Работа актера над собой 27 страница

П_у_с_т_ь ж_е и в р_е_ч_и п_а_у_з_ы д_е_л_я_т и_з_л_а_г_а_е_м_у_ю м_ы_с_л_ь н_а е_е с_о_с_т_а_в_н_ы_е ч_а_с_т_и, н_о п_у_с_т_ь к_а_ж_д_а_я и_з э_т_и_х ч_а_с_т_е_й н_е т_е_р_я_е_т с_в_о_е_й б_е_с_п_р_е_р_ы_в_н_о_с_т_и и с_л_и_я_н_н_о_с_т_и.

Те, кто умеют хорошо говорить в реальной жизни, инстинктивно или сознательно придерживаются этого правила и более или менее верно расставляют паузы во время речи. Но лишь только те же люди заучивают чужие слова роли и произносят их со сцены, с ними в большинстве случаев происходит превращение: их речь становится рубленой, безграмотной, а паузы расставляются ими неправильно.

Почему же происходит такое явление?

На это есть внешние и внутренние причины. Начну с первых.

Существует немало актеров с коротким и плохо поставленным дыханием. У них звук тянется столько, сколько хватает забранного воздуха, а если его оказывается больше, чем надо, то излишек выдыхается в любом месте речи. Так же без разбора воздух вбирается там, где захочется, не считаясь с законностью или незаконностью остановки.

Такая речь подобна астме. Она не может быть толковой и грамотной.

Есть и другая причина неправильно распределенных остановок в речи. Она происходит от незнания того, что сила речи не в громкости, не в вольтаже, а в звуковых повышениях и понижениях или, другими словами, в и_н_т_о_н_а_ц_и_и, так точно, как и в логике и в последовательности речи.

Эти люди, мало сведущие в нашей речевой технике, ищут средств для усиления словесного общения в самых наивных актерских приемах. Чтоб быть убедительнее, они пыжатся, накачивают темперамент, прибегают к крику. На эта мускульная работа не дает результатов. Она проходит на поверхности, а не внутри, она вне жизни и переживания, с которыми физическая потуга не имеет ничего общего. Она так точно, как и пауза, связанная с ней, вызывается случайными причинами физиологического или нервного происхождения.

Можно ли при таких условиях предвидеть, где выскочит и появится речевая остановка? Очевидно там, где говорящий вздумает сильнее выжать свое "вдохновение" (в кавычках), там, где он захочет быть особенно "гениальным". Эти причины исходят не из смысла, не из сути роли, а они рождаются помимо их и нередко там, где этого захочет простая случайность.

В результате самая простая фраза, как, например: "Я хочу сказать вам, что ваше поведение недостойно" -- превращается в мучительные словесные роды с потугами:

"Я (огромная пауза, ради выжимания вдохновения) х_о_ч_ у с_к_а_з_ а _т_ь в_ а _м_ч_т_о_в_ а _ш_ е (новая потуга после того, как в предыдущий речевой такт случайно попало несколько слов из следующего предложения) п_о_в_е_д_ е _н_и_е_н_е_д_ о _с-(новая пауза для накачивания темперамента)-т_ о _й_н_о" (выпаливается как выстрел, с выбрасыванием остатка воздуха и с новой длинной финальной передышкой для послеродового отдыха).

Не напоминает ли вам такая речь гоголевского судью из "Ревизора", который, прежде чем сказать слово, долго шипит, наподобие старых часов³.

С этими в_н_е_ш_н_и_м_и п_р_и_ч_и_н_а_м_и, вызывающими неправильную расстановку пауз, надо бороться с помощью пения, развивающего дыхание и интонацию.

Но самая главная причина не внешнего, а в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о п_р_о_и_с_х_о_ж_д_е_н_и_я. Она в недостаточной чуткости и любви людей к слову, в непонимании тонкостей своего языка.

Как бороться с этим явлением?

Более внимательным отношением к слову, проникновением в его природу. В этой работе вам помогут изучение законов речи и, в частности, функций третьего (после интонации и ударения) важного пособника в нашем словесном общении -- о_с_т_а_н_о_в_к_и (п_а_у_з_ы).

В свое время вы будете подробно изучать ее со специалистами по законам речи. Моя же цель подвести вас к предмету и в общих чертах объяснить вам практический смысл его.

