Искусство Англии 1 страница

М. Орлова

Говоря об особенностях английской культуры и искусства в рассматриваемый период, нужно сразу же напомнить о том, что в Англии буржуазная революция была уже далеко позади, что в этой стране, в отличие от Франции конца 18 в., буржуазия пошла на компромисс и уступки дворянству, но в Англии раньше, чем в других странах, завершился промышленный переворот. Промышленный переворот (начавшийся с 60-х гг. 18 в.) не только превратил Англию в «мировую фабрику», не только обеспечил английской буржуазии экономическое господство у себя дома и первенство на внешних рынках, но, принеся жесточайшие испытания народным массам этой страны, привел к формированию английского рабочего класса.

Отражение горького и исторически передового народного опыта несут в себе уже с конца 18 в. все самые яркие явления английской культуры. Тысячи «свободнорожденных британцев» были превращены в пролетариев, в придаток к машине на капиталистическом производстве, их сплачивали отчаяние и возмущение против Этого нового рабства. Оно нависало неотвратимой угрозой над другими тысячами разорявшихся ремесленников и земледельцев, лишенных земли. Вот что рождало те мятежные порывы, ту жажду радости привольного труда на родном острове, те мечты о лучшем будущем для всего человечества, которые мы находим выраженными в прямой или косвенной форме в поэзии революционных английских романтиков, Байрона, Шелли и их предшественников, в английской пейзажной живописи с ее вершиной — творчеством Джона Констебла, в утопическом социализме Роберта Оуэна.

Ширится народный опыт, английский пролетариат начинает организованную борьбу за свои права (движение чартистов 1836—1848 гг.), и передовая общественная мысль и искусство обращаются к пристальному изучению самой капиталистической действительности. В это время формируется школа английского социального романа. Коммерческие конторы и буржуазные гостиные, фабрики и трущобы — все попадает в поле зрения Диккенса, Теккерея, Шарлотты Бронте. В изображении английского общества они идут дальше своих предшественников — писателей эпохи Просвещения или живописца той эпохи Уильяма Хогарта. Они открывают, что не трудолюбие и не способности приводят буржуазию к успеху, а использование действия не имеющей отношения к таким качествам пружины — закона прибыли; они взволнованно показывают, как та же пружина давит, уродует, калечит другие человеческие жизни.

В английской литературе и в искусстве с 40—50-х гг. можно видеть также и попытки бегства от противоречий буржуазной современности в прошлое и фантастику. Вернуть искусству религиозность, которая была присуща ему в средние века, уйти в мир образов древних легенд — вот программа так называемых прерафаэлитов. Изобразительное искусство той поры дальше этой пассивной оппозиции не идет и не создает ничего, что могло бы сравниться с правдой и человечностью произведений английских писателей-реалистов. Но одного из прерафаэлитов, поэта и художника Уильяма Морриса, никогда не покидала мысль об обездоленности рабочего люда в Англии его времени. И на прошлое он смотрел, не расставаясь с этой мыслью. И Моррис сумел поставить очень важный для последующего развития Эстетической мысли и искусства вопрос о единстве труда и творчества в народном ремесле, о необходимости возродить это единство на новой основе.

Первый большой этап развития английского искусства, который предстоит осветить, в хронологическом отношении занимает последнее десятилетие 18 — первую треть 19 в. В историческом отношении это заключительная фаза промышленного переворота в Англии и пора, когда английская буржуазия начинает борьбу за пересмотр в свою пользу распределения прав и привилегий между ней и аристократией. Это время волнений разрушителей машин — луддитов, а затем массовых рабочих митингов. Это время, ознаменованное сложным переплетением социальных и национальных конфликтов внутри страны (интенсивность, с какой происходит промышленный переворот в Шотландии, положение угнетенной Ирландии), войнами против главных конкурентов английской буржуазии — революционной, а затем наполеоновской Франции и Соединенных Штатов (война 1812—1814 гг.) и все возрастающей колониальной экспансией Англии.

Джон Нэш. Парк-Кресент в Лондоне. Часть застройки. 1812—1822 гг.

