «Комедия об Эуфрозине» была переведена в 1631 г. на испанский язык и, вероятно, повлияла на Лопе де Вегу в период его работы над «Доротеей».

Вторая половина XVI в. по праву может быть названа эпохой Камоэнса. Все, что вызревало и складывалось в предшествующие десятилетия, отразилось в его искусстве. Прекрасно владея традиционным стихом — редондильей, он превзошел в мастерстве и адептов итальянской поэтики. Он воспринял уроки гуманистов, но за философской широтой и утонченностью классических реминисценций в его поэзии всегда ощутим опыт странствий, войн, лишений. Феррейра писал об эпопее, которая воскресила бы классическое совершенство и невиданно вознесла бы португальский язык; историки мечтали увековечить подвиг нации; ученые — дать свод тому, что внесли португальцы в мировое знание. Камоэнс соединил все, как будто ставя себе задачей синтезировать культурный вклад Португалии. Как истинный художник Возрождения, и личный, и национальный опыт Камоэнс поднимает до общей философской концепции мира и человека.

О жизни Луиса Ваз де Камоэнса (1524/ 1525?—1580?) сохранилось очень мало достоверных сведений. Даже дата его рождения устанавливается приблизительно, исходя из армейского списка 1550 г., где он значится двадцатипятилетним. По-видимому, он родился в Лиссабоне, в обедневшей дворянской семье, получил неплохое образование, прослушал курс в университете Коимбры. Однако недостаток средств заставил его записаться в армию. Он служил в Марокко.

Здесь в боях Камоэнс потерял глаз. За дуэль с каким-то придворным был на несколько месяцев заключен в тюрьму. В 1553 г. он добровольцем отправился в Индию. (Широко распространенная версия о том, что причиной изгнания Камоэнса была любовь к некоей знатной даме, возможно даже инфанте, не имеет документированного подтверждения.) В Гоа и в Макао пережил множество приключений: снова попал в тюрьму за долги, потерпел кораблекрушение и спасся вплавь, держа, как гласит предание, в одной руке драгоценную рукопись поэмы, над которой он тогда работал. В 1567 г. он перебрался в Мозамбик, а в 1569 г. вернулся в Лиссабон. По дороге его ограбили: он лишился рукописи готового поэтического сборника, названного им «Лузитанский Парнас». Чудом уцелела рукопись поэмы «Лузиады». В 1572 г. поэма вышла в свет. Камоэнс сразу стал знаменит, его стихи и даже частные письма распространялись в списках, но все равно при жизни ему удалось опубликовать еще лишь три стихотворения. Материальное положение Камоэнса оставалось тяжелым. Ему была назначена крохотная, к тому же весьма неаккуратно выплачиваемая пенсия. По свидетельству современников,

умер Камоэнс в нищете и был похоронен на пожертвования.

Начиная со второго издания 1584 г. и до 1609 г., текст поэмы «Лузиады» подвергался инквизиционной цензурой купюрам и искажениям. Вычеркивалось слово «бог» в применении к мифологическим персонажам, а также целые строфы, казавшиеся эротическими.

Лирика Камоэнса была собрана по спискам и опубликована впервые в 1595 г. писателем Фернаном Родригешем Лобо Соропитой. В последующих изданиях (1598, 1616 и т. д.) ряд стихотворений добавили, а авторство многих стихов, наоборот, оспорили. Текстология поэзии Камоэнса до сих пор выдвигает множество нерешенных вопросов.

