Работа актера над собой 23 страница. Видишь, забыла о ноге и сейчас же ищет, по зрительным воспоминаниям, как она тогда лежала

Видишь, забыла о ноге и сейчас же ищет, по зрительным воспоминаниям, как она тогда лежала... Слава богу, кажется, нашла... Нет. Все еще мало. Видишь, как оттягивает носок ноги, отброшенный назад.

Теперь послушай-ка то, что она говорит по своей роли,-- почти шептал Торцов Рахманову.-- "Я стою перед вами как преступница". С_т_о_ю, а она лежит. Слушай дальше, -- продолжал Аркадий Николаевич.-- "Я устала, у меня болят ноги". Неужели ее ноги болят от лежания? Она их отлежала или оттого, что она оттягивает носок.

Разгадай-ка, какое у нее самочувствие. Чем она живет внутри, если слова так противоречат действию? Курьезная психология. Внимание так сильно ушло в ногу, в самолюбование, что у нее нехватает времени вникать в то, что говорит язык. Какое презрение к слову, к внутренней задаче! О каком же сценическом самочувствии можно говорить!

Оно заменено состоянием самовлюбленной кокетки. У нее свое особое "дамское самочувствие", с которым она не расстанется. И элементы, из которых оно складывается, тоже дамского происхождения. Как назвать то, что она делает? Ремесло? Представление? Балет? Живая картина? Ни то, ни другое, ни третье, ни четвертое. Это "публичный флирт",-- нашел наконец название Аркадий Николаевич.

.......... 19.. г.

-- Теперь, после того как вы познали, что такое сценическое самочувствие, после того как вы поняли, что без него нельзя подходить ни к самому творчеству, ни к подготовительной работе, ни тем более к изучению самой природы и законов искусства, я ставлю вам такое требование. Впредь, к моему приходу в класс, ученики должны быть в соответствующем, необходимом для урока внутреннем сценическом самочувствии.

На первое время пусть об этом позаботится Иван Платонович. Пусть он собирает всех учеников за четверть часа до начала урока и помогает им проделать упражнения для создания необходимого самочувствия¹.

Рахманов произнес в ответ только два слова:

-- Будьте уверены.

Мы поняли то, что нас ожидает впредь перед каждым уроком Торцова.

-- Начни с сегодняшнего же дня, Ваня. А я вернусь через четверть часа,-- сказал Аркадий Николаевич и вышел.

Нужно ли описывать то, что происходило во время его отсутствия. Можно только признать, что Иван Платонович вполне оправдал свои слова "будьте уверены" и что мы все встретили Аркадия Николаевича во внутреннем сценическом самочувствии.

.......... 19.. г.

На доске вывешено объявление, призывающее нас, учеников школы, на репетицию пьесы ["Горячее сердце"] ², которая готовится в театре.

Я остолбенел, когда прочел это, и сердце забилось от предчувствия дебюта в настоящем театре, в настоящем спектакле, с настоящими артистами.

Аркадий Николаевич объяснил нам на сегодняшнем уроке смысл и педагогическое значение предстоящего выступления на сцене. Он говорил:

-- Театр призывает учеников совсем не потому, что они ему нужны, а потому, что им самим стал необходим театр.

Ваше выступление в народных сценах лишь очередной этап в школьной программе. Это тот же класс, но только на публике, в полной обстановке спектакля и в условиях публичного творчества.

То, что для нас, актеров,-- репетиция, для вас, учеников, лишь п_о_д_г_о_т_о_в_к_а к п_у_б_л_и_ч_н_о_м_у в_ы_с_т_у_п_л_е_н_и_ю; то, что для нас -- спектакль, для вас -- у_р_о_к н_а п_у_б_л_и_к_е.

В стенах школы, без посторонних зрителей, мы намекнули ученикам на то, что со временем им придется испытать на подмостках театра в момент публичных выступлений.

Теперь этот момент настал, и надо, чтоб вы пережили на самой сцене то, о чем говорилось в школе.

Только после того, как это совершится и вы на собственном ощущении познаете на сцене правильное самочувствие, вам удастся по-настоящему оценить то, чему мы вас учили в школе.