илл. 148

Сложно развивается в этот период английское искусство. В архитектуре постепенно утрачивается общность поисков. Даже здания, выполненные в одной, классической традиции, очень различны по духу: тяжеловесная, сумрачная представительность и перегруженность декором есть в здании Английского банка в Лондоне, построенном на рубеже двух столетий Дж. Соуном; ближе к элегантности 18 в. лондонские ансамбли Джона Нэша (1752—1835); строг, «академичен» облик Британского музея, начатого Р. Смерком в 1823 г. Вместе с тем те же Смерк и Нэш строят в поместьях дома, похожие на готические замки, особенно увлекается готикой Д. Уайет (замок Фонтхилл), а Нэш,. помимо того, в разных виллах и павильонах создает некий смешанный «колониальный» стиль. Один из таких образцов — Королевский павильон в Брайтоне (1815—1821) с луковичными куполами, подковообразными арками и китайскими мотивами в интерьерах. Много нового в это время в сооружениях инженеров, в мощных акведуках Т. Телфорда (конец 18 — начало 19 в.), в его же зданиях для дока ев. Екатерины в Лондоне, в гранитном с широкими арочными пролетами мосте Ватерлоо в Лондоне Дж. Ренни (1811—1817) и цепном мосте в Брайтоне с чугунными башнями, построенном С. Брауном (1823). Смелое выражение конструкторской мысли с одной стороны, с другой — разнобой в подражании стилям минувших Эпох — таковы противоречивые тенденции английской архитектуры этих десятилетий. Еще более разнохарактерны явления изобразительного искусства. Это карикатура и героический портрет. Это грандиозные создания фантазии в тесных рамках книжной иллюстрации и бедность мысли в огромных мифологических полотнах, Это театрализованные и далекие от подлинной жизни жанровые сценки и прекрасные, полные глубоко народного содержания пейзажи.

Томас Телфорд. Акведук Понт-и-Сизилт над долиной реки Ди близ Ланголена. 1795—1803 гг.

илл. 144

Томас Телфорд. Здание складов дока св. Екатерины в Лондоне. 1825— 1828 гг.

илл. 145

«Англия есть отечество карикатуры»,— говорил Пушкин. Опираясь на элементы сатиры, заключавшиеся в наследии Хогарта, английские графики конца 18— начала 19 в. превратили карикатуру в самостоятельную и важную ветвь искусства. Карикатура стала оружием в борьбе английской буржуазии с аристократией, средством, помогающим завоевать общественное мнение. Самая крупная фигура среди карикатуристов — Джеймс Гилрей (1757—1815). Его офорты и гравюры резцом, раскрашенные от руки или при помощи печатных досок, изобличали пороки знати во главе с членами королевской фамилии, промахи министров, козни всех внешних врагов английской нации. Таких врагов он видел в революционной Франции, затем в Наполеоне, в «изменившем» Англии Павле I и т. д. Наиболее удавались Гилрею портретные шаржи. В его шаржах на Георга III и королеву Шарлотту (серия «Пороки» и др.), принцев и министров («Питт-поганка на навозной куче», 1791) есть грубоватый, но доходчивый комизм положений, умение при сильном гротеске передать характер, портретное сходство. Истинной сферой Томаса Роулендсона (1756—1827) была бытовая сатира. Прелестные ландшафты в его легко подцвеченных офортах населены карикатурными фигурками, которые выглядят особенно нелепыми в этом окружении. Так, словно мимоходом, но тем более язвительно высмеивал он моды и привычки высшего света, от костюма до развлечений и любовных похождений. Несколько острых листов, обличающих позорные действия властей, создал в 10—20-х гг. Джордж Крейкшенк (1792—1878).

В английской графике рассматриваемого периода интересны не только карикатуристы; она дала двух оригинальных и очень разных мастеров книжной иллюстрации. Один из них, Томас Бьюик (1753—1828), ввел технику гравирования на досках поперечного распила, позволившую использовать тонкие штрихи разнообразного направления. Бьюик проиллюстрировал «Общую историю четвероногих» (1790), «Историю птиц Британии» (1797—1804) и сборник басен (1818). Каждое внимательно сделанное изображение животного среди кустов и трав, птицы среди ветвей превращено им в маленькое, компактное украшение печатной страницы. Разнообразие природных форм для этого художника — неиссякаемый источник поэтического очарования.