В Собрание сочинений Камоэнса включаются также четыре письма и три комедии: «Амфитрион» (переделка одноименной комедии Плавта), одноактная комедия «Король Селевк» и пятиактная комедия «Филодемо». Эта последняя комедия, написанная, по-видимому, поэтом в годы зрелости (есть свидетельства о том, что пьеса была представлена при дворе вице-короля в Индии), тесно связана с лирикой поэта. Фабула пьесы состоит из приключений разлученных в детстве близнецов Филодемо и Флоримены. Филодемо становится слугой в доме богатого дворянина и влюбляется в его дочь Дионизу. Брат Дионизы ухаживает за пастушкой Флорименой. В написанной попеременно стихом и прозой комедии сосуществуют два плана: сентиментально-психологический, где прослеживаются перипетии любовной страсти, и более реальный, связанный с действиями лукавой служанки Солины, несколько напоминающей Селестину Рохаса. В конце, благодаря стечению обстоятельств и ловкости Солины, все разъясняется, брат и сестра узнают друг друга и две влюбленные пары соединяются. «Филодемо» Камоэнса представляет собой значительный шаг от фарсов Жила Висенте к высокой комедии Возрождения.

Камоэнс-лирик культивировал практически все известные в его время поэтические размеры и формы. Множество стихов написано традиционным, известным по средневековым кансьонейро размером — редондильей (восьмисложником), чаще всего в форме глоссы (вольтас) на чужую посылку (мотто). Некоторые из этих лирических композиций (особенно вариация на посылку «Тоска моя, когда тебя увижу?») своей простотой и напевностью выдают влияние народной песни. В других редондильях поэт демонстрирует искусство поэтической софистики, игру традиционными образами, неожиданное соединение или переосмысление привычных для средневековой поэзии тропов (например, в двух глоссах на тему «Девушка с зелеными глазами»).

Иллюстрация:

Портрет Л. де Камоэнса

Значительно более насыщены философски и поэтически стихи Камоэнса в «новой манере», заимствованной португальцами у итальянской поэзии. Камоэнс писал сонеты, элегии, эклоги, оды и песни, продолжив тем самым петраркистскую линию, начатую в португальской поэзии Са де Мирандой. Всеми жанрами, а особенно сонетом, Камоэнс владел мастерски, добиваясь удивительной музыкальности и чеканной афористичности многих строк.

В основе любовной лирики Камоэнса — неоплатоническая концепция любви. Возлюбленная — «прекрасная», «благородная», «сияющая» дама, Госпожа, чей взгляд рождает в душе поэта непреодолимое стремление к Красоте и Благу. Любовь — это мучительное, всегда связанное с тоской и страданием духовное восхождение к идеалу. В сонете «Кто любит, растворяется в любимой» изложена своего рода пропедевтика неоплатонической любви: силой воображения влюбленный перевоплощается в возлюбленную,

духовно сливается с ней. «И если моя душа приняла в себя ее душу, чего еще может желать и добиваться тело?» Различные, переданные с психологической достоверностью (сонеты «В себе самом так неуверен я», «Я до безумия дошел такого» и др.) состояния влюбленного в конкретных жизненных ситуациях (встреча, ожидание встречи, разлука, холодность возлюбленной и т. п.) предстают одновременно и как образы чисто духовного ряда, как достижения и падения души на ее пути к совершенству.

Однако поэтическое содержание любовной лирики Камоэнса вовсе не исчерпывается в значительной мере абстрактной метафизикой любви. И дело не только в том, что прелесть камоэнсова стиха заставляет чарующе звучать совершенно традиционное описание красоты «моей Цирцеи» (сонет «В очах, в осанке — сладостный покой»). Дело прежде всего в том, что в любовной лирике Камоэнса ощущается «живой опыт», «чистая правда» (по словам самого поэта), опосредованные — то с большей, то с меньшей степенью абстрагирования — неоплатоническим философствованием.