В самом деле: где как не на подмостках театра и не в условиях публичного творчества можно лучше всего понять практическое значение "е_с_л_и б_ы", концентрирующего внимание артиста на самой сцене в рассеивающей обстановке спектакля? Где как не перед тысячами зрителей можно испытать подлинное "публичное одиночество" или важность общения с объектом? Где как не на сцене, перед черной пастью портала нужно создавать, вырабатывать и утверждать в себе п_р_а_в_и_л_ь_н_о_е сценическое самочувствие? Таким образом, после ряда подготовительных работ, направленных на выработку элементов творческого самочувствия, мы подошли к самому созданию этого самочувствия на сцене в условиях публичного творчества.

Знаете ли вы, что именно к нему-то и подводили наши предыдущие работы всего этого года.

Я не говорил об этом раньше, чтоб не подытоживать того, что еще не было сделано, и чтоб не усложнять ваших восприятий, но теперь, post factum, объявляю вам, что п_е_р_в_ы_й к_у_р_с ш_к_о_л_ь_н_о_й п_р_о_г_р_а_м_м_ы ц_е_л_и_к_о_м п_о_с_в_я_щ_е_н с_о_з_д_а_н_и_ю о_б_щ_е_г_о (и_л_и р_а_б_о_ч_е_г_о) с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_г_о с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_я и п_е_р_в_о_н_а_ч_а_л_ь_н_о_м_у е_г_о з_а_к_р_е_п_л_е_н_и_ю н_а т_е_а_т_р_а_л_ь_н_ы_х п_о_д_м_о_с_т_к_а_х, п_е_р_е_д з_р_и_т_е_л_ь_н_ы_м з_а_л_о_м, в у_с_л_о_в_и_я_х п_у_б_л_и_ч_н_о_г_о т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а.

Мы начинаем с этого потому, что никакая дальнейшая созидательная работа немыслима без правильного сценического самочувствия.

Поздравляю вас с н_о_в_ы_м э_т_а_п_о_м в нашей программе, то есть с п_у_б_л_и_ч_н_ы_м с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_и_м в_ы_с_т_у_п_л_е_н_и_е_м, р_а_д_и с_о_з_д_а_н_и_я и у_к_р_е_п_л_е_н_и_я н_а с_ц_е_н_е п_р_а_в_и_л_ь_н_о_г_о с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_я.

Оно будет постоянно усовершенствоваться и исправляться вами на протяжении всей вашей артистической карьеры.

Тем более важно, чтоб теперь, в самом начале, при первых же ваших выступлениях, работа на публике была верно направлена. Однако это потребует от вас исключительного внимания и добросовестности, умения разбираться в ваших невидимых внутренних ощущениях и действиях. Но мы, преподаватели, можем лишь угадывать их, и, если вы будете нам говорить неправду, то есть не то, что чувствуете, тем хуже для вас, потому что обман повредит в первую очередь вам же самим. Он лишит нас возможности правильно судить о том, что происходит внутри вас, и я с Иваном Платоновичем не сможем дать вам полезного совета.

Поэтому не мешайте, а всячески помогайте нам понимать то, что будет невидимо происходить в вас во время публичных выступлений.

Если вы всегда, неизменно, при каждом выходе перед рампой будете исключительно внимательны, пытливы, добросовестны, если вы будете относиться к вашим творческим задачам на сцене не сухо, формально, а сознательно, с увлечением, отдавая им всего себя, наконец, если вы будете при каждом выступлении выполнять на сцене то, чему мы вас учили в школе, то вы постепенно овладеете правильным самочувствием.

Мы же, со своей стороны, позаботимся о том, чтоб ваши публичные выступления были хорошо организованы в педагогическом отношении. Но помните, что в этой работе нельзя останавливаться на полпути. Необходимо доводить ее до победного конца, до того предела, при котором правильное самочувствие на сцене становится единственно возможным, нормальным, естественным, привычным, органичным, а неправильное, то есть актерское самочувствие,-- невозможным; да, именно невозможным! Беру себя в пример: после того как я нашел и однажды навсегда закрепил на сцене правильное рабочее самочувствие, мне стало уже невозможно выходить без него на подмостки. Только при нем я чувствую себя там, как дома, а при актерском самочувствии я становлюсь на сцене чужим, лишним, ненужным и это убивает меня. Необходимо большое усилие, чтоб вывести себя из привычного мне теперь общего, рабочего самочувствия, так крепко оно внедрилось в меня после огромной и правильной работы в народных сценах и после долгой артистической практики. Мне почти невозможно теперь безнаказанно перекинуть объект по ту сторону рампы, где сидит зритель, и не общаться с партнером на сцене. Еще труднее стоять перед тысячной толпой без творческих задач. Если же это случается, то я теряюсь, как новичок.