Его сверстник Уильям Блейк (1757—1827) — большой поэт, иллюстратор собственных произведений и книг других авторов. Сын бедного торговца чулками, с четырнадцати лет обучавшийся у гравера, гравированием зарабатывавший на жизнь, он сам всегда был очень беден. Он ненавидел несправедливость и ненавидел машины. В молодости Блейк был близок радикальной интеллигенции из Лондонского корреспондентского общества (1794), в старости он встретил почитателей в лице нескольких молодых пейзажистов, из которых наиболее известен Сэмюэль Палмер (1805—1881). Большую же часть своей жизни Блейк оставался очень одиноким, но всегда был непримиримым бунтарем, поднимающимся на защиту человечности. Он сам гравировал и текст и рисунки к своим сочинениям, изобретая для этого особые способы выпуклого офорта, сам все это печатал иногда в два-три цвета, иногда раскрашивал от руки.

Уильям Блейк. Сон Иакова. Акварель. 1800—1805 гг. Лондон, Британский музей.

илл. 149 а

Уильям Блейк. Гений поэзии спускается к Блейку. Из иллюстраций к поэме У. Блейка «Мильтон». Гравюра. 1804—1809 гг.

илл. 149 б

Блейк населяет свои иллюстрированные поэмы «Мильтон» (1804—1809), «Иерусалим» (1804—1820?) и др. созданными собственным воображением, являвшимися ему в его странных снах гневными титанами и богами; он пророчит грядущие очищающие потрясения общества. Таким же остается он в иллюстрациях к «Могиле» Блэра (1805), «Книге Иова» (1818—1825), в акварелях на библейские сюжеты (1800—1805) и к «Божественной комедии» Данте (1825—1827). Более земным содержанием отличаются только его гравюры на дереве к «Пасторалям» Вергилия (1820—1821) с английскими по характеру романтичными пейзажами.

Как художник Блейк был почти самоучкой. И хотя он восхищался классикой, у него самого в рисунке всегда оставалась некоторая примитивность, угловатость. И все же порой образы Блейка — например, его «Сатана, призывающий к восстанию падших ангелов» из акварелей к мильтоновскому «Потерянному раю» (1807; Лондон, музей Виктории и Альберта) — внушительны в своей гордой мятежности. Творчество Блейка с его отвлеченным бунтарством можно рассматривать как раннюю стадию романтизма и как предвосхищение символизма.

Отметим, что английское изобразительное искусство дает много разнообразных примеров становления романтизма и затем зарождения в его русле новых тенденций, самую же кульминацию в развитии этого сложного художественного движения гораздо полнее выражает английская литература.

Историко-мифологическая живопись особо почиталась в лондонской Королевской Академии художеств. В конце 18 — начале 19 в. в произведениях этого жанра проявляется как бы своего рода аристократическая оппозиция буржуазному здравому смыслу — пристрастие к изображению всякого рода потрясающих, устрашающих эффектов. Такую трактовку получают даже шекспировские сюжеты в серии картин, исполненных разными художниками для издателя Бойделла и известных по гравюрам с них (1803).

К этим эффектам был особенно склонен швейцарец, работавший в Англии, Генрих Фюсли (1741—1825), исполнивший ряд картин для Бойделла, обращавшийся часто к изображению бредовых кошмаров. Он имел влияние на Блейка, но в его собственных созданиях не было ничего от свойственного Блейку активного гуманизма. Всю эту сюжетику можно сблизить с так называемым «готическим романом».

Крупнейшие портретисты рассматриваемого времени Реберн и Лауренс — две разные линии развития романтического портрета, притом оба они опирались на традиции, сложившиеся в английской портретной живописи в 18 в.