* * *

Есть артисты, которые считают шиком как набегание одной фразы на другую, так и заполнение пауз звуком. Они полагают, что это у них происходит не благодаря плохой речи, а по причине неудержимости их "бурного" темперамента, который они якобы не в силах во-время остановить.

Другие же делают это "так, кстати", чтоб сказать и дать побольше слов и звуков на одном дыхании: "чего же зря пропадать забранному воздуху".

Но еще чаще неправильное размещение пауз происходит от неясного понимания произносимого, от недостаточно глубокого проникновения во внутреннюю суть слов.

Как избежать всех этих распространенных актерских ошибок, как научиться владеть в речи логической паузой? Для этого нужно либо природное чутье, чувство слова и языка, либо хорошее знание и изучение его и, наконец, практика и опыт.

Природное чутье, чувство слова зависят не от нас, а от самой природы. Мы можем только быть внимательными и вникать в суть слов и языка, что я и рекомендую каждому из актеров. Чтобы получить знание, нужно изучать законы речи, а для практики нужны упражнения.

Какие же правила или законы существуют для речевых остановок, или пауз, и в чем их помощь?

Лучшим нашим помощником при распределении л_о_г_и_ч_е_с_к_и_х (г_р_а_м_м_а_т_и_ч_е_с_к_и_х) п_а_у_з являются з_н_а_к_и п_р_е_п_и_н_а_н_и_я.

В свое время я предупреждал вас о том, что мне придется на короткое время вернуться к ним. Теперь "предсказание" сбывается.

Дело в том, что у знаков препинания двойственная функция. Первую из них, касающуюся интонации, мы просмотрели. Теперь поговорим о второй.

Она заключается в распределении и в указании пауз, разделяющих между собой одни слова и в то же время соединяющих в группы другие, родственные между собой, образующие речевые такты.

Длительность пауз, вызываемых знаками препинания, зависит от важности, значительности, содержательности, глубины, законченности, сути и смысла того, что ставится между точками, запятыми, что предвещается двоеточием, что спрашивается вопросительным знаком, о чем возвещает восклицательный знак, что недосказывается многоточием и завершается точкой. Словом, длительность паузы зависит от того, ч_т_о вызывает остановку и р_а_д_и ч_е_г_о она производится.

Но не только суть и цель влияют на длительность паузы, она нередко зависит и от других причин, например: от времени, необходимого собеседнику для восприятия чужой мысли, а говорящему -- для безмолвной передачи недосказанного словами подтекста; от силы внутреннего переживания, от степени взволнованности, от темпо-ритма словесного общения.

Длительность остановок, указываемых знаками препинания, не поддается точному учету. Она относительная; о ней можно говорить лишь приблизительно, сопоставляя данную медленность с относительной скоростью и наоборот. Так, например, остановка при з_а_п_я_т_о_й наименее длительная, достаточная для переноса звука на один или несколько тонов выше или ниже, в зависимости от темпо-ритма речи. Пауза при т_о_ч_к_е с з_а_п_я_т_о_й длиннее, чем при запятой, и короче, чем при точке.

Пауза при д_в_о_е_т_о_ч_и_и находится в зависимости от большей или м е ньшей значительности того, что сулит, подготовляет или поясняет знак.

М_н_о_г_о_т_о_ч_и_е требует приблизительно такой же остановки, как при двоеточии, и тоже зависит от глубины и значительности недосказываемой мысли.

В_о_п_р_о_с_и_т_е_л_ь_н_ы_й и в_о_с_к_л_и_ц_а_т_е_л_ь_н_ы_й з_н_а_к_и требуют почти такой же остановки, как и при точке, в зависимости от причины и содержательности вопроса или от ожидаемого ответа, или от степени эмоции, вызвавшей восклицание. Наконец, т_о_ч_к_а требует наиболее длительной паузы, в зависимости от важности и законченности завершаемой ею конструктивной части всего большого целого (акта, сцены, монолога, мысли, фразы, слова).

* * *

-- Как я уже говорил, для борьбы с ошибками в области логических пауз нужны еще практика, опыт, упражнения.

В чем же они заключаются?

Дайте мне вашу книгу, -- протянул ко мне руку Аркадий Николаевич.

Я передал ему "Записки Щепкина", только что купленные у букиниста, в подворотне.

-- Вот письмо Михаила Семеновича к С. В. Шуйскому. Прочтите эти строки, в которых Щепкин пишет об успехах Сергея Васильевича в Одессе.