Старайтесь же скорее, однажды и навсегда выработать в себе правильное о_б_щ_е_е, р_а_б_о_ч_е_е, с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е н_а с_ц_е_н_е.

-- Это то же, что сказать: "старайтесь однажды и навсегда творить на сцене и быть гениями",-- заметил Шустов.

-- Нет, выработка правильного самочувствия доступна всем, кто умеет работать и доводит начатое до конца.

Не спорю. То, что предстоит вам сделать, -- трудно, но сама п_р_и_р_о_д_а придет вам на помощь, лишь только она почувствует органическую правду в том, что вы будете делать на сцене. Тогда она сама возьмет инициативу творчества в свои руки, а вы знаете, что ничто не сравняется с ней в области созидательной работы.

Сценическое самочувствие, согласованное с органическими потребностями природы, является наиболее правильным, устойчивым состоянием артиста на сцене. Идите же вместе с природой по указываемому вам школой пути и вы удивитесь быстроте вашего артистического роста.

О, если б только у меня были время и возможность! -- мечтал Торцов, -- я бы вернулся к народным сценам, к маленьким ролям и с увлечением играл бы их в качестве статиста.

Ведь б о льшая часть того, что мне удалось понять в области психотехники искусства, добыта мною в народных сценах.

-- Почему же именно в них, а не в больших настоящих ролях?-- хотел я понять.

-- Потому что большие роли, ведущие пьесу, нельзя по-ученически ощупывать. Их нужно играть в совершенстве. Они требуют законченного мастера, а не школьника, делающего первые пробы.

Большие роли налагают большую ответственность за весь спектакль. Они обязывают и вместе с тем они ставят непосильные задачи для малоподготовленных, как вы. Они вызывают в них насилие, творческие потуги. А вы знаете, к чему это приводит. В народных сценах и в маленьких ролях совсем другое. Там и самая ответственность и творческие задачи несравненно меньше; там они делятся между большой группой лиц, участвующих в массовой сцене. Там можно безнаказанно для себя и для спектакля производить некоторые пробы, этюды, конечно, если таковые не противоречат сверхзадаче и сквозному действию передаваемого произведения.

Все эти этюды возможны и лучше всего закрепляются на публике. Вот почему я придаю публичному классу такое значение...

Кроме того, то, что делается в классе, не всегда доходит и не всегда звучит со сцены театра. Это тоже вызывает необходимость выносить наши уроки и занятия на публику.

Какая школа мира дает своим ученикам такие условия и обстановку для уроков?! Подумайте только: тысячная толпа зрителей, полная обстановка спектакля, декорации, мебель, бутафорские вещи, реквизит, полное освещение, световые, звуковые, шумовые эффекты, костюмы, грим, музыка, танцы; волнения публичного выступления, закулисная этика, дисциплина и условия коллективного творчества, интересная и содержательная тема творчества с увлекательной сверхзадачей, сквозным действием, объекты общения, режиссерские указания, прекрасный литературный текст, на котором можно учиться красиво говорить; большое помещение, к акустике которого надо приспособлять голос и дикцию; удобные группировки, мизансцены, переходы, живые партнеры и мертвые объекты для общения,-- целый ряд поводов для упражнения чувства правды, для создания веры и проч., что мне не приходит теперь в голову...

Все это ежедневно предоставляется театром для пользования нашей школе, при ее систематических и каждодневных уроках. Какая роскошь и богатство! Оцените их до конца и по достоинству. Неужели же вы не воспользуетесь всеми этими возможностями, чтоб стать подлинными артистами, неужели вы предпочтете все это обычному пошлому пути актера -- карьериста, театрального "премьера", тягающегося за первенство и высший оклад, думающего только о банальном успехе, популярности, о дешевой славе, о рекламе и об удовлетворении своего маленького гнилого самолюбия?!

Если это так, скорее бегите от театра, потому что он может одинаково возвышать и принижать человека, отравлять его душу. Пользуйтесь же тем, что дает театр для вашего нравственного роста, а не для падения. Рост артиста -- в беспрерывном познавании искусства, а падение -- в его эксплуатации. Пользуйтесь же предстоящими публичными выступлениями для того, чтоб извлечь из них до дна все, что от них можно взять, и в первую очередь скорее вырабатывайте в себе правильное общее (рабочее) сценическое самочувствие.