Генри Реберн (1756—1823) учился в своей родной Шотландии, сначала у ювелира, затем у портретиста Давида Мартина. По совету Рейнольдса, у которого, может быть, он некоторое время работал, Реберн едет в Италию (1785—1787), затем возвращается в Эдинбург. В портрете сэра Джона и леди Кларк, показанном в Королевской Академии в 1792 г. (Лондон, собрание Бейт), Реберн, так же как и его старшие английские коллеги, умеет передать индивидуальность каждой модели, но в группировке фигур, в том, как изображена окружающая их среда — туманный шотландский пейзаж, Реберн достигает большей естественности. В образах Ребсрна всегда очень много здоровья, энергии. В этом отношении он похож на Рейнольдса и Ромни, но идет дальше них в реализме, с каким все это выражено (портреты сына художника Генри на сером пони, 1796, и юной миссис Скот-Монкриф, ок. 1814; Эдинбург, Национальная галлерея; портрет бодрой старой женщины в чепце — миссис Джеймс Ксмпбелл, 1805—1812; Глазго, собрание Томас). Но Реберна занимает всегда еще и другое — особенности национального шотландского характера. С промышленным переворотом появилась угроза полного крушения своеобразного патриархального уклада жизни Шотландии. Любовью к ней и стремлением запечатлеть и воспеть здоровую простоту бытия шотландской деревни окрашено творчество великого народного поэта Шотландии Роберта Бернса. Мысли о народных судьбах волновали современника Реберна Вальтера Скотта. Национальный шотландский характер стал подлинной темой лучших портретов Реберна, таких, как монументальные портреты в рост престарелого Макнаба, главы одного из кланов, на фоне гор (1803—1813; Англия, частное собрание), и полковника Аластера Макдонелла оф Гленгерри (1800—1812; Эдинбург, Национальная галлерея). Макдонелл написан на фоне суровой стены замка с висящими на ней рогом и щитом; на нем военный костюм шотландских горцев из яркого тартана (клетчатой ткани); он опирается на ружье. При всей импозантности портрета вся обстановка правдива, а герой художника естествен в своей спокойной решимости. Это произведение не просто повесть об уходящем прошлом; оно создано во славу наследия неувядаемо колоритного, во славу сильных, стойких характеров, выкованных историей шотландского народа. Предполагают, что Макдонелл позже стал прототипом одного из героев романа Вальтера Скотта «Уэверли» — Фергюса Мак-Ивора. Реберн писал смелыми ударами кисти, как говорят, даже без предварительного рисунка углем. Есть у него полотна, выдержанные в серебристой гамме. Многие же свои портреты он строил на сопоставлении двух-трех сильных определенных тонов, похожих в их сочетаниях на краски тартана: это зеленое и белое, красное и белое, синее и желтое. В 1815 г. Реберн был избран членом Королевской Академии, он несколько раз приезжал в Лондон, но работал до конца жизни в Эдинбурге.

Генри Реберн. Полковник Аластер Макдоннелл оф Гленгерри. 1800—1812 гг. Эдинбург, Национальная галлерея.

илл. 146

Томас Лауренс (1769—1830) при жизни пользовался громкой славой; он стал академиком в двадцать пять лет, с 1820 г. до конца своих дней занимал пост преридента Академии. Почти ничего неизвестно о том, у кого учился этот искусный рисовальщик и живописец. В трактовке портрета он очень многое воспринял от Рейнольдса. Об этом свидетельствуют хотя бы ранние работы Лауренса — портрет актрисы Элизы Фаррен (1790; Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и луврский портрет банкира Джона Джулиуса Ангерштейна с женой (1790—1792). Однако вместо рейнольдсовского вдохновения мы встречаем в людях, написанных Лауренсом, владение собой, привычку носить маску светской любезности, внешний лоск, Лоск этот мы найдем и в весьма романтичном по замыслу портрете принцессы Уэльской, играющей на арфе (1802, Лондон, Бекингемский дворец).

Томас Лоуренс. Портрет Джона Джулиуса Ангерштейна с женой. 1790— 1792 гг. Париж, Лувр.

илл. 150

После разгрома Наполеона, в 1814 г., Лауренс получил заказ написать портреты монархов и министров стран, составивших реакционный Священный союз (1815— 1819; Виндзорский замок).

Портрет Меттерниха в Эрмитаже — этюд к одному из этих портретов, но это уже законченная характеристика: в лице австрийского дипломата выражены и любезность, и ледяное спокойствие, и коварство.

Портрет папы Пия VII для Виндзора (1819) художник сам считал одной из лучших своих работ. Это образ такого же светского правителя и политика, какие представлены в других полотнах этой серии. Сухонький человек в пурпурной мантии восседает в огромном кресле; сзади видна зала галлереи Ватикана со статуей Ларкоона. Папа позирует, учтиво улыбаясь художнику, но в его лице и позе столько напряжения и беспокойства, словно и в эти минуты он не может совершенно отвлечься от каких-то сложных политических соображений и забот.