Аркадий Николаевич передал Паше Шустову мою книгу, по которой тот стал читать:

"З_н_а_ю, ч_т_о т_р_у_д_а б_ы_л_о м_н_о_г_о, н_о ч_т_о ж_е д_о_с_т_а_е_т_с_я д_а_р_о_м и ч_т_о ж б_ы з_н_а_ч_и_л_о и_с_к_у_с_с_т_в_о, е_с_л_и б_ы о_н_о д_о_с_т_а_в_а_л_о_с_ь б_е_з т_р_у_д_а?"⁴

-- Пока довольно! -- остановил его Торцов. -- Давайте размещать паузы в прочитанном тексте, собирать слова в родственные им группы и составлять из них речевые такты. Как же это делается? А вот как: берите по порядку каждые два слова и смотрите, имеют ли они друг к другу прямое отношение, непосредственную связь.

Если нет, то вникайте в их суть и решайте, куда каждое из них относится, к предыдущим или к последующим словам фразы.

Вот первая пара: "З_н_а_ю, ч_т_о". Оставлять ли их вместе или разъединять? Впрочем, они уже и без нас разделены запятой, требующей небольшой остановки.

Берем два следующих за первым слова для исследования: "ч_т_о т_р_у_д_а".

Относится ли слово "ч_т_о" к предыдущему "З_н_а_ю" или к последующему "т_р_у_д_а"?

Конечно, к последующему. Потому что слова "что", "кто", "который" и проч. всегда присоединяются к тому, что идет за ними.

Следующая пара: "т_р_у_д_а б_ы_л_о".

Эти слова родственны и потому сливаются в группу "ч_т_о т_р_у_д_а б_ы_л_о".

Иду дальше: "б_ы_л_о м_н_о_г_о".

Эти слова тоже сливаются. Они создают одну группу, один речевой такт, который мы и отделяем паузой от последующих предложений.

Далее идут: "м_н_о_г_о, н_о". В них нет смысла, однако стоящая после слова "м_н_о_г_о" запятая уже без нас решает вопрос о присоединении "н_о" к последующему предложению.

Переходим к новой паре: "н_о ч_т_о ж_е". Эти слова сливаются и мы их оставляем в одной группе.

Вот новая пара: "ч_т_о ж_е д_о_с_т_а_е_т_с_я". В этом есть смысл, и потому мы оставляем новое слово "д_о_с_т_а_е_т_с_я" в той же группе.

Еще пара "д_о_с_т_а_е_т_с_я д_а_р_о_м" приносит в ту же группу еще одного члена семьи, благодаря чему создается такой речевой такт: "н_о ч_т_о ж_е д_о_с_т_а_е_т_с_я д_а_р_о_м".

Аркадий Николаевич терпеливо проделал такую же точно работу и с остальными словами избранного отрывка из письма Щепкина.

После того как все паузы были расставлены, Торцов заставил Шустова прочесть снова все то, что было нами проработано.

Паша исполнил приказание:

"Знаю, / что труда было много, / но что же достается даром / и что ж бы значило искусство, / если бы оно доставалось без труда?" -- читал Шустов.

-- Есть и другой, не менее простой и наивный практический прием для группирования слов и для расстановки пауз, который я объясню вам на том же отрывке из письма М. С. Щепкина"

Прежде всего распределите в нем л_о_г_и_ч_е_с_к_и_е у_д_а_р_е_н_и_я.

"З_н_ а _ю, что труда было м_н_ о _г_о, но что же достается д_ а _р_о_м и что ж бы з_н_ а _ч_и_л_о искусство, если бы оно доставалось без труд а?"

Теперь вникните в каждое из ударяемых слов и постарайтесь понять, какие ближайшие слова они к себе притягивают.

Вот, например, слово "З_н_а_ю". Оно имеет тяготение ко всей дальнейшей фразе, а не к отдельному слову. Именно поэтому это слово следует отделить паузой, а ударный его момент снабдить особой интонацией, которая сближает "Знаю" с последующим.

Вторым ударным словом является "м_н_о_г_о". Какие же другие слова тянутся к нему?

"М_н_о_г_о труда", "было м_н_о_г_о", "что было м_н_о_г_о".

Следующее ударное слово "д_а_р_о_м". Какое слово оно к себе притягивает?

"Достается д_а_р_о_м", "что же достается".

Ударное слово "з_н_а_ч_и_л_о" тесно связано со словами "что ж бы з_н_а_ч_и_л_о", "з_н_а_ч_и_л_о искусство".