Торопитесь, пока это возможно и не поздно, потом, когда вы станете артистами, будет поздно думать об ученической работе. Исполнение же больших ролей невозможно без правильного самочувствия. Тогда вы можете очутиться в безвыходном положении, которое толкнет вас к ремеслу и штампу...

Но горе вам, если вы отнесетесь к новому этапу школьной программы, то есть к публичным выступлениям в народных сценах, лишь формально, без должного, исключительного внимания. В этом случае результат получится совсем обратный, нежелательный, губительный, и вы с необычайной быстротой, о которой тоже ученики не имеют представления, выработаете в себе опасное, вредное для творчества, актерское самочувствие.

Публичные выступления -- обоюдоострый нож. Они могут одинаково принести как пользу, так и вред. Причем шансы последнего перевешивают и вот по какой причине:

Дело в том, что публичные выступления обладают свойством з_а_к_р_е_п_л_я_т_ь, ф_и_к_с_и_р_о_в_а_т_ь то, что происходит на сцене и внутри самого артиста. Всякое действие или переживание, проделанное с творческим или иным волнением, вызываемым присутствием толпы, запечатлевается в эмоциональной памяти сильнее, чем в обычной, интимной репетиционной или в домашней обстановке. Поэтому как ошибки, так и удачи, совершенные на сцене в обстановке спектакля, закрепляются прочнее на публике. Ремесло доступнее подлинного искусства, а штамп легче, чем переживание. Поэтому они быстрее и легче закрепляются в роли при ее публичном исполнении.

Труднее схватить и закрепить то, что скрыто глубоко в душе, чем то, что на поверхности, или, иначе говоря, жизнь тела фиксируется легче, чем жизнь человеческого духа роли. Но зато когда эта жизнь духа увидит свет рампы и толпа зрителей укажет артисту своим откликом верные, сильные, человеческие органические моменты переживания и поможет артисту найти и поверить в них, тогда фиксаж публичного выступления навсегда утверждает в артисте удачные живые места роли...

.......... 19..г.

Я не понял, какая репетиция была сегодня. Артисты играли без остановки всю пьесу, но гримов не делали и костюмов не надевали.

Нас же, учеников, заставили костюмироваться и гримироваться, как для спектакля.

Декорация, все аксессуары тоже были даны полностью.

За кулисами чувствовалось торжественное настроение, вероятно, такое же, как на спектакле: великолепный порядок, тишина, все на сцене и около нее даже во время антрактов ходили на цыпочках. Перемены декорации делались без шума и крика, по знакам и хлопкам в ладоши.

Общее благочиние настраивало торжественно и волновало. Сердце билось усиленно.

Иван Платонович провел нас заблаговременно на сцену и заставил меня в качестве часового при небольшой провинциальной тюрьме долго ходить по намеченной им линии или стоять на посту в указанных им местах³.

Пущин и Веселовский несколько раз прорепетировали свой "проход арестантов с ушатом воды" из тюрьмы и обратно. Надо было сделать это просто, скромно, чтоб не привлекать на себя излишнего внимания зрителей.

-- Помните, дорогие мои, что вы играете на втором плане. Поэтому не лезьте на первый, не выпирайте, говорю! Особенно во время главных сцен действующих лиц. В эти минуты действуйте особенно осторожно и оправдывайте эту осторожность. Штука-то какая!

Очень трудно ходить так, чтоб не привлекать на себя внимания. Нужна для этого плавность. Чтоб ее вызвать, пришлось направить все внимание на ноги. Но лишь только я начал думать о них, исчезло равновесие и способность двигаться. Того гляди, споткнешься! Я, как пьяный, не мог итти по прямой линии; меня шатало, я боялся натолкнуться на забор с воротами и повалить его. Это делало движения и самую игру напряженной, неестественной. Я так волновался, что задохнулся и должен был остановиться.

Лишь только прекратилось самонаблюдение, внимание разлетелось и стало искать новые объекты. Меня потянуло за кулисы. Я напряженно следил за тем, что там делалось.

Вот какие-то актеры, в гриме, остановились и смотрели на меня.

"Это что за фигура?" -- вероятно, говорили они друг другу про меня.