Впервые после Лели в английском портрете у Лауренса появляется восхищение богатством материала аксессуаров. Его полотна постепенно превращаются в шикарные салонные портреты. И все же, унаследовав от портретистов 18 в. интерес к человеческому характеру, Лауренс показывал не только то, чем хотели казаться его заказчики, вся эта космополитическая каста власть имущих, но и то, чем они были на самом деле.

Реберн и Лауренс искали некую исключительность в каждой своей модели. Для Реберна она обосновывалась в большей мере особенностями истории его народа, для Лауренса — только высоким положением человека в обществе. Реберн сумел по-своему обогатить традицию героического портрета, у Лауренса она уже вырождалась.

Расцвет английского пейзажа начался прежде всего с достижений в акварели. Из акварелистов особенно интересны Гертин, Котмен и разносторонне проявивший себя, но умерший, как и Гертин, в молодости Бонингтон. Томас Гертин (1775—1802) учился, копируя акварели пейзажиста 18 в. Д.-Р. Казенса. Неутомимый путешественник и наблюдатель природы, Гертин создал свой «скетчинг-клуб» (от англ, sketch — набросок) — собирал художников для работы на природе. Гертин обычно тонкими прерывистыми линиями обрисовывал в своих пейзажах какие-либо замечательные здания или хозяйственные постройки и без предварительного рисунка, используя размывы акварели и ее прозрачность, изображал облака, купы деревьев, тени, поверхность воды. Он достигал нежной гармонии в изображении строений и окружающей их природной среды. Джон Селл Котмен (1782—1842) еще более смело противопоставлял и в то же время связывал воедино в своих пейзажах четкие грани и плоскости архитектурных сооружений и свободные массы зелени, гладь реки или дороги и причудливые нагромождения камней. Прекрасные образцы его работы — «Шерк-акведук» (акведук, построенный Телфордом, ок. 1804; Лондон, музей Виктории и Альберта) или «Мост на реке Грета» (1805; Лондон, Британский музей). Ричард Парке Бонингтон (1801/02—1828) первые уроки акварельной живописи получил в Кале, где с юности жил, у Л. Франсиа, работавшего с Гертином.

Джон Селл Котмен. Мост на реке Грета. Акварель. Ок. 1806 г. Лондон, Британский музей.

илл. 151 б

Позже в Париже Бонингтон сблизился с Делакруа и учился у Гро. От своих английских современников-акварелистов он воспринял и развил в себе умение схватывать вместе красоту очертаний, пластики и цвета, смягченного воздушной средой, в пейзаже. В этой цельности видения заключается очарование его акварелей (виды Нормандии, Парижа и Венеции) и пейзажных полотен, таких, например, как великолепный «Партер в Версале» (1826; Лувр) или «Побережье в Пикардии» (1823—1824; Лондон, собрание Уоллес). С поэтичными акварельными пейзажами выступали также Дэвид Кокс (1783—1859) и Питер де Уинт (1784—1849).

Ричард Парке Бонингтон. Побережье в Пикардии. 1823—1824 гг. Лондон, собрание Уоллес.

илл. 159

Вслед за акварелистами надо назвать пейзажиста, работавшего больше в живописи маслом,—«старого Крома». Джон Кром (1768—1821) был немного старше своего земляка Котмена, работал в Нориче, основал там местное общество художников и имел своих учеников. Это был самородок, выросший на изучении старых голландцев, но в его пейзажах, связанных, как и у них, с народным бытом и трудом, звучала и своя поэтическая нота — восхищение неизбывной мощью земли. Оно чувствуется в пейзаже «Сланцевые карьеры» (ок. 1805—1806; Лондон, галлерея Тейт) или даже в более обычной по мотиву «Ветряной мельнице в Нориче» (Лондон, Национальная галлерея).

Джон Кром (Старый Кром). Сланцевые карьеры. Ок. 1805—1806 гг. Лондон, галлерея Тейт.