Последнее ударное слово "т_р_у_д_а" притягивает к себе слова "доставалось без", "если бы оно доставалось без".

Берите почаще книгу, читайте ее и мысленно расставляйте паузы.

Там, где вам подсказывают интуиция и чувство природы языка, слушайтесь их, а там, где они молчат или ошибаются, руководствуйтесь правилами.

Но только не идите обратным путем: не делайте пауз ради сухих правил, неоправданных изнутри. Это сделает вашу сценическую игру или чтение формально правильным, но мертвым. Правило должно лишь направлять, напоминать о правде, указывать к ней путь.

Рекомендуемые мною упражнения набьют привычку к правильной группировке слов и к размещению остановок.

Доведите эту привычку до второй натуры. Правильная группировка слов и размещение пауз -- одно из необходимых условий для хорошей, красивой речи, для верного ощущения природы своего языка и для умелого пользования им.

* * *

Психологическая пауза а_н_а_р_х_и_ч_н_а. В то время как логическая пауза подчинена однажды и навсегда установленным законам, психологическая -- не хочет знать никаких стеснений и ограничений. Она может быть поставлена перед и после любого слова, будь то часть речи (существительное, прилагательное, союз, наречие и проч.) или часть предложения (подлежащее, сказуемое, определение и проч).

Во всех указанных случаях должно быть непременно соблюдено одно важное условие, а именно: п_о_л_н_о_е о_п_р_а_в_д_а_н_и_е п_а_у_з_ы. Для этого необходимо руководствоваться внутренними намерениями автора пьесы, режиссера и самого артиста, создавшего свой подтекст.

Психологическая пауза побеждает, насилует все без исключения существующие правила.

В смысле беззакония она подобна своевольному правилу о "сопоставлении", которое тоже нарушает все мешающее ему.

Для доказательства анархизма психологической паузы приведу несколько примеров.

Допустим, что кто-то спрашивает:

"Кого она выбрала себе в спутники?"

Другой отвечает:

"Тебя и меня".

Ввиду того, что союз "и" никогда не отделяется от тех слов, которые он присоединяет, казалось бы, недопустимо делать остановку после него.

Но для психологической паузы закон не писан и потому можно сказать в ответ на заданный ранее вопрос:

"Т_е_б_я и... (психологическая пауза, с поддразниванием, с жестикуляцией, мимикой и другой игрой, возбуждающими ревность)...м_е_н_я!"

Если бессловесное действие во время вводимой остановки достаточно оправдано и красноречиво, пауза после союза "и" не только приемлема, но и желательна, так как дает жизнь фразе.

А вот еще пример своеволия психологической паузы.

Казалось бы, нельзя говорить:

"Этот (пауза) стул".

"Тот (пауза) стол".

"Сам (пауза) человек".

Тем более что существует правило, запрещающее отделять эти слова от определяемых ими.

Но психологической паузе все дозволено, и потому мы мажем сказать:

"Э_т_о_т (психологическая пауза для настойчивого указания избранного предмета) с_т_у_л".

"Т_о_т (психологическая пауза для передачи нерешительности при выборе предмета) с_т_о_л".

"С_а_м (психологическая пауза с выражением восторга перед другим) ч_е_л_о_в_е_к".

А вот еще новый пример своеволия психологической паузы.

Нельзя сказать:

"О_н л_е_ж_и_т п_о_д (пауза) к_р_о_в_а_т_ь_ю".

Но психологическая пауза оправдывает эту остановку и отрывает предлог от существительного.

"О_н л_е_ж_и_т п_о_д (психологическая пауза с выражением отчаяния, негодования по поводу нетрезвого поведения другого) к_р_о_в_а_т_ь_ю".

Психологическая пауза ставится п_е_р_е_д и п_о_с_л_е любого слова.

Психологическая пауза является обоюдоострым мечом и может служить как на пользу, так и во вред. Если она поставлена не на месте и плохо оправдана, то производит обратное действие, то есть отвлекает от главного, мешает смыслу, выразительности и вносит путаницу. Если же она поставлена на месте, то помогает не только верной передаче мысли, но и внутреннему оживлению слова.

Нельзя злоупотреблять паузами не только логическими, но и психологическими. От этого речь становится путаной и растянутой. Между тем на сцене такое явление встречается часто. Актеры любят "п_о_и_г_р_а_т_ь" на всем, на чем можно, в том числе и на молчании. Вот почему они готовы любую остановку превратить в психологическую паузу.