Пошептавшись и разобрав меня по косточкам, один из них засмеялся, махнул рукой и пошел, а я покраснел, так как мне показалось, что его смех и презрение относились ко мне.

Подошел Иван Платонович и знаками приказывал мне ходить по намеченной им линии. Но я не мог двинуться, так как ноги мои были точно парализованы. Пришлось притвориться, что я не вижу Рахманова.

В это время из тюрьмы выходили на сцену Пущин и Веселовский в качестве арестантов с ушатом. Надо было помочь им пройти через ворота, но я забыл об этом. Мало того, я заслонил их собой от зрителей и тем испортил сцену. Им пришлось протискиваться сквозь щель полуприотворенных ворот. Пущин чуть не повалил декорацию, чуть не потащил ее за собой.

Скандал!

Только по окончании акта я сообразил, что неудачи произошли потому, что я весь был скован мышечным напряжением.

.......... 19.. г.

Участвовал на выходе в первом спектакле возобновленного "Горячего сердца"⁴ и старался избавиться от напряжения.

В своей уборной, до начала нашей сцены, мне удалось этого добиться скоро и хорошо, но с переходом в нервную атмосферу кулис, среди волнующей суматохи, я почувствовал на себе серьезную ответственность, и все в душе и в теле сразу сильно напряглось. И это случилось, несмотря на большее, чем в прошлый раз, самообладание.

После настойчивой борьбы с напряжением мне удалось направить внимание на тело и найти зловредные зажимы. Но мало направить -- надо и удержать внимание на указанных ему объектах. В спокойной обстановке школы это достигается легко, но в волнующих и рассеивающих условиях жизни на сцене этот первый и необходимый этап большого процесса освобождения от напряжения превращается в упорный и трудный поединок творящего артиста с неестественными условиями выступления. Эта борьба длится все время пребывания на сцене. Ненадолго одолеешь препятствия, найдешь зажим, освободишь его. Но лишь только перейдешь к третьему, закрепляющему моменту оправдания создавшегося самочувствия, встречаешься с капризным воображением. Как известно, оно должно создавать предлагаемые обстоятельства и другие вымыслы, оправдывающие физическое состояние. Но с воображением трудно сговориться в нервной обстановке публичного творчества. В это время оно особенно нервно, несговорчиво и увиливает от работы. Хорошо, если у артиста хватит твердости и он настоит на своем. Но далеко не всегда это удается, а если не подчинишь себе воображение, то оно спутает, деморализует внимание и все другие элементы самочувствия.

Таким образом, сегодняшний спектакль был целиком посвящен третьему моменту процесса мышечного освобождения, то есть внутреннему о_п_р_а_в_д_а_н_и_ю создавшегося общего физического состояния.

При этой работе мне вспомнилось, как в прошлом году, лежа на своем диване с Котом Котовичем, я принял трудную тянущуюся позу. Ощупав и назвав точки напряжения мышц в теле, я освободил их, но не до конца. Для завершения и закрепления процесса требовалось "оправдание", а для "оправдания" нужны предлагаемые обстоятельства, задачи, действие. Не мудрствуя лукаво, я придумал их:

"Вот ползет по полу великий таракаша. Хлоп его по чекрыге!"

С этими словами я придавил воображаемое насекомое, оправдал этим действием трудную позу и помимо воли освободил тело от лишнего напряжения, так как при наличии его я бы не смог дотянуться до своей воображаемой жертвы. То, чего не могли выполнить техника и сознание, доделала сама природа с ее подсознанием.

Сегодня я решил повторить этот прием на сцене перед тысячной толпой и стал искать соответствующего действия.

Оно должно быть активно. Как же найти его в бездейственном стоянии и топтании солдата на сторожевом посту?

Я стал соображать. Подумайте только, соображать в рассеивающей обстановке сцены! Для меня такая работа своего рода подвиг.

1. Лично я мог бы ходить по прямой линии и от скуки переставлять ноги в такт напеваемой про себя мелодии или в ритм мысленно произносимых стихов,-- соображал я про себя.

2. Я мог бы шагать по намеченной линии и искоса поглядывать на крыльцо городничего, к которому вереницей подходили просители.

3. Я бы мог стушеваться, уничтожиться, стать незаметным или, напротив, ходить напоказ, чтоб все видели, как я несу свою службу, как я готов в каждую минуту "ташшить и не пушшать" тех, кто попадется мне в руки.