илл. 147

Искусство крупнейшего английского мастера пейзажа Констебла столь же неповторимо, народно, полно мудрой простоты и благоуханной свежести, как поэзия шотландца Роберта Бернса. Джон Констебл (1776—1837)— сын мельника из Суффолка, первые наставления в искусстве извлек из тех произведений, которые удалось ему видеть в окрестных поместьях. Позже он едет в Лондон учиться, но скоро возвращается по желанию отца, чтобы помогать ему на мельнице. Он становится учеником школы Королевской Академии лишь в 1799 г. Констебл внимательно изучает историю европейской пейзажной живописи. Он восхищается Клодом Лорреном, и композиция его ранней «Дедхемской долины» (1802; Лондон, музей Виктории и Альберта) навеяна одним из пейзажей Лоррена. С уважением относится Констебл к английскому пейзажисту 18 в. Уилсону, к пейзажам Гейнсборо, особенно милого его сердцу («я вижу Гейнсборо в каждой живой изгороди и дуплистом дереве»,— признавался впоследствии Констебл). При всем том, окончив школу, Констебл не захотел «брать правду из вторых рук» и обратился к непосредственному наблюдению природы. Он никогда не ездил ни в Италию, ни в другие страны и не чувствовал в этом потребности. Он писал долины его любимой «старой, зеленой Англии», ее реки с плотинами, холмы с ветряными мельницами, морской берег с маяками, дамбами, лодками. Он стремился воплотить в пейзаже свое отношение к родной земле. И это личное чувство было у Констебла чувством человека, который умеет и хочет трудиться в содружестве с силами природы, который привык работать на мельницах или пашнях, строить или рыбачить. Констебл сознавал, что пейзаж такого содержания не принесет ему официального успеха. Он говорил: «Я не художник леди и джентльменов». Однако он не шел ни на какие уступки «джентльменам» или Академии. Всю жизнь он испытывал материальные затруднения, его избрание в Академию прошло оскорбительным для художника образом: он получил звание академика большинством всего одного голоса, благодаря слепому случаю. Это было в 1829 г. А между тем пора расцвета его сил началась гораздо раньше, еще за десять-двенадцать лет до того. За эти годы им написаны несколько прекрасных пейзажей с рекой Стур и видами городка Солсбери, виды моря в Брайтоне и другие. Все это очень разные мотивы, каждое полотно изображает определенную конкретную местность, и вместе с тем в любом из них видишь лицо целой страны. Здесь изменчивая английская погода, насыщенный влагой воздух, океанские ветры, которые непрерывно приносят и уносят облака, и обычная хозяйственная жизнь течет здесь особенно напряженно.

Иногда пейзажи Констебла построены величаво и несколько традиционно. Это, например, «Собор в Солсбери из сада епископа» (1823; Лондон, музей Виктории и Альберта) и «Хлебное поле» (1826; Лондон, Национальная галлерея) с кулисами из больших деревьев. «Хлебное поле» изображает природу Суффолка, дорожку, бегущую между высокими деревьями к залитому солнцем полю; в тени деревьев — овечье стадо и мальчик-пастух в красном жилете, приникший к водоему, чтобы напиться. Картина эта, которую очень любил сам живописец, важна своим общим настроением, своей солнечностью и особой внутренней праздничностью: в глазах Констебла труд среди природы был всегда радостен. То же настроение Констебл воплотил в небольшом полотне «Хижина среди хлебного поля» (1832(?); Лондон, музей Виктории и Альберта). Это домик, окруженный спеющей светлой пшеницей, изгородь с привязанным к ней осликом, веселая трясогузка в траве. Это тот земной рай, который умел находить на каждой родной меже и Роберт Берне. Скромных размеров пейзажи у Констебла часто очень близки к этюду с натуры и строятся очень свободно и разнообразно, что видно и на примере той же «Хижины» и в пейзаже из ГМИИ—«Вид на Хайгет с Хэмпстедских холмов» (ок. 1834). Констебл придавал огромное значение этюду с натуры. Он их оставил великое множество. Он пояснял в своих высказываниях, что в работе над этюдом надо от копирования отдельного предмета суметь перейти к тому, чтобы схватить общее состояние природы. Он умел запечатлеть самую смену таких состояний и наполнить крошечные эти произведения движением, драматизмом (этюды «Морской берег. Бурная погода», 1827, Лондон, Королевская Академия, «Пруд возле Бранч-Хил, Хемпстед», ок. 1821—1827; «Вид с Хемпстеда в восточном направлении», 1823; «Пляж в Брайтоне и угольщики», 1824,— все в музее Виктории и Альберта). Особенно пристально изучал Констебл небо. Для таких этюдов у него был свой термин — «скайинг» (от sky — небо). Он улавливал редкостной свежести оттенки и одновременно мощные контрасты света и тени, под его кистью все обретало выразительную и, в отличие от спокойных пейзажей Котмена и Крома, динамичную пластичность; как никто, умел он передать сочность земли и ее покрова — трав, лилового вереска. Часто в этюдах Констебла перед нами уже яркий целостный образ, возникший при непосредственном соприкосновении с жизнью.