Во многих стихах Камоэнса проступают смутные очертания личной судьбы: долгая вынужденная разлука с возлюбленной, тюремное заключение, смерть любимой женщины, по-видимому, во время кораблекрушения. Цикл сонетов, посвященных погибшей в морской пучине Динамене, резко выделяется простотой, искренним волнением, очевидной исповедальностью. Характерно уже обращение к героине цикла: поэт именует ее не Госпожой или Дамой, но гораздо интимнее, проще: «моя нежная душа», «мой нежный враг», «моя нимфа». Однако искренность и естественность в лирике Камоэнса не обязательно связаны с какими-либо конкретными ситуациями: даже в самых метафизически-отвлеченных стихах зачастую внезапно проступает внутренняя реальность — реальность чувства, реальность душевного опыта. Таков, например, сонет «Любовь пусть ищет новые уловки», начинающийся обычной для петраркистской поэзии игрой понятиями «надежды», «безнадежности», и заканчивающийся неожиданным и потрясающим признанием в последнем терцете: «Бывают дни, когда душу наполняет что-то неведомое, приходящее неведомо как и неведомо откуда и болящее неведомо почему». Такие сгустки эмоциональной подлинности, разрывающие условно-литературные парафразы, дают основания литературоведам говорить о том, что Камоэнс предвосхищает романтизм в поэзии.

В философской лирике Камоэнса обычно подчеркивают трагическую доминанту — темы разлада человека и мира, произвола случая, всесокрушающей силы времени, пугающего хаоса. Часто даже выводят лирику Камоэнса за рамки искусства Возрождения, видя в ней одно из первых проявлений барокко. Между тем глубоко и неизбежно трагическое восприятие действительности свойственно Камоэнсу, как и другим художникам позднего Возрождения. Размышления Камоэнса о мире, управляемом деспотичной Фортуной, об утлой и хрупкой человеческой участи, о несоответствии мира и общества идеальным представлениям и чаяниям человека — это преломление общих идей Ренессанса в призме личной драматической судьбы поэта и трагической национальной ситуации. «Скорбна мысль» (по определению Пушкина) Камоэнса в таких сонетах, как «Дожди с небес, потоки с гор мутят», «За что? Сижу прикованный к стене», «Мучительно за годом год идет» и «Будь проклят день, в который я рожден!», достигает высот трагизма, сопоставимого с трагизмом знаменитой эпитафии Микеланджело или монологов Гамлета. Источник трагического мировосприятия — зло, царящее в мире, неправильный порядок («Мир находится в таком смятении, что кажется, что бог о нем забыл»). Однако разлад, дисгармония мира преодолеваются иной гармонией — внутренней гармонией личности, воспринимающей и переживающей трагизм. Личность поэта всегда остается сильной, мужественно и с величавым достоинством встречающей зло и смерть. Поэзия Камоэнса утверждает: в мире есть несчастья, несправедливость, жесточайшие разочарования, но нет бессилия, ничтожности человека. Стоическая готовность к любым бедам и испытаниям и уверенность в своем предназначении поэта выражены и во многих сонетах и в первой и второй (по порядку их публикации в Собрании сочинений) элегиях.

В поэзии Камоэнса есть мотивы, предвосхищающие этическую позицию барокко: например, чрезвычайно резкое противопоставление чувственности и духовности, плотской и возвышенной любви в редондилье «У чуждых вавилонских рек ...». Однако человек Камоэнса никогда не становится игрушкой враждебных сил, жертвой хаоса. Он всегда сохраняет ясность духа, сознание своего права судить и отвергать мир. И если из-под пера Камоэнса вышли строки, полные глубокого отчаяния, то и они продиктованы высоким представлением о человеке, которому не дана достойная его земная жизнь: «Чтобы дышать — и воздуха мне мало, / А чтобы жить — мне мало даже мира». Во всем, сокрушаясь о пережитых несчастьях, о разбитых надеждах, о несовершенстве мира, Камоэнс сохраняет благородную мудрость, уверенность

в ценности своей души, своего человеческого опыта.

Я погибал. Но, мир пройдя до края,
Не изменил возвышенному строю
Среди сердец, что обросли корою,
Страданий очистительных не зная.

(Перевод В. Левика)

Эпическая поэма Камоэнса «Лузиады» (закончена к 1569 г., опубликована в 1572 г.) — одно из самых значительных, новаторских творений Возрождения. Новаторская оригинальность поэмы вырастает из глубоких связей с традицией и всей современной поэту культурой.