4. Я бы мог исподтишка покурить трубочку за углом тюремного забора.

5. Я бы мог заинтересоваться каким-нибудь жучком, ползущим по стене тюремного забора; я бы мог поиграть с ним, подсунуть ему под лапки сучок или травку, заставить его переползти на них, поднять повыше и ждать, чтоб насекомое расправило крылья и улетело.

6. Но вернее всего, я бы просто прислонился к забору, недвижно стоял, пригревшись на солнце, и думал о своих делах, наподобие того, как солдат думает о своей деревне, доме, пахоте, урожае, семье.

При непосредственном, искреннем выполнении всех этих действий природа и ее подсознание сами, естественным путем, втянулись бы в работу. Они оправдали бы и освободили лишнее напряжение, мешающее подлинному, продуктивному и целесообразному действию.

Но приходилось сдерживать себя и помнить наставление Ивана Платоновича не привлекать на себя внимания зрителей чрезмерной активностью в ущерб главным исполнителям пьесы.

Вот почему пришлось избрать пассивную задачу: стоять, пригревшись на солнышке, и думать о своих делах. Тем более, что мне самому необходимо было сообразить, что делать дальше. Вот я и прислонился к забору, пригрелся в лучах электрического солнца и думал.

Оказалось, что у меня внутри не заготовлено никакого душевного материала для роли.

Как могла случиться такая оплошность?!

Как Иван Платонович мог выпустить меня на сцену внутренне пустым? Непостижимо!

Будь Аркадий Николаевич в Москве, он ни за что не допустил бы такой халтуры.

Не теряя времени, тут же, на сцене, я стал создавать прошлое, настоящее и будущее моего милого солдатика.

-- Откуда он пришел сюда, на дежурство? -- спрашивал я себя.

-- Из казарм.

-- А где находятся эти казармы? По каким улицам надо итти к ним?

Этот вопрос был решен применительно к знакомым мне улицам окраин Москвы.

Создав в своем представлении дорогу в казармы, я стал думать о жизни в этих солдатских помещениях. Потом представил себе деревню, избу, семью изображаемого мною солдатика. Жаркий луч электрического рефлектора приятно пригревал и слепил меня, точно солнце. Я даже принужден был надвинуть на свои глаза кепку.

Мне было хорошо, покойно, уютно, и я забыл о существовании закулисного мира, публичного выступления и всех его условностей. Каково?! Я могу мечтать на глазах тысячной толпы! До сих пор нельзя было даже помышлять об этом!

.......... 19.. г.

Все свободное время отдаю думам о роли солдата и сочиняю предлагаемые обстоятельства его жизни.

Паша мне помогает, а я ему, так как и он занят тем же для своей безмолвной роли просителя в сцене с городничим того же акта.

Окунувшись в жизнь провинциального полицейского, я мысленно исполняю его служебные обязанности: хожу за городничим в Гостиный двор и на рынок, таскаю конфискуемые им у купцов товары; сам не брезгаю, где можно, взяткой, могу и стибрить то, что плохо лежит.

Теперь у меня другие, более активные хотения, которые яопределил словами: "ташшить и не пушшать".

Но я боюсь без спроса изменять прежние, установленные действия. Надо вводить новое осторожно, незаметно, без излишней активности, которая могла бы привлечь внимание и отвести его от исполнителей пьесы.

Но главная причина моего сомнения не в этом, а в том, что моя роль солдата раздвоилась на два совершенно противоположных друг другу образа: милого крестьянина, семьянина, мечтающего о деревне, и полицейского, цель жизни которого "ташшить и не пушшать".

Кого из них избрать?

А что если оставить обоих: у тюрьмы -- милого крестьянина, у крыльца городничего -- полицейского. При такой комбинации я убью двух зайцев; с одной стороны, создам две роли, а с Другой -- поиграю на двух планах, на втором, более легком, приучу себя к правильному самочувствию, а на первом, более трудном плане, буду работать над устранением препятствий при публичном выступлении.

Пока я соображал таким образом, прислонившись к забору тюрьмы, вдруг ворвалась на сцену пьяная орава во главе с Хлыновым. Начались его смешные выверты, ломания и пьяная бравада перед городничим.