Джон Констебл. Телега для сена. 1821 г. Лондон, Национальная галлерея.

илл. 152

Джон Констебл. Морской берег. Бурная погода. 1827 г. Лондон, Королевская Академия.

илл. 154

Джон Констебл. Пруд возле Бранч-Хил, Хемпстед. Ок. 1821—1827 гг. Лондон, музей Виктории и Альберта.

илл. 155

Джон Констебл. Пляж в Брайтоне и угольщики. 1824 г. Лондон, музей Виктории и Альберта.

илл. 156

Джон Констебл. Вид с Хемпстеда в восточном направлении. 1823 г. Лондон, музей Виктории и Альберта.

илл. 157

Иногда в зрелую пору творчества Констебл писал в размер большой картины предварительный эскиз к ней. Это позволяло ему добиваться и в картине правды общего состояния, полного единства атмосферной среды во всех ее частях. Существуют такие эскизы к картинам «Телега для сена», «На реке Стур», «Прыгающая лошадь», и все эти полотна получились совершенно прекрасными в своей свежести и законченности. «Телега для сена» (1821; Лондон, Национальная галлерея) попала в 1824 г. вместе с тремя другими работами Констебла в парижский Салон, где произвела сильное впечатление на передовую французскую критику и художников. Один из них, Поль Юэ, так позднее описывал это: «В истории современной живописи появление произведений Констебла было событием... В Париже они испытали судьбу всего прекрасного и нового: вызвали энтузиазм, с одной стороны, и неприязнь — с другой... о чем некоторые лишь мечтали, оказалось вдруг реализованным самым прекрасным образом... полотна Констебла сверкали прежде всего безыскусственной оригинальностью, основанной на правде и вдохновении... Коттежд, полускрытый в тени прекрасных зеленых массивов, прозрачный ручей, который вброд переезжает телега, в глубине — сельский вид в окрестностях Лондона с влажной атмосферой английского пейзажа — вот во всей своей простоте одна из его композиций». Звучность и богатство цвета в сдержанных по гамме картинах Констебла заставили задуматься над его приемами Делакруа. Французский живописец записал в своем дневнике: «Констебл говорит, что превосходство зеленого цвета его полей достигается сочетанием множества зеленых красок различных оттенков... То, что он говорит здесь о зелени полей, приложимо ко всякому другому цвету». Пейзаж «На реке Стур» (1822; США, Сан-Марино, галлерея Хантингтон) и «Прыгающая лошадь» (1825; Лондон, Королевская Академия) близки по сюжету, и в обеих картинах свет облачного серого дня, особенно удававшийся Констеблу. В «Прыгающей лошади» показан берег той же реки: против течения лошадь тянет на канате баржу; с всадником-мальчиком на спине, она тяжело перескакивает через барьер, поставленный для того, чтобы на опасные мостки и узкую дорожку не забрели коровы. Другой подросток торопливо поправляет канат, запутавшийся у барьера. Прошли дожди, река полноводна. Ветер клонит ветви деревьев, то тут, то там на землю ложится густая тень от облаков, но в далях проглядывает солнце, и силуэты барок, уже поднятых вверх по реке, спокойно вырисовываются на светлой воде. Строги и прекрасны краски этой картины. Ее насыщенные красновато-коричневые и серебристые тона достойны сравнения с венецианцами, даже знаменитый зеленый тон «Поль Веронез» мы находим здесь в травах и лопухах на первом плане, они пройдены слегка кистью с белилами — особый виртуозный констеблевский прием — блещут капельками влаги и великолепны в этом сверкании.

Дата добавления: 2015-06-04