Возрождение эпоса было одной из настойчивых тенденций литературы Ренессанса, однако, как известно, почти все попытки такого рода оказывались неудачными: в лучшем случае появились блистательные рыцарские поэмы, в худшем — весьма искусственные сооружения. Поэма же Камоэнса — подлинная эпопея. Даже подражание древним в построении сюжета (совет богов, покровительство и недовольство богов как движущая сила фабулы, разнообразные мифологические образы и мотивы), естественно соединяется с изложением исторических событий, с пространными описаниями природного мира и этнографических достопримечательностей дальних земель. Сам автор откровенно отводит мифологии чисто композиционную задачу: появление богов в поэме — это лишь «повод для звучных стихов». И действительно, Бахус, великан Адамастор, океанская нимфа Фетида как будто дают поэту возможность подняться над реальностью, над настоящим — к пророчеству. Их речи настолько концентрированно передают основную идею поэмы, что искусственность божественных интриг совершенно теряется. Мифология находит свое место в поэме как одно из средств воплощения эпической концепции.

Содержание поэмы — история португальского народа. Однако эта история не рассказывается последовательно, эпизод за эпизодом. История «вмонтирована» (так же как география, астрономия, медицина, этнография) внутрь сюжета. А сюжет — перипетии похода Васко да Гамы в Индию. О некоторых событиях португальской истории Васко да Гама сообщает дружественно настроенному к португальцам королю Мелинды, о других повествует брат адмирала, Пауло да Гама, королю Калекута, расспрашивающему о фигурах и эмблемах, изображенных на португальских знаменах. Таким образом, приступая к рассказу о лузиадах, т. е. португальцах (потомках мифического Луза, основателя Португалии), вся история которых дана как цепь подвигов и усилий, поэт сразу выделяет главное — открытие нового морского пути. Сюда, как в узел, собирается все: военные эпизоды, легенды о трагической гибели и посмертной коронации прекрасной Инес де Кастро, возлюбленной наследника престола, а потом короля дона Педро, свод наблюдений ученых и путешественников. Все это — предыстория великого свершения. Хождение за моря предстает центральным героическим событием, сквозь которое просматривается все содержание эпопеи. И в последней главе поэмы, в сцене сверкающего праздника на «острове любви», океанская нимфа пророчествует о новых плаваниях и открытиях, о новых землях (имеется в виду Бразилия), которые скоро благодаря португальцам станут известны миру.

В «Лузиадах» Камоэнс собирает и сопоставляет многие ведущие идеи своего времени, отсюда — поражающее исследователей соседство разнородных идейных элементов. История Португалии рисуется как многовековый крестовый поход, как утверждение креста сначала на полуострове, в борьбе с маврами, а затем и в дальних землях. Инвектива против других христианских государств отражает политику португальских королей, заинтересованных в объединении Европы против турок. В сцене отплытия экспедиции Гамы, в речи старика из Рестело, подробно изложена точка зрения «консерваторов» (близкая, например, взглядам Са де Миранды), сторонников патриархального уклада, считающих мореплавание, коммерцию, индустрию суетным и пагубным делом, грозящим народу бедствиями и розложением: «О, будь проклят тот, кто первым поднял парус над волнами на деревянной мачте!»

Камоэнс не опровергает прямо ни одну из отраженных им точек зрения. Он смотрит на них эпически, как бы понимая частичную правоту каждой. Разве в описании опасностей, подстерегающих экспедицию в Момбасе, или в душераздирающих подробностях кораблекрушения и гибели семейства Сепульведы, рассказанных Адамастором в предостережение морякам, нет подтверждения зловещих предсказаний старика из Рестело? Да и сам поэт вторит им в конце первой песни в размышлении о человеке, слабом «земляном черве», которого ждут «на море столько бурь, грозящих смертью, на земле столько войн, столько обмана, столько невзгод и лишений!» По простоте и страстности эти строфы напоминают лучшие сонеты Камоэнса.

Дата добавления: 2015-06-04