Таким актерам, злоупотребляющим ею, Смоленский рекомендует допускать эту паузу только тогда, когда она совпадает с логической. Такой прием, по его мнению, уменьшит количество остановок.

Я нахожу, что совет приемлем лишь до известной степени. Но если он совсем уничтожит психологическую паузу у актера, то от этого сценическая речь станет сухой.

Вредно как злоупотреблять, так и не дорожить паузами. Они нужны нам постольку, поскольку мы с их помощью организуем и оживляем речь.

Паузы психологическая и логическая могут совпадать или не совпадать. Но вот что нужно иметь в виду при этом: у артиста с большим внутренним содержанием подтекст роли проявляется не только в момент психологической, но и в момент логической остановки. При этом последняя перерождается в первую и тогда несет две функции.

Если эта двойная роль ей удается и речь оживает, то перерождение одной паузы в другую желательно и может быть приветствуемо.

Если же от указанного превращения пострадает смысл и фраза станет безграмотной, путаной, то замену нельзя приветствовать.

У актеров с меньшим внутренним содержанием нередко происходит обратное явление. У них не только логическая, но и психологическая пауза мало отражает внутренний подтекст. От этого их речь формальна, суха, безжизненна, бескрасочна, что, конечно, нежелательно.

Бывают случаи, когда логическая и психологическая паузы не совпадают, а стоят рядом друг с другом. При этом нередко последняя превышает, перевешивает, заслоняет собой первую, отчего страдает смысл и вносится путаница. Это тоже не может быть приветствуемо.

Пусть же психологическая пауза ставится там, где она просится изнутри, но пусть она не нарушает логики и смысла.

Вы знаете, что логическая пауза имеет свою относительную длительность. Но психологическая пауза не стесняется временем. Ее молчаливая остановка может быть очень продолжительной, конечно, при условии заполнения ее содержанием и активным бессловесным действием.

3. [О ПЕРСПЕКТИВЕ РЕЧИ]

Обыкновенно, говоря о "перспективе", имеют в виду так называемую логическую перспективу. Но в нашей сценической практике мы пользуемся более расширенной терминологией. Мы говорим:

1) о п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_е п_е_р_е_д_а_в_а_е_м_о_й м_ы_с_л_и (т_а ж_е л_о_г_и_ч_е_с_к_а_я п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_а),

2) о п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_е п_е_р_е_ж_и_в_а_е_м_о_г_о ч_у_в_с_т_в_а и

3) о х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_й п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_е, искусно раскладывающей по планам краски, иллюстрирующие рассказ, повествование или монолог.

Техника выполнения таких перспектив зиждется на всевозможных приемах, основанных на и_н_т_о_н_а_ц_и_я_х (звуковые повышения и понижения), на в_ы_д_е_л_е_н_и_и о_т_д_е_л_ь_н_ы_х с_л_о_в, ф_р_а_з и п_е_р_и_о_д_о_в (у_д_а_р_е_н_и_е), на п_а_у_з_а_х, группирующих, отделяющих и прослаивающих части, на комбинациях т_е_м_п_о_в и р_и_т_м_о_в.

Начну с п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_ы п_е_р_е_д_а_в_а_е_м_о_й м_ы_с_л_и (л_о_г_и_ч_е_с_к_а_я п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_а). В этой области самую важную роль играют л_о_г_и_к_а и п_о_с_л_е_д_о_в_а_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь при развитии мысли и при создании соотношений частей на протяжении всего целого.

Такая перспектива в развертывающейся мысли создается с помощью длинного ряда выделяемых ударениями слов, которые придают смысл фразе.

Ударения бывают разного качества: сильные, менее сильные, слабые, едва заметные, короткие, острые, легкие или продолжительные, увесистые, сверху вниз, снизу вверх и проч.

Ударения окрашивают всю фразу. Это одно из главных средств при распределении планов и красок перспективы и всей лепки пьесы.

"Само собой разумеется, что общая картина логической перспективы будет дополняться также и ударениями д_и_с_т_р_и_б_у_т_и_в_н_ы_м_и, которые... всегда будут слабее логических" (Смоленский)¹.

Разные степени ударения выделяемых слов особенно рельефно можно почувствовать в музыке. Вот, например, возьмем фразу из оперы "Борис Годунов" Мусоргского (пример Смоленского):

"А там сзывать народ на пир, вс_е_х, от бояр до нищего слепца, вс_е_м вольный вход, в_с_ е гости дорогие".