Актеры захватили меня своей игрой, я разинул рот, впился в них глазами, хохотал от всей души, во весь голос, забыв, что нахожусь на сцене. Чувствовал себя великолепно и не думал ни о каких мышцах. Они сами о себе подумали.

После, когда шумная сцена прошла и началось тихое, лирическое объяснение влюбленных, я долго стоял спиной к зрительному залу и искренне любовался широкой далью и перспективой, изображенной на заднем холсте. При этом мне вспомнились любимые изречения Аркадия Николаевича: "Сосредоточиваясь на том,' что по нашу сторону рампы, отвлекаешься от того, что там, по другую ее сторону". Или в другой редакции: "Увлекаясь тем, что на сцене, отвлекаешься от того, что вне ее".

Я был счастлив, чувствовал себя победителем и радовался тому, что смог забыть себя на глазах тысячной толпы, в неестественных условиях публичного выступления.

Смущало только то, что я действовал от своего собственного лица, а не от лица изображаемого мною солдатика. Но ведь сам Аркадий Николаевич требует не терять себя самого в роли. Значит, не беда, что я действую от своего имени.

Таким образом, все дело в интересном объекте, в интересной задаче по сю сторону рампы.

Как же я мог забыть об этой важной и хорошо знакомой мне по школе истине?!

Повидимому, сцена хочет, чтобы все хорошо известное в жизни было заново узнано, понято, испытано на подмостках, в условиях публичного творчества?!

Что ж, я готов заново изведать все уже познанное. Пусть учат меня сама практика, сцена, ее условия работы, тысячеглавое чудовище -- зритель, сцена с ее огромной пастью, черной дырой портала.

Вот она, зияет вдали, на авансцене.

Да... это она! Почему же я не замечал ее раньше? Узнаю чудовище по противному ощущению всасывания в свою бездонную пасть, по особому свойству насильственно закрепощать артиста, держать на себе все внимание стоящих на сцене. Что бы я ни делал, как бы ни отвертывался, как бы ни отвлекался, я постоянно чувствую ее присутствие. "Я здесь!" -- кричит она мне нагло во все моменты.-- "Не забывай меня, как и я тебя не забуду".

С этой секунды закулисный мир, второй план, все, что происходило на сцене, ушло из области моего внимания. Остался самый первый план с открытой, зияющей, бездонной пастью чудовища, и снова я вспомнил о панике, которую испытал в свое время на показном, вступительном спектакле. Я стоял, как окаменелый, смотрел в темную, далекую бездну, а мышцы мои напряглись так, что опять не было возможности двинуться.

Если чудовище-портал действует на меня подавляюще здесь, на втором плане, то что же было бы там, на первом плане, в самой пасти черной дыры портала!!!

По окончании акта, когда я проходил мимо конурки помощника режиссера на сцене, на меня накинулся Какой-то незнакомый мужчина, оказавшийся дежурным по просмотру спектакля.

-- Я запишу в протокол, -- объявил он мне, -- чтоб на будущее время вам было предоставлено место в первом ряду партера на все спектакли "Горячего сердца". Из зрительного зала вам будет удобнее любоваться игрой артистов, чем со сцены, на сторожевом посту, на втором плане. Переходите лучше в зрительный зал!

-- Браво, браво! -- сказал мне какой-то милый молодой человек, вероятно, артист труппы. -- Ваш солдат -- художественное пятно в общей картине. Какая простота и непринужденность!

-- Это хорошо, что вы освоились, дорогой мой, и чувствовали себя как дома. Хорошо, говорю я! -- сказал мне Иван Платонович.-- Но... где же магическое "если б"? А без него нет искусства. Вот штука-то какая! Найдите его, создайте и смотрите на все, что происходит на сцене, не глазами Названова -- зрителя спектакля, а глазами солдата, действующего лица пьесы.

?..............

.......... .. 19.. г.

Ужас!

Сегодня на спектакле "Горячего сердца" мне пришлось экстренно заменять заболевшего сотрудника и стоять на часах у крыльца городничего, то есть на самой авансцене, в самой пасти чудовища -- портала.

Я обмер, когда мне объявили этот приговор режиссера. Отказываться было невозможно. Моего заступника Ивана Платоновича не было в театре.

Пришлось подчиниться.

Очутившись на самой авансцене, в пасти чудовища -- черной дыры портала, я опять был раздавлен ею.

Дата добавления: 2015-06-04