Каждое из этих ударений на повторяющихся словах "всех", "всем", "все" композитор усилил постепенно растущим звуковым повышением и, кроме того, удлинением нот, что тоже увеличивает их силу².

Искусство говорящего или читающего заключается в том, чтобы удачно распределить все эти степени встречающихся ударений по всей перспективе фразы, монолога, сцены, акта, пьесы или роли.

В слове мы выделяем тот или другой слог, в фразе -- то или иное слово, в большой мысли -- наиболее важные фразы, в длинном рассказе, диалоге, монологе -- их наиболее важные составные части, в целой большой сцене, акте и проч.-- их наиболее важные эпизоды.

Вместе с ударными слогами, естественно, выделяются и слова, а со словами -- целые фразы, с фразами -- мысли и т. д. Получается вереница ударных моментов, которые отличаются друг от друга силой и выпуклостью.

4. [ОБ АРТИСТИЧЕСКОЙ ЭТИКЕ]

.......... 19.. г.

Сегодня в школе объявляют результаты конкурса. Я пошел туда с трепетом и с замиранием сердца ждал решения своей участи.

Из большого количества экзаменовавшихся принятыми оказались только десять человек, а именно:

Я (какое счастье!); Шустов, племянник знаменитого артиста нашего театра; Говорков, стройный и солидный молодой человек, уже игравший, как я слышал, в каком-то маленьком театре; Вельяминова, очень красивая, высокая, полная, светлая блондинка; Вьюнцов, невысокого роста, подвижной, шумливый юноша; Малолеткова, почти девочка, необыкновенно обаятельная; Пущин, большой, толстый, добродушный, с густым басом, из духовных; Дымкова, худая, высокая, бледная, с плохим, нездоровым цветом лица; Умновых, с татарскими глазами, бывший чертежник или землемер, приезжий издалека; Веселовский, элегантный и ловкий молодой человек.

Принятых пригласили в фойе театра.

Скоро туда вошел помощник Торцова -- Иван Платонович Рахманов, высокий, худой, строгий и подвижной, не очень приятный, но чудной и с доброй улыбкой. Он официально со всеми перезнакомился и расспросил каждого: кто он, откуда, что делал раньше, почему переменил профессию и проч.

Наконец явился и сам Аркадий Николаевич Торцов. Он подкупил нас сразу своей необыкновенной простотой. Мы себя почувствовали с ним, как давнишние знакомые. Кое-что из его разговора с нами я записал и жалею, что сделал это лишь, частично. Он говорил:

-- Артистическая карьера прекрасна для тех, кто к ней призван и кто правильно поймет ее.

-- А если не поймет? -- спросил кто-то.

-- Тогда плохо. Она искалечит человека. Если театр не облагораживает, не делает человека лучше, пусть он бежит от него,-- заметил Аркадий Николаевич.

-- Почему? -- спрашивали мы.

-- Потому что в театре много разных бацилл, и хороших и очень плохих. Первые, хорошие, разовьют в вас страсть к прекрасному, к возвышенному, к большим мыслям и чувствам. Вас потянет к Пушкину, Шекспиру, Гоголю, Чехову, Гёте, Шиллеру, Мольеру и к другим гениям. Все они живут с нами в своих созданиях и в традициях. Вы встретите в театре и современных писателей и представителей всех отраслей искусств, науки, общественности, политической мысли. Все они нуждаются в просветительном воздействии театра. Как видите, под нашим кровом собирается интересная компания. Примкните к ней и_г конечно, вы научитесь многому.

Но есть в театре и другие соблазны, с другими бациллами,, опасными, губительными, растлевающими.

Не удивительно! Слишком много соблазна в нашем деле! Ведь актер ежедневно от такого-то и до такого-то часа выходит перед тысячной толпой при торжественной обстановке спектакля, на фоне эффектных декораций, в богатых и красивых платьях и костюмах. Мы произносим превосходные слова гениальных авторов, мы делаем живописные жесты, прельщаем пластикой, ослепляем красотой, которая в большинстве случаев наводится искусственными средствами. Привычка быть всегда на людях,, показываться, красоваться, получать овации, принимать подношения, похвалы, читать хвалебные рецензии и проч. и проч.-- все это большой соблазн, [который] приучает к поклонениям,, балует. Является потребность в постоянном, непрестанном щекотании своего маленького актерского самолюбия. Чтобы жить и довольствоваться только этими интересами, надо очень внутренне опуститься, опошлиться. Серьезного человека такая жизнь может забавлять недолго, но зато поверхностных людей соблазны сцены порабощают, развращают и губят. Вот почему в нашем деле, больше чем в каком другом, надо уметь постоянно держать себя в руках. Актеру нужна солдатская дисциплина. Об этом позаботится мой друг и помощник Иван Платонович Рахманов, сам же я слаб для такой роли.

* * *

-- Избранные люди и их компания научат вас понимать искусство, и вы познаете его внутреннюю сущность. Это самое главное в нем, главная прелесть.

-- В чем же именно? -- не удержался и спросил я.

-- В познавании, в работе, в изучении своего искусства, его основ, приемов творчества, его техники,-- объяснял Аркадий Николаевич.

Высшей радости нет на земле для артиста, к этому призванного!

-- А в успехе? -- робко спросил я.

-- Успех только забавен, мимолетен, скоропреходящ,-- говорил Торцов.-- Истинная страсть -- в пытливом познавании всех тонкостей и тайн творчества.

Какие мы счастливцы и как мы мало ценим то, что дано нам природой и жизнью,-- говорил дальше Аркадий Николаевич.

-- Товарищи артисты, художники, писатели, творящие коллективно, общими усилиями,-- все это близкие люди, живущие общим, возвышенным творческим интересом. Все это не простые, а одаренные люди. Все они сносят в наш общий дом самое чистое и лучшее, что живет в их душах, из чего только и может создаваться произведение коллективного и иного искусства. Как надо любить и ценить этих людей и сотворцов!

А муки и радости творчества, которые мы переживаем также коллективно! Каким облегчением может быть такая взаимная помощь.

А радость творческих достижений, которая обновляет и окрыляет!

А сомнения и неуспехи! Сколько в них возбудительной силы для новой борьбы, работы и творческого познавания!

А эстетическое удовлетворение, которое никогда не приходит, а лишь дразнит для возбуждения новой созидательной энергии!

Сколько во всем этом жизни!

-- Но, изволите ли видеть, таких театров на свете, знаете ли, не бывает,-- заметил Говорков.

-- Да, к сожалению, вы правы,-- согласился Торцов.-- Люди настолько глупы и безвкусны, что предпочитают сносить в отведенное для творчества и искусства место все житейские дрязги, сплетни, интриги. Они не могут отхаркать все скверное там, за порогом театра, и приходят плевать в чистое место. Непостижимо! Так будьте же вы теми, которые поймут правильное, возвышенное назначение театра и его искусства. С самых первых шагов служения им научитесь и приучите себя приходить сюда чистыми. Верьте мне, для этого с самого начала надо приучить себя плевать там, за порогом.

Наши знаменитые предки, прежние артисты русского театра, говорили: истинный церковнослужитель во всякую минуту своего пребывания в храме чувствует присутствие в нем алтаря. Так точно и подлинный артист должен постоянно чувствовать в театре близость сцены. Из того, кто не способен к этому, никогда не выйдет подлинного артиста!

5. [СХЕМА "СИСТЕМЫ"]

.......... 19.. г.

Сегодня мне пришлось быть по делу у Рахманова.

Он оказался занятым спешным делом: клеил, шил, чертил, красил. В комнате царил беспорядок к ужасу его хозяйственной супруги.

-- Что это вы готовите? -- поинтересовался я.

-- Сюрприз, дружочек мой! Показательную демонстрацию! Схема "системы" в торжественном шествии со знаменами. Вот какая штука! -- с большим оживлением посвящал меня в свой секрет Иван Платонович.-- Не для шутки, а с серьезной педагогической целью. Педагогической! -- говорю я. К завтрашнему дню мне надо соорудить не одно, а целую прорву знамен и не каких-нибудь, а непременно красивых. Вот штука-то какая! Не кто-нибудь, а сам Аркадий Николаевич Торцов на них смотреть-то будет. Сам!.. Пусть наглядно поясняют общую схему "системы". Поясняют! -- говорю.

Чтобы лучше усвоить ее, надо видеть глазами, дорогой мой. Это важно и полезно. Через рисунок и зрение лучше запоминается общая комбинация всего целого и соотношение частей.

Дата добавления: 2015-06-04